传统叙事模式下的多重意义指向（长江文艺）
叶舟的小说《敦煌本纪》运用中国古典传统小说叙事方式，呈现了特殊历史时期特殊地域空间中的民间秩序，反思了潜藏在人性深处的道德困局，展示了一种与众不同的侠义精神，建构出了一幅关于“敦煌”的历史与传奇、生活与信仰、道德与侠义、宿命与抗争的宏大图景和庄严本相。
一 “无政府”状态下民间秩序的构建
《敦煌本纪》将小说故事设定在清末民初这个风雨飘摇的时间段，这一时期，中央政府权力辐射力的弱化和地理位置的边缘性使得整个河西地区尤其“河西四郡”中最靠西的敦煌成了一个中央政治权力的“准真空”区域，哪怕是辛亥革命推翻皇权建立了民国，如此重大的历史变革在这一地区的普通民众看来，仍不过是城头上原来的龙旗换成了“染缸里的一块旧布似的”青天白日旗，实质的东西在他们眼里丝毫未发生任何改变。而河西地区仰仗祁连山的滋养，本就聊可度日，其社会的生活生产的根本基础也未曾发生实质动摇，因此在这种近乎“无政府”或者说政府的存在感很弱的状态下，民间的社会秩序很神奇地保持着一贯的相对稳定状态。这种“无政府”状态的实质是建立在几千年稳定的农业社会的文化道德运行模式基础上的一种民间秩序的自发构建，也可以说是一种历史流动和文化运行的惯性产物。
小说中的敦煌就是这样一个典型意义的社会空间，二十三坊推举的文武和事老协会便是这个社会空间中的代理权力机构，这个机构公开推举，不定期吐故纳新，具有一定意义上的民主化特征，再佐以构建义庄这样的道德楷模、鸣沙书院这样的公共文化空间，以及佛教的精神信仰来加强对民众的凝聚、教化和感召，最终实现无政府状态下民间秩序的自洽和社会秩序的正常运转。正是在这样一种状态下，《敦煌本纪》的整个上卷故事，在作者有条不紊地叙述中呈现和弥漫着一种温情与和煦的气息，父慈子孝，夫唱妇随，弟兄和睦，主仆一心。作者有意描摹一个世俗生活意义上的桃花源，以及一个社会政治意义上的乌托邦。在中国乡土社会中，调节人们社会关系和规范的主要工具并不是国家的法律而是以“礼”为中心的一系列道德体系，它与乡土社会的“差序格局”①一起营造了一种适宜的民间秩序。在小说中的敦煌二十三坊这个乡土社会空间中，由于特殊的历史政治环境——如中央权力的弱化，以及地理原因——地处边远，交通信息交流不便利等，这时候乡土社会的传统秩序力量就大显身手，跃身成为这个社会空间的权力主体，除文武和事老协会外，义庄、胡家坊、世兴堂、急递社、鸣沙山书院、开元寺这些在当地人心中重要的家族和机构在这种民间权力秩序的建构与生成中发挥着象征性和实质性的双重作用。这些家族、机构和团体在当地人们心目中都是举足轻重的，如果说文武和事老协会相当于一个社会最后的法律底线，那么义庄、胡家坊、世兴堂、急递社、鸣沙山书院、开元寺等则不但象征着这个地方的道德、文化和信仰的高地，而且也是民众日常生活的指南。它们代表了传统的民间秩序，它们是这个社会空间中仁义礼智信的标准、楷模和典范。
二 道德困局与侠义精神的再现
义庄在《敦煌本纪》是一个道德符号式的存在，义庄中的每一个人都处于由道德和理性所织成罗网的紧裹和压制之中，这种紧裹和压制由外到内，由文和事老协会代表的外在压力和义庄成员自身的内在道德压力交织而成，几乎密不透风，而义庄的庄主索敞和所有家族成员都活在这样一个密不透风的道德罗网和枷锁之中。就像小说中索敞的长子索朗被父亲限制自由后所哭喊的：“义庄就是一座死坟，一个见不得人的阴曹地府。”正是这个原因，索敞在被儿子索朗真正囚禁在地坑里之后，他的内心深处其实是坦然甚至可能是有些欣然的，因为虽然自己的身体被囚禁了，但自己的内心和灵魂其实在此刻被释放出狱了。索朗的忤逆不伦丧心病狂的原因其实和他父亲索敞没什么区别，只是索朗的表现更加极端， 虐待、暴力、恐怖、贪欲、血，在索朗身上融为一炉，这是渎神的启迪 ，是超现实主义式的恐怖，是对禁忌的毁灭性骚扰，这是一种“僭越体验”，“这样一种体验将界线的无限统治、过量的虚空性揭示为自己的秘密、明确事实和内在限度”②。除了没亲手弑父杀母之外，逆子索朗几乎做尽了一个癫狂的败家子可以做的一切事情。索敞的另一个儿子索乘的选择是另一头道路：出走，离开这座监狱似的义庄，放弃先祖们的荣耀独自走出一条自己的路。
