《鲁风清韵》“诗词讲坛”第11期
破除诗词创作和学术研究的壁垒
向小文
从鲁迅文学奖首次颁给了当代旧体诗词集，引发了网络、旧体诗词界的集体吐槽，而文学研究者对旧体诗词首次获得这一“殊荣”却一如既往地保持了沉默，到中国诗词大会康震教授脱口而出的《口占七绝》：“大江东去流日月，古韵新妍竞芳菲。雄鸡高歌天地广，一代风流唱春晖。”引起了诗词创作界的集体不满，一片责难。在我看来，这些都是诗词界的“灰犀牛”事件，并非“黑天鹅”--它不是偶然性的突发状况，而是诗词创作和学术研究长期对立的结果，并且随着二者裂痕的逐渐积加，导致它们越走越远。这值得警惕和深思，我们只有破除诗词创作和学术研究的层层壁垒，打通它们之间的关联，当代诗词才会真正地走向繁荣，从而在中国文学史里拥有属于自己的一席合法之地。诗词创作和学术研究壁垒的形成，有一定的历史原因。自新文化运动以来，文化先驱者们急于确立白话文的主流地位，而相对腐朽落后的诗词文化却难以自救，旧体诗词一度被历史无情地抛弃，打入文化的冷宫。这严重摧毁了旧体诗词确立几千年以来的主体话语权，严重遮蔽了旧体诗词在黄昏末日中曾经显现出的缕缕光芒，也严重导致了学术研究者的偏向和集体研究方向的转移。
这可从我们学科和文学史的内容设置上就能看出端倪。我们的《古代文学史》大部分章节和内容都是对清以前的梳理和概括，而在清末涉及到的以王遵宪、梁启超为代表的近代旧体诗词改革派的文学艺术成就则相对轻描淡写，不一而足。尤其是对清末相对保守落后的古典诗词流派和作品的挖掘，捉襟见肘，同时还表现出了一定的政治倾向。至于现当代代文学，在谈及诗歌史时，根本无视旧体诗词创作，不为旧体诗词单独设立章节。在谈到鲁迅、郭沫若、闻一多、郁达夫等文学名家艺术成就时，全是他们的散文、小说。就是谈到诗歌贡献，对他们的旧体诗词也是根本性地回避，无片言只语的出现。
这是对中国文学史的一种扭曲解读，表达了对中国文学史不完整的漠视。要想改变这种趋势，当代诗词和新诗学术研究者，必须用一种宽容的学术心态，打破学科格局狭小封闭的森严壁垒，打通古代文学史和现当代文学史，让它们进行兼容和共享，重建古典诗歌研究者和现当代新诗研究者的知识结构。以使现当代诗歌研究者，既有研究新诗的素养和能力，又有能对当代旧体诗词提出新的看法和持有正确的继承态度。同时也要使古典诗歌研究者，真正有能力理清古典诗歌在现当代新诗史上的接受与影响状况，对古典诗歌的现代价值加以重估，不要单纯停留于古典诗歌文献的静态研究，而应该发现当代旧体诗词创作的活体研究，共同推动诗歌的发展。这样，诗词创作者和学术研究者才能改变成见，进行交流和合作。等到一定时机成熟后，大家就可以坐下来讨论，携手编写贯通古今创作、兼容新旧各体的大文学史和大诗歌史，客观公正地来呈示出当代旧体诗词的创作水平和艺术风貌，以期改变当代诗词创作者和诗词作品在文学史中长期“被缺席”的命运和地位。
另一方面，造成诗词创作和学术研究间的壁垒，是和高校的机制和导向也有着千丝万缕的联系。由于旧体诗词长期徘徊在外，在文学史上慢慢被边缘化，逐渐失去了往日的光环，自然得不到高校的重视和青睐。既然不吃香了，就不能引起高校的重视，相应的学术研究者也对其失去了往日的热情。久而久之，高校的许多有效资源就会越来越多地向别的学科倾斜，就是有限的研究古代文学的机构也只是对古典文献加以考证和研究而已。同样，就是有心于研究当代诗词的学者，由于论文长期搁置，难以发表，就是发表了也难得到相应的待遇和尊重，又造成了当代诗词研究资料的匮乏，为课题的开发造成了重重难度。因此，层层问题的叠加，一系列的连锁反应，为当代诗词的学术研究设置了层层阻隔，从而导致了诗词创作的热，而加速了诗词研究的冷，一时间这种现象难以得到合理地改变。要想改变这种状态，高校应该重视传统文化建设，尤其是鼓励当代诗词文化建设。鼓励学者们加入当代诗词研究的视野，学者们也要敢于走出象牙塔，亲身体验诗词创作，然后用亲身的体验变成学术的文字，一针见血地来批评和指导当今诗词创作。学术研究者对诗词创作的这种亲身体验非常重要，一方面激发了他们对诗词的热情，而不再对它加以抵触，具有明显的接地气的学术风格。而一旦变成指导，则会有的放矢，直击主题和创作现场，绝不是现在市场上流行的雾里看花、隔靴搔痒的理论批评。这样，诗词创作和理论就会融合，成为一个命运共同体。诗词界和学术界就会你唱我和，共同欣赏，从而改变诗词界和学术界长期以来相互隔膜、不即不离的游离状态。
