《古今》：上海的名士和“遗民”
杨凯芯
在全面沦陷后的上海，《古今》的影响力不小。由于撰稿者名气颇大，外加杂志制作精良，《古今》成为不少刊物争相模仿的典范。[1]最让人津津乐道的是这份刊物的格调。为了追求优雅闲适的创作风格，摩登上海竟涌现出一批名士和遗民。新与旧，浮华与恬淡，激发出撞色效应。但是，这两种形象是伪装后的产物。真与假之间的裂隙，折射出《古今》创作者复杂的心态，还呈现出沦陷时期上海文坛独特的景观。
有研究者认为，在国内、国际局势瞬息万变的沦陷时期，谈狐说鬼式的写作也算是一种沉默，亦是以文学休闲的方式面对忧患。[2]然而，对以著书立说为己任的文人来说，打破沉默始终充满巨大的诱惑力。闭户读书不是长久之计，通过写作，“古今派文人”可以谋稻粱、宣泄情绪，还可以反觀自我。文章好似一面镜子，它能照见“我”与“他者”，在镜像生成的一刹那寻求一种自我认同。可以说，塑造自我形象是作文的重要步骤。这样的自我形象既有个人言行，也应包括认识人、事、物的过程中做出的价值判断，即在反观他人的过程中照见自我。“古今派文人”渴望发声，但“怎么说”是个难以解决的问题。他们深感困惑，行文中往往流露出进退两难的情绪。同时，他们也很享受欲言又止的创作过程。“说”与“不说”之间巨大的裂隙给“古今派文人”提供了生存空间。他们的自我形象呈现出两种元素既相融又互斥的特点。“隐于朝”和“隐于野”、“遗民”与“逸民”，就是两组生动的例证。
《古今》与汪伪政府之间的关系暧昧。从编辑到大多数作者均接受了伪政府的“恩惠”，这群“在朝”人士理应摇旗呐喊。但这样的行为违背良心，唯有隐逸的姿态才能化解尴尬。因此他们不得不采用化装术，编辑为所有的创作者设计了一个大“我”形象—做名士。即使谈婚姻、恋爱、养儿子这样的俗事也不能忘记摆出名士的架子。名士形象在漫长的历史、文化演进过程中不断变化，衡量一个人是否是一位合格名士的标准并不一致。因此，如何确定名士的含义，成为《古今》创作者塑造自我及他人形象的前提条件。陈耿民的《名士派》一文完整呈现了名士形象的塑造过程。从他的论述中可以发现，与其说名士是一种身份，不如说它是一种修辞手段。这体现在作者对名士含义的界定上。陈耿民并不急于给出一个精确的界定，而是指出这一概念的多变、模糊和不确定：
名士两字的定义如何，如何始称得上其人是名士？颇难加以确切的解释;望文生义，则为“地方上著名的博学者”，但据习惯上又似不尽然，凡有相当学问，未尝做官，或致仕隐居，或著述丰富，或文名藉甚，似乎都可混称之曰：名士。[3]
总而言之，传统文人中的精英或多或少都有些名士的影子。《古今》中的小品文长于掉书袋，而陈耿民在重要的定义问题上并不急于引经据典。因为，对于追求古风古韵的《古今》作者群来说，传统文人的精神特质是他们效仿的范本，一旦经过严格的界定，名士形象恐怕很难得以广泛地树立。与其如此，不如确立一个范畴宽松的名士概念。这样既能迎合时下大众的价值观念，又能不失古韵。因此，陈耿民论述起了近二三十年文学作品中的名士形象。由此，名士从一种特殊的身份、品质泛化为生活作风。实际上，这已不是严格的考据，而是经过伪装的当代解释。另外，从陈的论述中可以发现，名士要具备特定的行为举止特征，同时，还要有自觉的名士意识。这是历史、文化发展的结果。在先秦时期，名士是一种“他述”：“屈原形容枯槁”“曾子捉襟见肘”“晏婴狐裹卅年”等等都来自他人的描述。到了魏晋，名士成了一种“自述”。陈耿民专门引证了嵇康的“七必不堪”、“二甚不可”，非此，不足以自称名士。到这里，名士的外在形态基本塑造完成了。此外，作现代意义上的引申是树立名士形象的关键环节。传统意义上的名士派是指一些功业上未得其正、人际交往上与世格格不入、桀骜不驯的群体。这样的形象设定显然与“古今派文人”的需求有不小的差异。他们既想摆出一副遗世独立、隐于山林的清高姿态，又渴望被接纳。如果从文化心理的角度看，“古今派文人”的焦虑感自带有排斥性的“汉奸”称号，那么，他们必然不希望因为名士的称号被主流排斥。另外，他们本身带有知识精英的优越感，自然不能认可一事无成的形象设定。因此，陈耿民为名士的现代引申提供了这样一条逻辑链：
