潘天寿的一百二十年 / 四六文摘

今天，我们为什么还要纪念潘天寿先生？因为他就是一座艺术的高峰；他的艺术观点还具有极强的启发意义、警示意义；他的艺术教育思想真正懂的人越来越少。而且他的主张，他的创造性，他的使命感和自觉性，都是我们现在所缺失的。这是让后来者以高峰为鉴，以高峰为方向，仰望进而攀越，去创造中国艺术新的高峰。

1963年潘天寿给国画系花鸟班学生上课

对潘老的理解不能仅限于艺术这个小圈子，他自己说过：“我这一辈子是个教书匠，画画只是副业。”可见他对教育是多么重视。而最根本的，他考虑的是如何通过教育和创作推进中华文化整体的发展，他说“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”所以今天我们要从更为宏阔的角度来理解他。

1940年左右，在重庆璧山，潘天寿先生对学生说：“我们救亡图存，无能为力，只有像泰戈尔那样——文化救国。你还年轻，要跟我一道刻苦钻研民族文化，努力攀登高峰，这样一代一代地发展下去，即使中国亡了，我们的民族文化，还后继有人。”从这段话中可以看出潘天寿先生始终怀抱以民族艺术振兴中华的决心和勇气，以及艺术创造的高峰意识。他以高峰来要求自己、要求学生、要求教育，一生都坚持对民族文化的信心。

1938年潘天寿（前排右二）与李霖灿等学生摄于沅陵国立艺专大门

潘老身上有三个特点是我们现在最缺失的：

一是强烈的使命感和责任感，即入世精神，要承担责任，要为这个社会做出贡献，而不是躲进小楼成一统。整个20世纪社会发展中，多数人往往被群体性的社会政治浪潮所裹挟，难以自持，只有极少数性情刚毅、思想独立者，保持着清醒的头脑与恒远的决心。在传统艺术受到冷遇和批判之时，潘天寿先生从未动摇过学术之心，他总是排除困难，为民族艺术发展争与呼。

潘天寿《治印谈丛》手稿 1944—1945年

二是不计较名利，但一定要在艺术上超越。“文化大革命”中，他被押解回故乡宁海批斗，回杭途中他在一张捡到的香烟壳背后写下了最后的诗，其中一首是“入世悔愁浅，逃名痛未遐。万峰最深处，饮水有生涯。”他一生志存高远，胸怀天下，始终以践行的姿态投身到民族艺术事业，不逐名利，不计个人得失。这是儒家的“知其不可而为之”的担当。但在遭受冤屈之际，他却超越了孤独、痛苦的个人存在感，而指向超脱、阔大和自由的自然观照。他留给后人的是一部值得深读的人生大书!

潘天寿《己酉严冬被解故乡批斗师途率成》手稿

三是创造性，他始终要创造出能够足以与别的绘画抗衡的艺术，他有天赋，自学成才，能够最后实现理想，但现在很多人有天赋却缺少使命感和责任感。潘天寿是他那个时代真正的创新巨匠。我们希望展览呈现这样的一种自觉地以传统为基础的创造意识、突破意识，不断自我否定和更新的勇气。我们也希望呈现一位真正有创造性的艺术大师，是如何从最初的一任性情，到复归传统，再破茧而出，进而紧握时代和社会的改革命题，在尊重艺术本体的基础上，树立个人风格和艺术高度的。

潘老不反对中西绘画的融合，他主张的是不能随随便便地融合，而是要有学术性的、在理性思考之下的融合。他与董其昌不一样，董其昌面对的是南北宗问题，他面对的是东西方的问题。他要创造的艺术是既不同于古人又不同于西方。他非常现代，但他非但没有忘却传统笔墨的审美要求，反而在吴昌硕金石入画的基础上再次推进，把笔墨审美趣味推到了更霸悍的高度，营造出强大的具有视觉冲击力的格局。

潘天寿《晴霞图》 20世纪60年代

其实，我们面对的问题都是当代中国画面对的问题。但现在中国画碰到的问题，比二三十年前或潘天寿先生那个时代还要差，为什么?因为创作、教育看上去非常繁荣，但艺术价值失范、创新标准失则，造成了鱼龙混杂、良莠不齐的混乱局面，也就造成了所谓的大师满天飞。

这个问题，很多人心里是有数的，但有意无意间水就混了。水混后受害的是谁?是普通老百姓，因为他们不知道哪个是好，哪个是不好，如果专业界不起引导作用，就是失责。作为书画名家馆，我们的责任就是利用好资源正本清源，而不是袖手旁观。

潘天寿《小龙湫一截图》 1960年

反观潘老那个时代，可能生活没有现在好，政治环境更恶劣，局限性更大，但为什么他能够那么决然而坚持地提出“中西绘画拉开距离”，提出“两大高峰”的理论?潘老的使命感和理性思考是我们现在最缺失的。