还有一方面，诗词创作主体的分化，即诗词创作不再是精英文化者的专利，而是走向了诗词爱好者和草根诗人的怀抱，也容易导致诗词创作和学术研究的分化，加深它们之间的壁垒。某种意义上说，让诗词走向大众，大众文化的诗词有着深厚的群众基础，为诗词在当代中的突围提供了一条通“俗”的路径。可是，大众文化的诗词，自娱自乐，有着鲜明的现实功利目的，终归是一种文化活动而已。普遍缺乏学术涵养，没有学术血液，天生的理论修养不足，无法上升到终极的文化思考和人类理想的高度。这些作品相对来说意象缺“钙”，语言缺“磁”，意蕴美而不足，与诗词的古典高雅有一定的距离。这是大众诗词的天然不足，这部分人只有谦虚地放下所谓“诗人”的姿态，接受大众和学术研究者的忠实批评，才能日益长进，拔尖作品。而诗词精英创作者的文学诗词，则更多地来自一种生命冲动，是对当代个体生存、人性建设、文学审美的思考和性情表达。它们代表诗词文化的主流，最易流传和尊重。
这一点，纵观中国古代文学的发展史就能看出，如大诗人李白、白居易、欧阳修、苏轼都是精英文化的代表，民间诗词文化的代表则很难在文学史的卷帙中寻找到合理的位置和踪影。但精英诗词的代表们喜欢独上高楼，往往高处不胜寒，空有远大的政治理想和抱负，也最容易脱离人民的土壤，导致空、大、假理论的萌发和产生。现今学术界流行的一些诗词理论家就是对此最好的诠释，他们远离诗词创作现场，喜欢给诗词扣上哲学和美学的帽子，一讲就是西方的阐释学、实践美学，这种不务实际的理论批评和指导，容易成为空中楼阁，水中望月，给人云里雾里、不知所云。所以这些文学批评家，一定要有向下看的眼光，善于发现平凡中的美，和实力派诗人打成一片，了解他们的创作状态，随时处在创作前沿的战线上，这样的批评才有现实的价值。
最后，我认为诗词界要想消除这种诗词创作和理论指导的对立，应该纠正批评的不良倾向。它要求我们敢于批评不好的诗词作品，不要人云亦云，只对作品说话，不能对着人来选择批评。由于当下某些诗词组织的领导占据着发表的话语权，他们本身又不愿意放下身段来学习和接受批评，这样最容易导致批评的缺失，也最容易误导诗词的发展方向。这需要诗词领导者自我反省的勇气，不断提高理论水平和修养，更需要学术研究者尖锐和忠实的批评导向。当然，这种批评既不是泼妇骂街式的，也不是和颜悦色的靡靡之音，而应是切中肯綮，精准点穴，恰到好处。这样，批评和创作才能互动起来，进入良性循环。破除诗词创作和学术的壁垒，是一个艰巨而现实的难题，毕竟它们游离已久，病入膏肓。但不突破这层壁垒，建立真正意义上的当代诗词只能是一个伪命题，诗词的发展恐怕就会面临断流的危险。让诗词创作和学术研究相互拥抱，相互提携，相互撞击，共同成长吧！
本文转载于《诗词百家杂志社》2020-12-28微信公众号
作者简介：
向小文：实力派诗人、诗词评论家。湖南邵阳人，本科学历，汉语言文学专业毕业。现任《诗词百家》杂志主编，北京久恒林文化传媒总编辑，湖南大学岳麓中华书画研究院文学顾问，湖南株洲市诗词协会讲师团顾问。
本当躬耕于教师生涯，误撞于文学图书出版、期刊杂志行道。长期居京，从事文学编辑策划工作。好文学评论，喜风雅传统诗词。在《文艺报》《新文学评论》《武汉工商学院学报》《文史杂志》《心潮诗词》《诗潮》，中国诗歌网等发表诗词评论研究文章多篇。
作品简评
关于白话入诗的思考
宋彩霞
明白易懂的语言不一定是诗的语言，但诗的语言必须是易懂的语言；用新语言来改造陈旧的诗词语言，特别是注重吸纳口语、大众语入诗，这已成为诗词界的共识。时代不同，“古道西风瘦马”“凄凄惨惨戚戚”其意境和感情基础几乎已不存在了。
当代诗词大多作者写一些旅游观感、吟风弄月、伤情离别的诗词，在网群、在编辑部里，每天看到和收到的大量稿件中，除了少量给人以惊喜外，大多作品给人一种“百首如一首”之审美疲乏，集中反映出的问题大致有如下几点：
1、语言雷同，概念化语言太多；
2、诗品低下诗风不正，缺乏时代气息；
3、仿多创少，形象干瘪，大场面、多事件千篇一律，有如白开水，索然寡味；
4、缺乏语言创新，现象罗列，章法呆板，没有起伏变化。
虽然写什么和怎么写是诗人自己的事，他人无权干涉，但是，倘若诗作在社会上流传，诗词的优劣读者自会去评论。很多词语沿用了几千年仍具有相当活力；但有些词语很陈旧，已不适合现代人阅读了，而用白话入诗有以下几点现实性：