大凡任何人过于注重学业和事功，类多日夜精勤，惟恐不及，除非他的夫人特别代为照料，那有工夫和闲心放在衣饰上。且名士成名，并非侥幸，常穷年累月来追考一种学问……[3]
事业上的成功成了名士的必备特征。从这一转变中可以看出《古今》作者群价值观念上“隐于朝”与“隐于野”的复杂互动。有学者认为，《古今》编辑、创作群体是“朝隐”的典型。[4] “隐于朝”意在既保有官员的身份，又能随时从中抽出身来;“隐于野”则是没有事功的桎梏，全然放荡不羁、洒脱自然。对于《古今》的创作群体来说，他们一方面渴求潇洒的气质，另一方面又执着于功成名就的满足感。这几乎就是“隐于朝”与“隐于野”某种奇特的混合。最后，陈耿民不无优越感地说，平常人过于注重仪表是近于“女”情的行为。此处的“女”情不具备性别意义，而是专指矫揉造作的姿态。他极力撇清名士风度与做作的本质差异，实际上却道出了二者同气相连的实质。不论是魏晋时期“扪虱而谈”的名士还是事业有成的现代名士，都是苦心经营的形象。名士概念的种种变化、迁移和挪用，无非是想以遮遮掩掩的方式为当下的诉求寻找一个合理的解释。这些都是容易被忽视的化装术。离开刻意塑造就不足以形成略具规模的《古今》名士派。上至政坛要员周佛海，下至不知名的作者黄胄，他们的自我形象塑造无形中暗合了《名士派》的化装术。
周佛海最擅长把自己的形象设计成“孤臣孽子”式的文人雅士加革命斗士。作为“和平运动”的积极倡导者，为伪政府的政策摇旗呐喊是他为《古今》撰稿的潜在义务。然而，这有违《古今》力避和平八股的编辑理念。周佛海必须用清高的姿态伪装“和平运动”的意图。首次发声的代表作《盛衰阅尽话沧桑》就塑造了一个饱经磨炼的斗士形象。要想成为权威人物，首先要见证时代变迁并在其中扮演一定的角色。1942年周佛海40余岁，参与政治活动不过十六七年，应该说算不上元老级别的人物。但是，为了使自己的叙述掷地有声，他必然以尝尽辛酸、物是人非的语气重现时代的大变革：
“王侯府第皆新主，文武衣冠异昔时。”这类的沧桑之感，不是亲身经历，决不会体念出其中所含的无限变幻莫测的凄凉辛酸的味道。[5]
一方面，他描述革命活动的波澜壮阔;另一方面，又不忘名士风度，表明自己有跳出红尘、避祸入山的愿望。唯有功成名就又具备自觉的意识才能算得上是真正的名士。拥有了名士的称号，周佛海从个人形象到言行举止都被净化了。与不少《古今》文人不同，他的化装不是为了逃避，而是为了证明“和平运动”的“合理性”。言外之意是他本可以弃世归山，却仍有一颗“赤子之心”，因此，从事“和平运动”就成为有益于父君的忠义之举。不论是从情感上，还是从叙述的逻辑链上来讲，名士派为周佛海提供了宽阔的反转空间。“遗民”与政客本是截然相反的兩种形象，但经过精心装扮，《走火记》一文将二者巧妙地糅合起来。这篇文章记述的是于1943年1月11日发生在周佛海家的一场大火，烧毁了不少珍藏的书画。这场意外不仅没有使周佛海惊慌失措，他在文章一开始就明确洒脱的态度，此外还为“和平运动”披上一层温情脉脉的情愫：
房屋这样的身外之物，要烧就烧，有甚么留恋？更何用伤感？不过这所房子，是有相当的历史的，尤其和这次的和平运动，渊源极深，所以不能不为之记。[6]