有些东西必须要坚守，但一定要有当代的眼光。潘老坚守风骨、格调、格局，也创作出现代意义上的时代精品。现在有一些画国画的人一味追摹明清文人气，是没有当代性的体现。

潘天寿出生地宁海冠庄「又新居」东大房

1897年3月14日（丁酉二月十二日亥时）潘天寿出生于此。父亲潘秉璋，人称达品先生或达品公，26岁考取秀才，被推举为冠庄乡董、乡长长达三十余年，并被推举为县参议员。母亲除操持家务外，还能被古诗，将故事给孩子听。心灵手巧的母亲还会自己量体裁衣，剪纸绣花。潘天寿从父母身上得到了最初的为人为艺的启蒙。

潘天寿就读的私塾中堂上的匾额

7岁，潘天寿开始在私塾接受旧式教育，当时就喜欢写字、画画、刻图章。潘天寿在此打下了扎实的国学基础，这是他以后理解和发扬中国传统文化艺术的重要基础。

宁海正等高等小学旧址

1912年，16岁时，潘天寿初小毕业，入宁海县立高等小学堂读书，成绩优秀。该校为辛亥革命前宁海县的最高学府，前身「文昌书院」。后为纪念方孝孺而改名为「正等高等小学堂」，也称「正等高等小学」

浙江省立第一师范学校钟楼及庭院

浙江省立第一师范学校前身为杭府太守林启于1899年创办的养正书塾。「一师」的校长和教师旧学根底深厚，又提倡新文化，因此这是一所学术活跃、中西并融、宽容开放的学校。它所提供的氛围，造就了一批敢为人先的莘莘学子。

「一师」校长经亨颐是从日本留学回国的民主主义教育家，他主张「人格教育」，以身作则，对学生因材施教，重启发和感化，反对压制和约束。着重培养学生的德育，以「勤、慎、诚、恕」四字为校训；同时注重美育，并将此与德、智、体结合为「四育」，注重学生全面发展，目的在于培养德行与学识兼备之人才。

「一师」上课的内容全是西画系统，从日本专学西画回国的李叔同在「一师」首开人体写生课。潘天寿觉得自己的性格粗放，兼之受了中国写意画的影响，觉得西画要求形象的准确，光线阴暗的真实，是自己感到拘束、不痛快，因此不是自己的兴趣所在，故仍以自学为主。但李叔同的眼界和艺格对其影响很大。1920年夏，潘天寿从省立第一师范学校毕业，李叔同赠偈语一首：「学无古人，法无一可；竟似古人，何处着我？」后来，潘天寿因不堪世俗而萌发过出家的念头。后经老师弘一大师的劝阻，才免于削发为僧。

潘天寿24岁时所书「五叶流芳」匾

潘天寿在「一师」参加了篆刻研究组织「乐石社」（后改名「寄社」）。三四年级时，潘天寿已是篆刻小组的主要成员了。他也以擅长书法见重全校。同学买纸求作屏、条、对联者，日有数起。

上海时期的潘天寿

1924年，潘天寿辞去上海民国女子工艺学校教职，受聘为上海美专教授。他教授中国画技法和中国画史课，从此未曾离开中国的美术教育事业。

《秃头僧图》

潘天寿1920年夏从「一师」毕业后，回到老家宁海，先后在宁海和孝丰（今安吉）任教。偏僻和闭塞的乡村不利于艺术眼界和水平的提升，潘天寿在其1922年所作的《秃头僧图》中，题曰：「一身烦恼中写此秃头」，流露出在乡间无名师指点，艺术无从突破的苦闷。

1923年潘天寿由褚闻韵引见，与吴昌硕相识，此后经常到吴家请教。吴昌硕的诫勉和点拨，让潘天寿意识到中国画光靠天份纵横挥洒终不能长远，因此他老老实实收敛自己早年较为粗阔雄恣的画风，而从吴昌硕画法入手，从笔墨、构图、意境各方面加以揣摩。这种深入传统的努力，为他几年后最终跳脱吴风影响，寻找并确立自身艺术面貌奠定了坚实基础。

上海美术专科学校中国画系课堂教学

潘天寿与张振铎合影

1938年10月，湖北告急，长沙大火，国立艺专决定由湖南沅陵内迁至昆明。潘天寿因夫人生病，遂将家属先送回浙江岳父处（缙云），随即与张振铎追赶返回学校，途中遭遇空袭，只能绕道河内至昆明。1939年冬，国立艺专奉命疏散，从昆明前往滇池之滨呈贡县安江村，借村中五古庙为校舍。潘天寿与吴茀之、张振铎同居一室。

抗战时期潘天寿在湖南沅陵的住所

昆明呈贡县安江村，1939年国立艺专曾迁居此地

抗战期间，社会动荡，学校流离，潘天寿跟国立艺专同仁一起克服现实困难，尽心投入教学工作。1939年2月，在潘天寿的提议和坚持下，滕固校长呈教育部批准中西画分两科设置，成立西画组和国画组。潘天寿任国画组主任。中西画分科教学后，学生第一年普遍学习中国画的基础知识和基本技能，兼习山水、花鸟、人物，第二、三年分成山水、花鸟二专业授课。至此，国立艺专中西画合系十年教学始告结束