1、有利于诗词的雅俗共赏。雅俗共赏应当是诗词的最高标准。如，李白《静夜思》床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。即使不识字的人，都会认为是天生的好言语。 刘禹锡《竹枝词》杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。此诗言浅而意深，广泛传播于庶民与士大夫之口，对后世影响也很大。
2、有利于诗词的普及和提高。每个时代都有自己的语言文字，社会日新月异，诗词作者分布在社会各行各业，自然环境发生很大的变化，有些感情的抒发和景物环境的描写自然要以现代语言去表现的；另一方面，常见的题材如用过去常见的语言去抒写很难写出新意来，如能应用当代白话语言则常有出奇制胜之效。
3、有利于形成新的诗风，保持浓郁的时代气息。诗词象任何事物一样都在发展变化，一代诗词有一代诗词的鲜明时代特色，当代人感情的复杂多变，非传统诗词本色语言所能全部承载，以抒情而论，亦当采用部分当代白话语言入诗，才能使诗词具有浓郁的时代气息，形成一代新诗风。
白话入诗的特性有三：
一、直率中的清新、沉郁和平民性除了审美主体必须具有充沛的感情和崇高的人格以外，作为文学作品载体的语言，还必须自然清新简洁朴素。
白话入诗，常常被人视为不通、不雅，认为过于浅陋，缺乏诗意，其实不然——真正的诗意，即使明白如话，也照样给人丰富蕴藉之美。前人早就认识到这一点：“欲知子美高明处，只把寻常话作诗。”“寻常话”乃是朴素的代名词，也就是白话。空气越清洁，阳光就越灿烂；作品越朴素，作品的美就越完善，它给读者心灵的震撼力也就越强。 白话入诗，其实是加大了写作的难度。在用“旧瓶”装“新酒”的时候，既要遵循传统诗词的格律谱律声韵等“旧瓶”的规则，又要使那“新酒”有不亚于“旧酒”的味道，没了陈旧的套话、僻典这些唬人的家什，就全凭立意、情志去取胜了。
白话入詩，也是需要各种手法加工锤炼的。本身是“大白话”，但又是人民群众之心声，时代之强音。一种文学艺术样式有无生命力和能否为大众接受，在于能否反映时代生活。一首语言精美的白话诗，就是一个世界。
熊东遨《天宫一号升空》
驭电驱雷一箭风，环球仰首看飞龙。
五千年史添新页，大写中华到太空。
——应时应景之作，易写难工，既不可空洞无物，又不得人云亦云。首句写形象：一箭当风，驱雷驭电，再现了“天宫一号”升空时的壮观画面。次句言影响：飞龙在天，五洲仰首，东方巨人不怒自威之气概言外自含。结尾一句尤为精彩：“大写中华到太空”纯粹白话。“天宫一号”为五千年文明史新添的这一“页”是何等的光彩夺目！只要是好诗，白话也能起这样的作用。
熊建华《鹧鸪天·农民工》
背井离乡图个啥？薄微收入寄回家。
肩扛煤气披朝露，手捧砖头沐晓霞。
思父母，念妻娃。他乡背地泪如麻。
风中遥望回家路，天际苍茫挂月牙。
——与那些被乱花迷眼的写作者相比，他写得朴素，却着力挖掘那些很小但能蕴藏的具有时代感的忧郁。诗人以“直接”的方式对打工阶层的痛苦和沉重的深切关注，带有明显的叙事色彩，把过程描述得很细腻。动人之处不仅在于细节描写，更在于通过叙事所传达出来的深厚感情。获得首届诗词中国一等奖：
丁欣《剑》
雪魄霜魂锻此生，云心泉骨自天成。
临渊每起鱼龙舞，挂壁犹传虎豹声。
慷慨引歌锋易老，唏嘘斫石气难平。
清光守到千秋后，玉宇教看牛斗横。
——“雪魄霜魂锻此生，云心泉骨自天成。”此首开句就用白话起，可谓豪气。
二、白描诗的风趣、含蓄和灵活性万古常新，唯有一真。
近些年来有不少人，但凡作诗则刻意化用唐宋，套用古人，刻意追逐高古、铺陈文才，刻意据典引经，以显示学识与功力。此固然没有什么不对，但一味如此，诗之形不免僵硬，诗之语言便少了灵动、失去了神韵。最好的句子应该是白描句，她直接表意，无须修饰。白描句多是自作语，毫无依傍，它承载的时代信息量最多，表现诗人个性最真，当然最能打动人了。不过自作语很难，首先难在它必须是创造。
杜甫《客至》
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。
——“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”（意思是：我不曾为客扫过花径，今天才为您扫，这柴门不曾为客开过，今天为您打开）一下子就把杜甫手舞足蹈迎接客人的样子表现出来了，要什么修饰！
杜甫《宾至》
幽栖地僻经过少，老病人扶再拜难。
岂有文章惊海内？漫劳车马驻江干。
竟日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐。
