赵宪章║本雅明的“笔迹学”与中国书法美学

马欣先生的《本雅明对中国书法的美学阐释及其笔迹学背景》，以及她的相关译介（《笔迹学三篇》），使一个长期被忽略的问题浮出了水面——在我们的美学和文艺学论域，对于书法艺术的关注远远不够，西方学者更是鲜有论及，特别是像本雅明这样的纯粹的西方“大腕”，以至于此项研究远不如其它论域占有充分的西学参照，泥古拘方或主观蠡测仍是主流。

当然，本雅明很少直接谈论中国书法。在《法国国家图书馆中国画展》一文中，他也只是结合画跋略有涉及，认为书法作为“墨戏”，是处于文学和绘画、思想和形象之间的元素，“内在地涵括了使得这两者显得不可化约地对立”。重要的更在于，他在这篇论文中认定中国书法具有“卓越的动态性”和“多种相似性”，寥寥数语，切中肯綮。联想到本雅明所钟情的“笔迹学”及其“相似性”学说，应该说他的这些判断很有见地，对于重建中国书法美学具有直接参照意义。

笔迹学（graphology），亦称“笔相学”，是通过书迹研究书写者的心理、性格等精神特征的学说，文艺复兴之后开始在西方流行，现已被广泛应用于签字确认、刑事侦探、心理与性格分析等日常生活。与书法研究不同的是，笔迹学并不将自己的对象——笔迹——视为艺术品，而是将其作为科学认知的对象。笔迹学研究书写的压力、笔画的结构，字体的大小、运笔的速度、写本的布局等，认为这些都是笔迹个性生成的条件，与书写者的心理世界、性格特征、思维模式、行为嗜好等精神状况具有相似性。正是这种“相似性”，决定了可以通过前者认知后者，即通过可见的笔迹图像认知某种精神特征。

本雅明对笔迹学一直抱有浓厚兴趣，发表过相关论文，开设过此类课程。在本雅明看来，笔迹研究“可以直接揭示更深层的意义”，“揭示普罗大众的'真相’”。他对“中国誊本”（也可译为“中国写本”）和中国书法的关注，在我们看来，是和他的笔迹学密切相关的，尽管笔迹学和书法美学很不相同。但是，他对笔迹学的一些看法以及相关言论，例如认定笔迹具有“非感性的相似性”的判断，与其认定中国书法“包含着多种相似性”，在学理上都是相通的。

先从“图像文字”说起。

本雅明在评论门德尔松《笔迹中的人》时说：“这部作品试图将……笔迹整个地理解为'图像文字’（Bilderschrift），作者将此与“图像世界”（Bilderwelt）的联系理解为一种'保存’。笔迹中的右与左、上与下、斜与歪、粗与细，向来被认为是具有决定性的，然而，总是在其内部神出鬼没的还有来自类比（Analogie）与隐喻（Metapher）的模糊残余。”这是本雅明对《笔迹中的人》的描述，实际上也是在表达自己的观点——

首先，本雅明将笔迹理解为“图像文字”。既然是“文字”，就有“表意”的功能——“笔迹”作为图像乃“以图表意”。当然，笔迹之“以图表意”，与真正的文字表意并不相同，本雅明将其名之为“有血有肉的笔迹语言”。由此联想到我们的书法艺术，本雅明所说的“图像文字”，实际上就是“书像”及其“书意”。“书意”缘自“书像”，与“字义”相关，但是并不相同。“字义”乃“字像”所指，“书意”是“书像”所生，这就是字像与书像的双重叠影（见《字像与书像之双重叠影》）。其次，笔迹作为“图像文字”之所以可以独立表意，盖因笔迹“图像”与其“意义”具有相似性，或者说笔迹图像自身内蕴着意义；同理，“书像”之所以可以独立表意，也在于书法作为“图像”与“书意”具有相似性，或者说作为图像的笔墨踪迹自身内蕴着意义。

可见，本雅明的“非感性的形似性”，主要是就“图像”与“图意”而言的，意谓着不同的笔迹（图像）表达不同的意义；而对于此“意义”的追问，就是笔迹学的任务和目的。换言之，笔迹学之所以成为科学，是基于“图”与“意”的相似性理论，这是其最重要的学理基础。