如果说《敦煌本纪》中义庄的部分是阴郁、压抑、暗黑、恐怖、可悲的，那么急递社“群侠”们的故事，则代表了阴阳两极中的另一端，他们的故事是阳光、放肆、明亮、温暖、欢乐的，他们一起昼夜兼程，快马扬鞭，纵情饮酒。他们一边高声念着李白、王维、高适的诗，一边生死一诺，完成一次一次的千里奔袭和受人之托。这是一群向上的少年们的故事，他们身手矫健、心底坦荡，他们没有世俗名利的拖累;他们爱恨分明，经得起生死离别的考验;他们配合默契，一次又一次的死里逃生面不改色;他们结社邑义，坚守着轻生死重然诺的人生信条;他们重情重义身手不凡，活脱脱似小说中多次提到的古典传统侠义小说《三侠五义》中的众位大侠;他们豪情万丈又不失温柔细腻，粗犷威猛又婉转柔情，每个人性格鲜明却又能心系一处。
《史记·游侠传》中对“侠“是这样描述的：“所谓言必行，行必果，己诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困，千里诵义者也。”小说中急递社群侠们的行为很准确地诠释了“侠”的这种要义。侠义精神是一种民间的正义，区别于庙堂之上的法律制度，游侠们是不拘一格的，尤其在国家政府弱化的时期这些人就纷纷冒出来，担当着部分正义的责任。《敦煌本纪》中塑造的这群游侠形象，和古典侠义小说以及现当代武侠小说中的“大侠”们不同之处在于，他们被作者安置在一个切切实实的悲剧性历史背景之下，因此他们的人生是精彩的，又注定是要走向消亡的，是天马行空狂放不羁的，又注定是血染黄沙兔死狐悲的，他们生如戈壁大漠上的雏鹰，肆意驰骋在千里河西走廊，灭似夜晚的流星隕石坠落，瞬间寂灭无声。虽然作者在最后手下留情，让群侠中的陈小喊和卡利班从酒泉城外那一幕血腥的屠杀中逃脱了出来，而且将他们被屠杀的一幕没有进行正面描写，但是悲剧性却是无法避免的。
三 传统古典小说叙事的回归
中国当代小说的叙事方式在经历了现代主义和和后现代主义的洗礼后似乎走向了瓶颈，新时期以来大量西方的小说叙事手法被洋为中用，传统的古典小说叙事方式似乎被置于历史的深处被人遗忘，然而在经历了近四十年的吸收、消化、融合后，在如今社会化媒体和网络文学勃兴的历史语境下，纯文学小说也需要涅槃重生，从形而上的叙事概念中走出来，寻找这个时代属于自己的敘事方式。《敦煌本纪》所采用的正是回归传统的叙事方式。诚然，小说的语言和传统古典小说并不相同，书中诗化的表达处处皆是，现代后现代式的意象也琳琅满目，然而整个小说的宏大结构和总体的叙事模式却是完全遵循着中国古典小说的那一套法则。
小说中不止一次的直接套用中国古典小说的“这是后话”式的叙事方式，如卷六中“天知道，这么一放，索敞便给自己，也将给整个义庄，带来万劫不复的命运，以及一场灭顶之灾。这是后话。”③，卷七中“冥冥中，这凡俗的三颗字，也将开启关外三县另外的一幕重大篇章” ④。卷九中“梵义恰是在这种清冷中粹了火，在苍茫中开了悟，并就此开启了个人的一条新路”。⑤，这些语言是传统古典小说惯用的表达，意在立下悬念，勾引读者或听众往下继续阅读或倾听。还有卷二中“这个时候的后院里，情势突变，上演了另一折子戏”。这个表达方式是如此熟悉，在传统古典小说中就是：“花开两朵，各表一枝。”⑥
《敦煌本纪》的叙事从模式选择到视角的变异都是古典传统小说式的，但小说的语言却是现代式的，虽然小说开篇和中间许多地方语言的“说书”语气和痕迹很明显，但小说的主要内容的语言方式却充满现代感和诗意化，可以说这部小说的叙事和语言运用兼具古典与现代的双重特征，全知视角和限制视角交叉切换，在全知视角的大框架下实施着视角的变异性操作。在各种事件的缘起和发展、过程与结果的流动序列中呈现出显和隐、明和暗、外和内的多重张力，使故事叙述达到了一波三折、曲径通幽、百转千回的效果。在语言运用上，时而抽丝剥茧纤毫毕见，时而凌空俯瞰洞察大势，时而举重若轻娓娓道来，突然雷霆一击振聋发聩，可以清新隽永言短情长，也可凛冽刻骨如刀似铁，有俚俗方言的俏皮幽默，也有佛儒之声的端庄典雅，迅捷洗练时如飞燕击水，滔滔不绝时如大河排空。特殊的历史时期和空间地域，复杂离奇的故事题材，在作者厚重又精妙的语言运用下，萃取了中国古典传统小说的叙事精华，大到国家民族地域的命运与前途，传统文化精神的传承与裂变，小到个体的道德挣扎、情感转折、心理成长、日常琐碎以及生命哲学，在大叙事和小叙事的互相渗透和层层嵌套中完成了这样一部厚重绚烂、九曲千转的《敦煌本纪》。
注释：
① 费孝通《乡土中国》，上海：生活·读书·新知三联书店，2013年，第25页。
② 汪民安：福柯的界限，河南：河南大学出版社，2018年，第21页。
③ 叶舟：《敦煌本纪》，江苏：译林出版社，2018年，第128页。
④ 叶舟：《敦煌本纪》，江苏：译林出版社，2018年，第141页。
⑤ 叶舟：《敦煌本纪》，江苏：译林出版社，2018年，第196页。
⑥ 叶舟：《敦煌本纪》，江苏：译林出版社，2018年，第39页