不嫌野外无供给，乘兴还来看药栏。
——“岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干。”这是接待另一位客人，笼罩着冷淡与失望之情，与前一首形成鲜明的对比，也完全是白描句。
郑伯农《登山海关老龙头》
雄关险隘接危楼，莽莽长城镇海流。
万里烟波奔眼底，几尊礁石立潮头。
浪高方显水天阔，心静何惊风雨稠。
漫说汪洋空涨落，怒涛卷处有渔舟。
——“浪高方显水天阔，心静何惊风雨稠”，以浪高水阔而衬心静，分明见诗人面对狂涛大浪，微笑从容，境之所造，无我而我。 不同地点，不同时期诗作，气韵相连，乃襟抱的自然倾吐，绝非强作与装腔巧饰也。“天涯何处无烽火?几处今宵月不圆。”《元宵节感怀》“伊甸烽烟今又狂，吞邦掠地草民殃。”《夏夜观天》而在写法上因情赋体，追求口语化和幽默感。这些都是白话入诗的成功案例。诗词无定法，打通人心、通向人心便是法。
高昌《霜天晓角·昌黎黄金海岸观浪》
柔似轻纱。那顽皮浪花。扯地牵天拍岸，轻一滚，笑声：“哗……”风来说个佳。雨来还美些。万顷波涛齐唤：“归去也，海天涯。”
高昌《眼儿媚·青山下》
画般挂在青山下，臭美那些花。胡蝶来闹，野蜂来恋，阳雀来夸。“轻一滚，笑声：“哗……”、“臭美那些花”。
——读来不但不俗，而且有大美。
鲍海涛《汶川废墟下的小女孩》
天堂可有学堂吗？地府可收淘气哇？
握紧手中这支笔，来描心底那边家。
老师我会专心学，父母您当满口夸。
明年春季来看我，废墟开朵小红花。
——纯用白话，却非常感人，看过后夺人泪下，是少见的好作品。这种大悲的题材，不用悲怜的语言来写，却起到了更悲的效果。
星汉《踢足球》
众生受气气填胸，踢去踢来无定踪。
已是双方脚下物，却教何去又何从？
——简直就是对小人物任人摆布的人生境况不平之鸣了。
李树喜《双枪老太婆塑像》
远离烽火久，世理乱成堆。
老太双枪在，不知该打谁。
——纯乎口语，这些都是白话却具有鲜明个性的语言。一经过妙手点化，就诗意盎然。
于瑞亮《打手机》
老伯头回打手机，不知咋按遇难题。
忽听背后儿媳笑，求教一撕老面皮。
——手机的迅速普及，反映了人们生活改善的一个侧面。既风趣，又戛然而止，余味无穷。
岳如萱《菩萨蛮·唱“两会”》
东风有幸幽燕访，乾坤吹绿真清爽。红雨梦中來，悠然入我怀。苍生都笑了，举手浮云扫。约法有三章，神州万里香。
《鹧鸪天·闻东邻某君又核试》
骄傲开心也自然，多些二杆更安全。
失德君子哭归去，得利渔翁笑往还。
黑老大，傻瘪三，干儿抱腿跳得欢。
相依福祸孰能料，独好风光看这边。
——其“红雨梦中來，悠然入我怀。苍生都笑了，举手浮云扫。约法有三章，神州万里香。”还有“骄傲开心也自然，多些二杆更安全。”、“黑老大，傻瘪三，干儿抱腿跳得欢。”皆是白话，但这些白话却声声入耳，这样的诗词句奇、诗意灵动，增强了可读性。
写诗的本领就在于用大众耳熟能详的句子捉住稍纵即逝而能表现诗美的生活浪花：如，
刘如姬《浣溪纱·夏之物语》
旋转全家小太阳，爱听故事几箩筐，夜深却怕大灰狼。
童曲哼来蓝月亮，繁星缀满梦衣裳。梦中可在捉迷藏？
《临江仙·豆豆狂想曲》
天上繁星光闪闪，分些给我何妨。摘来串串挂纱窗，夜来争眨眼，风过响丁当。最好眠于云朵里，梦中摇上天堂。桂花树下有吴刚，嫦娥真漂亮，玉兔捉迷藏。
——以上词以小孩儿的“狂想”来写，词句生活细节是小孩儿“实录”，活泼有趣，这种全用白话写出的诗，竟然如此生动有趣。
三、温馨里的婉约、纤巧和独创性诗歌历史早已证明，“五四“传单诗，”四五“天安门诗抄，汶川地震救灾诗作，无不是来自民间，植根于现实土壤之中，正所谓“风出谣口”是也。
它们是大美之作，美在真实，美在自然，美在淳朴，美在清新。黑格尔说过：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的的东西也借感性化而显现出来了”。有创造性的诗人就能独出心裁，难中见巧。
李葆国《游嘉兴南湖》
小临老店品新芽，烟雨楼前喜泛槎。
一片红霞蓬岛外，随波散作满湖花。
《乘船夜游古运河》
华灯初上玉栏干，波漾平湖月一弯。
画舫摇过运河埠，诗心顿觉到江南。
——以上均用白话白描，读来清新轻盈，达到了深婉姬丽，恍惚迷离的效果。
蔡世平《汉宫春·南园》
搭个山棚，引顽藤束束，跃跃攀爬。移栽野果，而今又蹿新芽。锄他几遍，就知道，地结金瓜。乡里汉，城中久住，亲昵还是泥巴。难得南园泥土，静喧嚣日月，日月生花。花花草草，枝枝叶叶袅娜。还将好景，画图新、又饰窗纱。犹听得，风生水上，争春要数虫蛙。