再者，本雅明之所以将这种相似性定义为“非感性的”，并不是相对“理性”而言，而是相对“玄妙”“玄奥”“无意识”而言。在他看来，“笔迹中的右与左、上与下、斜与歪、粗与细”等，对于判断人的性格和精神世界往往具有决定性的意义；另一方面，此“意义”与笔迹（图像）之间并非明确地对应关系，一般情况下，二者的相似性表现为“神出鬼没”，或者基于“类比（Analogie）与隐喻（Metapher）”等。正是在这一意义上，“笔迹阐释为心灵感应过程的研究提供助力”，笔迹学的对象与心灵感应密切相关。总之，在本雅明看来，笔迹图像与笔迹意义之间的相似性主要表征为“无意识绘制”，它是“玄妙”而“玄奥”的；于是，它们之间的相似性并非感官可以直觉到的（非感性的）。他进一步强调说：其实，“人们在日常生活中感知到的相似性，是无数相似性事例中的极其微小的片段，因为相似性在无意识中决定着它们。有意识地感知到的相似性，就如同人们目所能及的冰山一角，而众多无意识中的或完全没有感知到的相似性，则好比水面下的巨大冰川。”笔迹图像与其意义的相似性就是无意识的、完全没有感知到的、“水面下的巨大冰川”。正因如此，才需要笔迹学去研究，就像弗洛伊德的精神分析那样。

很明显，本雅明的“非感性的相似性”是相对“有意识地感知到的相似性”而言的，所以可将其定义为“无意识的相似性”，意谓着“图”和“意”的相似往往在无意识中生成。在他看来，这是一个“玄妙”和“玄奥”的过程。毋庸置疑，他的这一观点可以直接“拿来”建构我们的书法美学：书法艺术之“书像”与“书意”之间，就是一种“非感性的相似性”；无论书家还是观者、无论创作还是欣赏，非感性的、无意识的相似性决定了书像表意。书法艺术之“像-意”之间的相似性关系，就是这样一座无意识的“冰山”，“玄妙”而“玄奥”，等待着人们去体验、去感受。

我们知道，早在西汉，萧何就有“书者，意也”的说法。那么，怎样的书写才能有意、生意，或者说能将书意激活呢？东汉蔡邕的“纵横有可象者，方得谓之书矣”，堪称萧何“书意”说的续补。所谓“纵横有可象者”，蔡邕解释为“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利刀戈，若强弩之末，若水火，若云雾，若日月……”也就是说，静观的“白纸黑字”被赋予了动势，书迹动势以其“似动”之像激活了想象力，由此可以想象人的行为、情感以及自然万象。换言之，书写成为“可象者”首先是由于它成为了“似动者”，似动之势意味着字像成为了书像，书意通过动势书像而活现于观者眼前。总之，书意由书像而生，有像才能生意，不同的书像产生不同的书意。书像之为艺术不可能没有书意，书意来自笔墨踪迹的似动效果，从而激活了人的情感世界和自然联想。这就涉及到本雅明所说的“卓越的动态性”和“多种相似性”，二者互相关联；按照本雅明的说法，“潜在的相似性”使中国书法“具有卓越的动态性”；按照中国古人的说法，“纵横有可象者”即为书像表意。其中，书像与书意的相似是书艺的根本，具体书品的相似性则来自书家赋予书写以动势。

这也是汉字书写之为艺术的奥秘所在：文字作为实用符号，已在一般书写中自我实现；与此同时，书写可以继续追求艺术表现；实用书写追求艺术表现就是“变”，说到底是将字像变为书像；没有书像也就意味着止于字像，止于字像也就是止于字义，止于字义也就是止于实用。因此，书家追求书像个性就是追求书意个性，不同的书像个性表征不同的书意风格。有个性、有风格的书像才能实现超越，即超越“平直相似，状若算子”那样的呆滞和千篇一律。就此而言，书艺之“变”意味着复杂多变，往往因人而异、因文而异、因境而异，也会因材质而异，等等。当然，点画变通的契机很多，不仅要变得不是“状若算子”，还要变得不同于前人、他人，甚至不同于此前的自己；即便同一篇书品，就像《兰亭集序》中的“之”字，王羲之将其“变”成20个无一雷同的书像。（参见拙文《文学书像论》）

——这就是“书迹”与“书像”的不同，也是书迹学与书法美学的不同。书迹学的对象是实用书写之“书迹”，它所追问的“是书写者的下意识在笔迹中隐藏的东西”，书迹学视野中的书迹类似“画谜”，并非书法艺术那样超越实用、故意为之、刻意“变”之。

需要说明的是：中国书法之“变”不可能无意识主导，这和书像与书意的相似性是两码事，不可混淆。

· 人文学术之中外镜鉴 · 

· 文艺理论之铄古成今 ·