他一边自我宽慰，一边把情绪转移到“和平运动”上，既弱化了鼓吹手的意图又塑造了自己清高的气质。他延续了精神净化的策略，强调屋内的收藏给自己带来的灵魂慰藉。在众多珍贵物品中，周佛海痛失史可法遗书和曾国藩撰句。史可法和曾国藩都是力挽狂澜的末代英雄。这两人似乎寄托了周佛海的忠义情结。意外的是，孙中山的三民主义演讲稿和曾国藩的对联“风生江浦千帆晓，月满山城一笛秋”劫后余生。这似乎又潜在地表述了周佛海“正统”的政治追求和人格上的高风亮节。他由一座房子引申到中日友善关系和时局的艰难，可谓一箭双雕。后世对这场大火众说纷纭，据传史可法的绝命书并未烧毁，多年后它在美国现身，这不过是周佛海自编自导的苦肉计。[7]且不论这样的说法是否可信，偶然的大火似乎帮助周佛海完成了自我形象的塑造。另外，他人对周佛海形象的设计也完全贴合现代名士风度的建构流程。如书生与周佛海的访谈录就着力突出其“三不”个性：一不修边幅，二不事生产，三不好应酬;他着装随便，一袭缊袍尽显书生本色;他的住所也只是半旧的洋房，布置朴素。这样的人物素描完全迎合了周佛海对自己的文化形象定位。
与周佛海相比，朱朴采用了不同的策略：突出个人的悲情因素。朱朴在《古今》中发表的文章不多，但是几乎每一篇《朴园随谭》都维持着悼念亡妻故儿的悲情调子。似乎他同张岱一样，大梦初醒却发现自己做了一场噩梦，上演了一出人生悲剧。不仅如此，他还以“乡下人”自居。低调的姿态、不幸的人生经历让朱朴成了“古今派文人”中最具悲情色彩的人物。即使在与梁鸿烈之女梁文若恋爱并享受婚后的幸福生活时，也不能抛弃这一悲剧形象。他说：“两三年来，我受尽了人间所有的灾难和痛苦，若非涵养有素看破一切的话，早该跳海自尽或者披发入山了。”[8]与之形成强烈反差的是文载道记述朴园雅集的散文。他模拟《兰亭集序》的风格，在流觞曲水之间展现文人集会的潇洒、风流。他们畅谈、食粽、和诗，全然不见朱朴《朴园随谭》中的苦闷与悲哀。可见，对已故妻儿的念念不忘亦是塑造忠贞志士的另一种方式，悲情形象不过是刻意塑造的结果。《古今》作者群普遍对气节的追求，可以说是心灵净化的伪装，但也不能排除媚雅者的审美趣味。媚俗是把人类生存中根本不予接受的一切都排除在视野之外，是对生命应有状态的认同。[9]实际上，这个词包含两层含义。一是迎合大众趣味，一是摆出优雅清高的姿态。人们往往会对优雅的姿态失去甄别力，媚雅的意义就被忽视了。总的来说，媚俗和媚雅都是一种抱团取暖行为。为了获得团体或者自己内心需求的认同，媚俗（雅）者会刻意摆出某种符合要求的姿态。优雅所携带的精神能量使一些创作者在闲谈中找到了言说空间。
不必说这些与政治联姻的文人，就算是名不见经传的创作者对风雅之事也趋之若鹜。黄胄只在《古今》上刊出过两篇文章，生平经历不详。仅从笔名来看，作者似乎特别看重自己“炎黄子孙”的身份，暗中也在表达立场和气节。在《小园记》一文中，他一面抒发园中花草一尘不染、超然物外的个人情趣，似乎是归隐深山的居士，格外追求洒脱的精神气质;一面却对筚路蓝缕的穷愁形象念念不忘，“我本来是穷儒，玩弄花草树木只是消消穷愁了吧”[10]。没有苦涩的闲适算不上真正的古朴隽永。
“隐于朝”与“隐于野”的混生是“古今派文人”对尴尬处境的装点。无论这样的伪装多么合情合理都略显单薄与矫揉造作。为了增加言辞的厚重感，他们向历史借资源，效仿古人作披发入山的“遗民”。通过重新阐释“遗民”的意义，他们为自己寻找靠山。
中国的遗民历史可谓源远流长。商周易代时就有宁愿饿死在首阳山上的伯夷、叔齐。到了明清之际，明季山人更成了遗民的最好代表。这些遗民秉持着“饿死事小，失节事大”的信念始终保持与现存政权的对立姿态。相较于草民，士人对时代更迭更加敏感，也容易对自己的道德立场产生更高的期许。因此，在赵园看来，遗民不过是特殊历史机遇下士人普遍的生存策略。[11]他们需要一片表达自我的空间，也更擅长塑造个人的形象。在这样的内心需求下，遗民的意义被固定下来。保持气节，在贫困的生活条件中挣扎或披发归山，遁入空门，似乎是遗民典型的形象。