——此词用了上起下续的手法描写了南园的景致，结构紧密，文字清新，脉络顺畅。“搭个山棚，引顽藤束束，跃跃攀爬。”此词文笔顺畅，自然亲切，在平实的、大段白话句子中流淌着自己的情感，是现代词作中难得的佳品。
高昌《鹧鸪天·那枝莲》
瓣瓣心香聚有缘，喧哗人海那枝莲。
节长节短丝长在，花谢花开情自牵。
青仄仄，粉团团。常从烟雨忆田田。
秋波春水随时运，荡荡风云淡淡看。
——他的用语极富生活情味，又新奇可喜。这是以象喻的手法寄托情思之作。如此描写莲花，可谓别开生面。“瓣瓣心香聚有缘，喧哗人海那枝莲。”开篇两句，入手擒题，占尽了气象。对喧哗人海里的那朵莲的邂逅的描绘，曲折地传达了缘分是天作，用笔清逸。“节长节短”与“花谢花开”也是原生态的，但却“丝长在，情自牵。”欣悦之状见于字外。此类旁敲侧击的表现手法是很别致的。语淡而情深，不曾作态，恰妙造自然。下片进一步描述莲的成长，以“青仄仄，粉团团。”跌宕，从空灵回到人间。纤笔细描，以细节的真实补足语境。“常从烟雨忆田田。”用笔幽折，寄情芬芳。得此一句，便觉竟体空灵。结拍“秋波春水随时运，荡荡风云淡淡看。”多么自然的语言，多么开泰的心境。是词构思奇逸，造语生新是其风格的最大特色。给传统诗词带来了一些新机与异趣。一再吟诵，反复品味，短短55字，通灵剔透，作者从新诗入求，故于意象的追求下力殊深。在语言的使用上，很有特色与新意。结句占尽了胜场。自来咏花者，少有如许手段。可说是别具一副笔墨的作品。
由此可知，诗意之有无，决不在于用词炼句的表面深刻典雅上。俗话说：“行家一出手，便知有没有。”白话入诗，往往彰显了一种大家风范，大智若愚，大巧若拙；不经意之间，却四两拨千斤，化腐朽为神奇。一派旖旎诗意便蔚然而生，祥云瑞集，仪态万千，这就是白话入诗之美，白话入诗必将成为一道亮丽的风景。
【宋彩霞，笔名：晓雨，两栖诗人。中国作家协会会员。现为中华诗词学会常务理事，山东诗词学会副会长，《中华诗词》杂志副主编】
古典诗词术语诠释辑汇
【连载第四部分】
【诗有四种高妙】
宋代诗人、诗论家姜夔在《白石道人诗说》中提出的诗歌创作的构成要素。“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”对这四个方面，解说不一。大致上说，理是指情理；意是指意料之外，也就是构思巧妙；想是透切见微，毫无晦涩暖味之处；自然是指天然而形成的艺术效果。总起来看，姜夔已涉及到诗歌创作中的特殊性领域，特别是“意”“想”等范畴的引入，使他的诗论具有高度的科学性。
【妙悟】
宋代诗论家严羽提出的禅喻诗的主张的中心思想。他在《沧浪诗话》中说道：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。他的这种主张，虽然也揭示了诗歌创作中诗人主观性因素的决定性作用，但是单纯强调个人的心神领会，参透前人的成果，必然致至脱离社会生活，窒息诗歌创作的发展。
【沉着痛快】
宋代诗论学家严羽提出的一种诗歌创作风格。他在《沧浪诗话》中这样描述：“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”后者所指的是思想感情具有相当的深度，能用雄壮的气度表现出来。读者在欣赏时感受到明白痛快，毫无阻碍的达到相互理解。
【别材·别趣】
宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。这是严羽诗论中的主要论点。前者指诗歌创作需要别种才能，和书本知识无关；后者指诗歌创作应包含某种情趣，而不是单纯的说理，乃至和“理”没有关系。这种理论，反对当时“掉书袋”“讲理学”的弊病，强调诗歌创作的艺术性和形象思维的独特作用，有着极大影响。
【兴趣】
宋代诗论家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌创作的主要艺术特性。他认为盛唐诗人追求的就是“兴趣”，所谓兴趣，他用一系列比喻解说：“羚羊挂角，无迹可求……”最后总结为“言有尽而意无穷。”这里实际上是涉及两个方面：一方面是诗歌创作内涵的质的分析，亦即“羚羊挂角，无迹可求”等比喻所表达出的思想感情的深邃的不可捉摸性和变幻不定的模糊性与读者感受之间的无法介入的或然性；另一方面才是作品的外在语言形式和包孕的思想感情之间的完全一致或不一致的问题。也就是量的问题了。严羽在这里看到了诗歌艺术的两个方面特性，而用一个“兴趣”来表达。不过，他对盛唐诗歌改用“兴趣”标举，也不完全正确！
【气象】
宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌构成要素。他说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”他所提出的“法”，是从“法度”着眼。“气象”就是作品所具有的气势。它决定于诗人所处时代的时代精神、风貌和诗人自身的气质以及倾注于作品的思想感情的深度。他举出汉魏古诗是“气象混沌”，唐诗与宋诗的分界是“气象不同”，都是就时代宏观风貌评论。
【雅词】
宋代词人张炎《词源·杂论》中批评辛弃疾等豪放派词，“非雅词也”；同时，他又认为柳永、周邦彦等的词，是“软媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔词，“不惟清空，又且骚雅。”所以说，他提出的“雅词”是对“婉约”派词的一个发展。他主要是从诗教角度来论词，用风、雅来判评词作，既反对豪放派的粗犷（从内容到形式），又反对专门言情的“艳词”，开创“雅词”的新风。
【清空】
宋代词人张炎在《词源》中说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”。他标举“清空”和“质实”这样相互对立的审美范畴，并不单纯是词的语言风格问题。他在评论姜夔词时，对清空的特点比喻作“野云孤飞，去留无迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的。可见，他是就词的整体艺术特性着眼，特别着重于词的审美角度。
【质实】
它是和“清空”相对立的审美范畴。词论家显然不是在探讨词的内容有无以及多少、正确错误等问题，而是在于揭示诗人表达主观思想感受时的艺术能力问题。这自然不单是语言问题，而是和诗人的秉赋、才能，修养等都有关系。这方面修养差，必然造成作品的艺术因素的低下，不能给读者高度的美的享受。这就是张炎提出的“质实”的关键所在。
【豪放】
这是和“婉约”相对立的词风。所谓“豪放”，词论家虽单从气象着眼，但根本上是在于词的思想内容的不同，是由于词人内心感情的激越所决定；为了适应内容情感的需要，必然打破唐五代以来词风，另创音律，独辟艺术境地，形成“豪放”词风。
【婉约】
[婉约] 后人对宋词的流派，有各种分法。明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说：“词体大略有二，一婉约，一豪放。盖词情蕴藉，气象恢宏之谓耳”。后来徐镌也说：“词体大约有二，大体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍，豪放者欲其气象恢宏”。这里，对于婉约和豪放两者的区分，看法是一致的。所谓“婉约”是指“蕴藉”（不论“词情”“词调”）、也就是说，从思想内容、音乐节律到艺术手法乃至抒情的审美特性等等，到要达到含而不露，包括深层次的意念、情感、而不是直露、粗线的情感宣泻。从唐五代以来，从“花间”遗风到南宋姜、张等，在这方面，越益进展，艺术上境界日益高妙，蕴藉之完美，至于极境。
【整理编撰：顾元隆 山东诗词学会省直分会顾问】
《词律学》课件连载
小令词牌《如梦令》的词格与写作要点导引
一：词牌《如梦令》的渊源：——词牌概述
A：如梦令：又名《忆仙姿》、《宴桃源》。
五代时后唐庄宗（李存勗）创作。北宋著名词人周邦彦的《清真集》入“中吕调”。该令词：有单双调。单调正体33字，7句5仄韵1叠韵。双调66字，上下片各7句5仄韵1叠韵。
本调史有六体，二正格【一仄一平】，四体别格。辑入《钦定词谱》第二卷上卷。
B：该谱调原为：后唐庄宗李存勖（勖，音xù)自度曲，词云：「如梦、如梦，残月落花烟重」；乐府遂取「如梦」二字作为曲名。
——这其中，有这样一种传说：庄宗修内苑，掘土有绣花碧色，中得断碑，载此词。」此调复加一迭者，名﹝如意令﹞，盖唐武氏有﹝如意曲﹞词名两袭之。考后唐庄宗制此词时，本名﹝忆仙姿﹞，或谓苏轼以其词中有「如梦如梦」迭句，而改为﹝如梦令﹞，据此，可以断定：该曲调始于五代，不可置疑，但其调名﹝如梦令﹞，或创于宋，也未可知。
C：其牌名繁多，几易其名，据考：大约为七种之多：
①宋苏轼词注：此曲本唐庄宗制，名《忆仙姿》，嫌其名不雅，因词中有〔如梦、如梦〕迭句故改为《如梦令》。