附着在这样的形象上的是高洁的精神追求，这就是士人所谓的“精神洁癖”。甚至诸如钱谦益这样的“附逆者”也对遗民精神产生眷恋之情。然而遗民本身可能就意味着简单化的刻板印象，或者成为与政治、历史合作的结果。真正的遗民生活是相当艰辛的。他们时刻保持批判意识，甚至拒绝把自己归入凝固化的遗民潮中，同时他们也反对将遗民的道德标准普遍化。对他们来说，真正的遗民无须依附于“释门”。历史往往会利用遗民身上的精神气质。每一个政权都会强调臣民的忠诚，清代乾隆皇帝认可并赞扬明末遗民，钱谦益、朱彝尊反倒成了不忠者的代表。正是因为士人本身的复杂性，每个时代的遗民都是极其特殊的个案。
《古今》中的创作者亦是如此。从本质上来说，遗民往往会为自己制定一个道德的律令，严苛的气节追求使他们的生存空间十分狭小。然而“古今派文人”正是一群道德虚弱者，他们无法真正成为“孤臣孽子”。但遗民的孤立绝缘以及在历史中的复杂选择又使他们感同身受。如此，他们必须对遗民的意义进行修改。实际上，“遗”与“逸”有显著差别。遗是指不进入庙堂、不食俸禄，抛弃了“官”的角色。逸则更倾向于不食人间烟火，弃绝传统文人对生民大众的关怀。从一个侧面上来讲，“闲”更接近于“逸”。在“古今派文人”的创作中，遗与逸逐渐合二为一。“遗”遮盖了他们的“附逆”味，“逸”则为他们提供了逃避世事的机会。他们在塑造新遗民形象的过程中探索内心的救赎之道。
遗民的世界极为脆弱，他们最经不起时间的考验。因此，赵园认为“遗民情境”有赖于营造，需要不断暗示、自我提醒。[12]这也难怪他们要为自己画出一条道德界线。然而，严苛的道德律令在“古今派文人”中是行不通的，唯有创造一种氛围，模拟一个世外桃源式的情境，才能使千差万别的个体都成为“不知魏晋”的逸民。署名詹詹的《记丹桂村》就描述了一个桃花源。生活在丹桂村中的“村民”几乎都不是本地人，他们大多数来自广西，或买房置业，或租住在这里。这些村民的身份有天壤之别。村长王笠隐是旧国会议员，他看破世间空洞在丹桂村种田养鸡自产自销。其他11户有来自政界、军界的位高权重者，也有建造巴黎式别墅的巨商大贾，还有藏书丰富的学者，甚至流连于东方婆娑世界的潜修居士也居住其中。不管是出世者还是入世者，财力雄厚者还是坚守清贫者，丹桂村是他们共同的家园。这其中包含了作者“天下大同”的梦想。丹桂村设施齐全，有水塔、风力发电机，还有一片果林充当村公产，村民免除了与外界的一切往来。这几乎就是一个现代的乌托邦。在这种桃花源的氛围中，丹桂村沉浸在朋友纵谈的乐事中。然而，桃花源是难以维持的。尽管作者描述了一个与世隔绝的村庄，但时代与现实的影响从未消失。作者坦言：“可惜因为大家奔走衣食，连面都不能常见，还能继续健谈会吗？”[13]这群现实世界的逃逸者不能真正安贫乐道，也不能接受遗民式的自虐与自惩。桃花源的外衣掩盖不住幻境虚弱的本质。最终失落的不仅是丹桂村，还有以遗民、逸民自居的理想。当遗民仅是一种情调时，生存的韧性、重量很难得以维系。在轻与重的转化下，《古今》创作者只能长期处于患得患失的精神状态，这也注定他们要以抱团取暖的方式生存，无法获得遗民的精神独立。
令人憧憬的桃花源在经济与时局的挤压下很快化作泡影，这也象征着“古今派文人”的遗民梦是极其脆弱的。“附逆者”的身份让他们意识到民族国家的道德、伦理问题是无法回避的。正如克罗齐所说，一切历史都是当代史。当他们无法策划一桩桩黄粱美梦时，就要在考证、评论明清之际复杂的历史中回应内心及外界对“附逆者”的审判，并在其中寻找申辩的依据。不少学者认为郑秉珊的《关于钱牧斋》不过是通过替钱谦益剖白给自己提供辩解罪名的机会，含有借古讽今之意，这也代表了附逆文人的一贯作风。实际上，这样的观点缺乏对郑秉珊论证过程的审视。问题的关键，是他们如何利用历史为自己开辟出一块立足之地。郑秉珊处理历史问题的第一个方法就是转移罪责。