②周邦彦又因此词首【曾宴桃源深洞】句，改名《宴桃源》。
③沈会宗词中有〔不见、不见〕迭句，亦名《不见》。
④张辑词中有〔比着梅花谁瘦〕句，改名《比梅》。
⑤《梅苑》词，名《古记》。
⑥《鸣鹤余音》词，名《无梦令》。
⑦魏泰双调词，具名《如意令》。
D： 李清照，苏轼，秦观，李存勖，严蕊，冯延巳，纳兰性德，毛泽东等都曾依据此词牌填制过诸多名篇。
——其中，以李清照的【知否？知否？应是绿肥红瘦】及和【争渡、争渡，惊起一滩鸥鹭】闻名于世。【二词简析在后】
当然，更有小说或流行歌曲以此为题，具有时代感地表达男女之间的爱慕之情。
二：词牌《如梦令》的谱格规范：
【1】 正格体一：如梦令（宴桃源）．曾宴桃源深洞
作者：后唐庄宗 李存勖【xù】
曾宴桃源深洞。一曲舞鸾歌凤。长记别伊时，
和泪出门相送。如梦。如梦。残月落花烟重。
（1）词格：此调以此词为正体，第五、六句例用迭句。
平仄平平平仄【韵】。仄仄仄平平仄【韵】。
曾宴桃源深洞。 一曲舞鸾歌凤。
平仄仄平平，平仄仄平平仄【韵】。
长记别伊时，和泪出门相送。
平仄，平仄（叠韵），平仄仄平平仄【韵】。
如梦，如梦(叠句)。 残月落花烟重。
（2）押韵方式：此词为【本调】用仄韵【词林第一部】。单调三十三字，七句五仄韵、一迭韵，且一韵到底，词中五、六句叠韵是该词牌的【特殊规范】
【2】正格体二：【转调】如梦令．春光 作者：南宋 吴文英
秋千争闹粉墙。闲看燕紫莺黄。啼到绿阴处，
唤回浪子闲忙。春光。春光。正是拾翠寻芳。
此词用平韵【词林第二部】。单调三十三字，七句五平韵、一迭韵，宋人惟吴文英一阕，无别词可校。
（1） 词格：此调以此词为正体，第五、六句例用迭句。
平平平仄仄平【韵】。平平仄仄平平【韵】。
秋千争闹粉墙。 闲看燕紫莺黄。
平仄仄平仄，仄平仄仄平平【韵】。
啼到绿阴处，唤回浪子闲忙。
平平【韵】，平平【叠】。仄仄仄仄平平【韵】。
春光。春光。 正是拾翠寻芳。
（2）此体押韵方式：此词用平韵【词林第二部】。单调三十三字，七句五平韵、一迭韵，且一韵到底，词中五、六句叠韵是该词牌的【特殊规范】
三：名作赏析：李清照作品
（1）如梦令 常记溪亭日暮【词林第四部，去声】
常记溪亭日暮， 沉醉不知归路。 兴尽晚回舟，
误入藕花深处。 争渡，争渡， 惊起一滩鸥鹭。
写作解析【构境技巧】与创作手法：
——现存李清照《如梦令》词有两阕，都是记游赏之作，都写了酒醉、花美，清新别致。
——李清照（1084年3月13日～1155年5月12日）号易安居士，汉族，山东省济南章丘人。宋代（南北宋之交）女词人，婉约词派代表，有“千古第一才女”之称。所作词，前期多写其悠闲生活，后期多悲叹身世，情调感伤。形式上善用白描手法，自辟途径，语言清丽。论词强调协律，崇尚典雅，提出词“别是一家”之说，反对以作诗文之法作词。能诗，留存不多，部分篇章感时咏史，情辞慷慨，与其词风不同。有《易安居士文集》《易安词》，已散佚。后人有《漱玉词》辑本。今有《李清照集校注》。
——这阕《如梦令·常记溪亭日暮》是李清照的早期之作，较为可信的写作时间当是李清照到达汴京之后尚未出嫁之前。这段时间李清照身居闺中，不免会回忆起少时游玩的情形，对那些生活的怀念之情与日俱增，使得作者感到诗兴大发，于是写下了这首流传千古的小令。
1、“常记”两句起笔平淡，自然和谐，把读者自然而然地引到了她所创造的词境 。“常记”明确表示追述，地点在“溪亭 ”，时间是“日暮 ”，
2、作者饮宴以后 ，已经醉得连回去的路径都辨识不出了。“ 沉醉”二字却露了作者心底的欢愉 ，“不知归路”也曲折传出作者流连忘返的情致——看起来，这是一次给作者留下了深刻印象的十分愉快的游赏。
3、所以，接写的“兴尽”两句，就把这种意兴递进了一层，兴尽方才回舟，那么，兴未尽呢？恰恰表明兴致之高，不想回舟。
4、而“误入”一句，行文流畅自然，毫无斧凿痕迹，同前面的“不知归路”相呼应，显示了主人公的忘情心态。
5、盛放的荷花丛中正有一叶扁舟摇荡。舟上是【一群】游兴未尽的少年才女，这样的美景，一下子跃然纸上，呼之欲出。
6、一连两个“争渡 ”，表达了主人公急于从迷途中找寻出路的焦灼心情。正是由于“ 争渡”，所以又“惊起一滩鸥鹭”，把停栖在洲渚上的水鸟都吓飞了。至此，词戛然而止，言尽而意未尽，耐人寻味。