在他看来忠贞节义问题不过是政治阴谋操纵下的傀儡。尽管失节问题注定了钱谦益的人格，但这不过是喜欢锦上添花的“十全老人”乾隆皇帝表现自己深明大义、为追封赐谥寻找的借口，而他毁版禁书的愚蠢行为也注定了钱谦益被历史误解的命运。郑秉珊把一切责任都推向了本身就充满阴谋和斗争又不会为自己辩解的政治。这一策略尽管不能洗白钱谦益的人生，至少为他塑造了一个无辜者的形象。他说：“政治学应该和伦理宗教分离，才切合现实。我们读史记，觉得春秋战国秦汉时代，国与国之间，人与人之间，纵横捭阖，朝秦暮楚，变化无穷。东林墨守儒家迂腐之见，欲求得胜利，何异缘木求鱼呢！”[14]如果不能彻底摆脱背叛国家的罪名，那么，最起码这样的论述削弱了伦理道德的严肃性：附逆者不再是历史的罪人，反倒成了政治斗争最大的牺牲者和受害者。第二个办法就是为钱牧斋确立文学地位。在文学领域有所成就的文人往往具有诗人气质，才情成了拖累政治成就的主要原因。他们常常因为天赋异禀被政敌嫉恨。文学才能造成了人生悲剧，同时仕途不幸给他们披上了一件狂狷耿介之士的外衣。虽然钱谦益的诗集被烧，他在文学史上仍然占有举足轻重的地位。正是因为钱氏力排王李，才为生前只以八股文闻名的归有光确立了地位。在郑秉珊看来，文学是文人第二个生命、更能发出带有真性情的声音，即使他们不被社会大历史所容，也应该得到文学史的尊重。他们在文学的园地里找到了生存的空间。第三个途径就是通过表现在政治领域的无能凸显个体生命的无奈与无力。郑秉珊认为，饱经忧患的钱谦益逐渐明白，动用手腕才能在政界谋求生存。为了打倒温体仁系的薛国观，他不惜放下身段与政敌结盟，这才引起了东林众人的不满和怀疑。此时，钱谦益已年过花甲，在政治生涯的逼迫下他“不得不随俗沉浮，纵权行事”。[15]历经政治风云后，钱牧斋的晚年穷困潦倒。而在郑秉珊看来，穷困与清洁、高尚相连，外加有柳如是的“红袖添香”及忠烈之举，钱谦益的身上多了一种仁人志士的形象。通过这三条路径，郑秉珊企图表达的意义应该是，人生道路及政治方向的选择与道德品质、伦理观念无关。诸如郑氏这样的《古今》创作者应当能深深感受到身上的道德负担，也明白在不久的将来必会受到无法摆脱的谴责。撇清政治与伦理之间的关系是他们自救的唯一途径。
参考文献
[1]李相银：《上海沦陷时期文学期刊研究》，上海三联书店，2009年，第58页。
[2]曹琛：《异度空间的浮沉—<古今>文人心态研究》，华东师范大学研究生论文，2012年，第53页。
[3]陈耿民：《名士派》，《古今》，1943年，第20、21期。
[4]耿德华：《被冷落的缪斯—中国沦陷区文学史（1937—1945）》，新星出版社，2006年，第196页。
[5]周佛海：《盛衰阅尽话沧桑》，《古今》，1942年，第13期。
[6]周佛海：《走火记》，《古今》，1943年，第19期。
[7]谢其章：《“汉奸杂志”<古今>为何被日本当局逼停》，[EB＼OL].http：//cul.qq.com/a/20150323/011990.htm。
[8]朱朴：《朴园短简》，《古今》，1944年，第40期。.
[9]米兰·昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社，2010年，第296页。
[10]黄胄：《小园记》，《古今》，1944年，第45期。
[11]赵园：《明清之际士大夫研究：作为一种现象的遗民》，第274页。
[12]赵园：《明清之际士大夫研究：作为一种现象的遗民》，北京师范大学出版社，2014年，第274页。
[13]詹詹：《记丹桂村》，《古今》，1942年，第9期。
[14]鄭秉珊：《关于钱牧斋》，《古今》，1943年，第18期。
[15]郑秉珊：《关于钱牧斋》，《古今》，1943年，第18期。