7、这阕小令用词简练，【画面感】极强。只选取了几个片断，把移动着的风景和作者怡然的心情融合在一起，写出了作者青春年少时的好心情，让人不由想随她一道荷丛荡舟，沉醉不归。正所谓“少年情怀自是得”，这阕词，不事雕琢，富有一种自然之美、青春之美、生命之美。
（2）如梦令 昨夜雨疏风骤【词林第十二部，上、去声】
昨夜雨疏风骤， 浓睡不消残酒。 试问卷帘人，
却道海棠依旧。 知否？知否？ 应是绿肥红瘦。
注释:
①雨疏风骤：雨点稀疏，晚风急猛。
②浓睡不消残酒：虽然睡了一夜，仍有余醉未消。浓睡，酣睡。
③卷帘人：有学者认为此指侍女。
④绿肥红瘦：指绿叶繁茂,红花凋零。
写作解析【构境技巧】与创作手法：
——这阕小令是李清照的奠定才女地位之作，轰动朝野。传闻就是这首词，使得赵明诚日夜作相思之梦，充分说明了这首小令在当时引起的轰动。
——又说此词是化用韩偓《懒起》诗意。
韩诗曰：昨夜三更雨，临明一阵寒。海棠花在否？侧卧卷帘看。
但李清照的小令较原诗更胜一筹，入木三分地刻画了少女的伤春心境。
1）昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。这两句写昨夜的风很急，还淅淅沥沥的下起小雨；晚上又饮了一些酒，睡的很沉，直到早上醒来酒意还没有完全退去。
——起拍开始就将整阕词的时间、环境勾勒得十分清楚。雨疏风骤十分恰当的写出了暮春的特点，风吹的紧而雨却是疏落，四个字即使人能够感受到暮春的气息。
——浓睡不消残酒则写出了人物现在的状态，刚刚醒来略略还带些酒意，一副慵懒的模样，这种状态下最容易想起昨夜的雨疏风骤，隐隐心底还藏着些许心事，这样就顺理成章地引出下文。上下两句前者写室外，后者写室内，转折的巧妙恰当，灵动自然。
2）经历了一场风吹雨打，主人公心中十分想知道园中的海棠是否花瓣零落，令人不忍面对，因此急急地向卷帘人询问。
一个试字，写出了人物心中的担忧，她不愿意春天就这么快的过去。试字将不忍问却又忍不住想知道的矛盾心理刻画的淋漓尽致。
3）孰料，卷帘人却道海棠依旧，这让她出乎意料，虽然她内心渴望海棠依旧，但自己也明白风雨之后必是花事凋零，所以卷帘人的回答给了她意外的惊喜。
4）海棠依旧从后面应和了前面问的内容，这种手法使得其词更加耐读。却字同时写出了主人公原有的心思和听到回答后的意外之情，还隐隐道出了卷帘人不了解主人公的心思和回答时的漫不经心，这两者之间形成了一个微妙的对比，主人公的细腻委婉与卷帘人粗疏淡漠之间的对比。词至此，又叠进一层，意境又开一界。
5）知否？知否？应是绿肥红瘦。主人公毕竟还是知道这是暮春时节，况且昨夜又是一夜风雨，海棠花断然是不会依旧了，因此她连用两个知否来纠正卷帘人的答复，口语的语气使得这两个知否让人读来颇觉清新。
——知否？知否？应是绿肥红瘦。这既是对侍女的反诘，也象是自言自语：
——这个粗心的丫头，你知道不知道，园中的海棠应该是绿叶繁茂、红花稀少才是！
——应是，表明词人对窗外景象的推测与判断，口吻极当。因为她毕竟尚未亲眼目睹，所以说话时要留有余地。
——同时，这一词语中也暗含着必然是和不得不是之意。海棠虽好，风雨无情，它是不可能长开不谢的。一语之中，含有不尽的无可奈何的惜花情在，可谓语浅意深。
——而这一层惜花的殷殷情意，自然是卷帘人所不能体察也无须更多理会的，她毕竟不能象她的女主人那样感情细腻，那样对自然和人生有着更深的感悟。这也许是她所以作出上面的回答的原因。
——这句是最为世人称道的一句，它十分的新颖别致、生动传神，看似信手拈来，却是功力独到。
——她用绿字代指满枝的绿叶，用红代指枝头的花朵，肥替换了多，瘦替换了少，写出了一个全新的意境。
——无怪乎多为历代词论者赞誉，如《草堂诗余别录》中曰：结句尤为委曲工整，含蓄无穷意焉。
——而更深一层，红又不单指花朵，还隐指了春天万紫千红的景象与色彩，
隐指了春天众多无比美好的事物，
隐指了在春天里的喜悦心情。
——这样红瘦一词就逼真地写出了人物地伤春情思。不需直言，不假雕饰，却更令人心动，这是李清照的词作给读者的一个典型感受。
四：本词牌练笔提示：
依据平、仄押韵二正格体，任意选择填《如梦令》一阕。
1】 主题：可咏物、可咏境【小景摹笔记事】、可咏绪抒情【离情别念】
2】用韵：依据后唐庄宗李存勖【定格】词作【正格一】，步韵、依韵均可，自选韵也可【自选韵副题必须标识】。
讲义摘编撰写并主讲：顾元隆
【山东诗词学会省直分会顾问、老年大学、网络诗词大学讲师】
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