张聪丨从《好的故事》到《苦闷的象征》

文丨张聪

几周前，“章黄国学”推送了我的一篇习作——《〈好的故事〉是一个怎样的“故事”》。因为是备课手记的性质，所以文章免不了处处从“该怎样教”出发对《好的故事》进行解读，有一种“为教而读”的意思。再加上猜测与臆想的成分太多，耍小聪明的部分太多，即便是自己读来也总觉得并没有真正触及到鲁迅先生这篇文章的个中三昧。因此，耐不住手痒又写了一篇，希望能从另一视角出发对《好的故事》的意涵再做一番求索，同时也谈一谈我对于如何教好这篇课文的粗浅思考。

古人说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”我们在阅读过程中对于一些文章（尤其是名家名篇）的误读误解，往往是因为我们仅仅想就这篇文章的语言文章本身来进行理解和领会，忽视了对作者与写作对象之间的意义关系的理解，忽视了对作者整体的精神世界与存在状态的了解，这实际上就挖掉了文章的根基——“语言包含了某种理解。这种理解是平均的理解。话语就凭着这种平均的可理解性达乎远方而为人理解。听到话语的人却可能对话语源始所及的是什么不甚了了，听到的只是话语本身。谁说的意思都差不多，那是因为人们始终平均地理解所说的事情”，“平均化的理解无须与所谈的事情建立起切身联系就什么都懂了。要尝试真实地理解事质，有可能误入歧途，更其困惑，而人们沉浸在平均化的理解中就可以免于因尝试真实的理解而遭受失败的危险了。”（原文晦涩，这里引用了《〈存在与时间〉读本》中的话，参见原书第35节）——海德格尔的话常常引起我的自省：在我们的语文课堂上，是不是正在日复一日地复制着这种了无新意的“平均化”的阅读？在这种“平均化”的阅读中，我不需要从文章中“夺取”自己的理解和领会，因为一切都是那样显而易见、不言自明，什么“对美好生活的向往”啦，什么“对黑暗社会的鞭挞”啦，什么“语言精炼且隽永”啦……我们一方面把作者笔下的有着丰富意涵的文字轻而易举地拉回到自己熟知已久的陈词滥调上来，一方面还自以为与这些思想家、文学家建立起了某种精神上的联系。

为了避免这种人云亦云式的理解，我们首先要在文章的根基处下一点功夫——对作者的生命状态以及他所追寻的生命意义有所认识；尤其是对于他通过文字与世界建构起来的意义关系有所了解，然后才谈得上探骊得珠，发现并领会隐藏在语言文字背后的文章的真谛。易言之，想要获得“正确打开”《好的故事》一文的“钥匙”，需要对20年代鲁迅先生的思想，尤其是对他所认同并接受的文艺理论有一个基本的了解，而在这方面又并非全无“捷径”可循——在创作《好的故事》一文前后（1925年1月28日），鲁迅先生一直忙于翻译出版日本学者厨川白村（1880—1923）的文艺理论著作《苦闷的象征》（此书1924年2月在日本由改造社出版。据《日记》：鲁迅先生4月8日买到此书日文版原著，9月22日着手翻译，10月10日译完，第一、第二部分于10月1日至31日在《晨报副刊》上连载，1925年3月，此译作作为《未名丛刊》之一出版。对译作的校订自前24年12月4日开始，断续为之，到25年2月方才校讫），并以此书作为他在北大、北师大、女师大讲课时的辅助教材（参见冯至《笑谈虎尾记犹新》）；直到1927年7月,鲁迅先生在广州知用中学演讲时仍郑重推荐此书：“……研究文学，则自己先看看各种的小本子，如本间久雄的《新文学概论》，厨川白村的《苦闷的象征》，瓦浪斯基们的《苏俄的文艺论战》之类，然后自己再想想，再博览下去。”足见鲁迅先生对于厨川白村的这本文艺理论著作的重视，亦可由此推想此书对于鲁迅先生的文艺思想所具有的影响——我们当然不能说鲁迅先生这一时期的创作完全是在厨川白村的文艺理论的指导下进行的；不过我们同样也很难想象，鲁迅先生刚刚译完书中的“人生的大苦患，大苦恼，正如在梦中，欲望便打扮改装着出来似的，在文艺作品上，则身上裹了自然和人生的各种事象而出现。以为这不过是外底事象的忠实的描写和再现，那是谬误的皮相之谈”，接着就用“忠实的描写与再现”的笔法去记录自己的所见所闻。

《苦闷的象征》厨川白村著 鲁迅译

所以我想，在对《好的故事》一文进行深入探究之前，我们不妨先来读一读鲁迅先生的这部译作，或许可以帮助我们理解他在创作《好》文前后所具有的精神状态以及这一时期他所认同的文艺理论，昭示出鲁迅先生在这一时期文学创作的过程中的自觉的部分。更进一步说，或许也能为我们教好《好的故事》这篇课文提供某些启迪。

鲁迅先生在《〈苦闷的象征〉引言》中介绍此书云：

……这《苦闷的象征》也是（厨川）殁后才印行的遗稿，虽然还非定本，而大体却已完具了。第一分《创作论》是本据，第二分《鉴赏论》其实即是论批评，和后两分（《关于文艺的根本问题的考察》《文学的起源》）都不过从《创作论》引申出来的必然的系论。至于主旨，也极分明，用作者自己的话来说，就是“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”。但是“所谓象征主义者，决非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的”。（《创作论》第四章及第六章）作者据伯格森（Henri Bergson）一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗罗特（Sigmund Freud）一流的科学，寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺，——尤其是文学。然与旧说又小有不同，伯格森以未来为不可测，作者则以诗人为先知，弗罗特归生命力的根柢于性欲，作者则云即其力的突进和跳跃。

这一段文字极好地揭示了《苦闷的象征》一书在文艺思想上的基础。

厨川先生在《创作论》的部分提出：文艺的基础，“无非是因为强大的两种力的冲突而生的苦闷懊恼”。这“两种力”，一种是“永是不愿意凝固和停滞，避去妥协和降伏，祇寻求著自由和解放的生命的力”，它是“全然绝去了利害的关系，离开了道德和法则的轨道，几乎胡乱地祇是突进，祇想跳跃的”；另一种则是“我们的外底生活，经济生活，也是在称为‘社会’这一个有机体里，作为一分子的机制（mechanism）的生活”，这种力往往对我们产生着压迫与强制的作用，泯灭人的个性，剥夺自由创造欲望，使烈火般燃烧的生命力得不到充分的发挥与施展。当然，这种力量也并非完全由外来的，它在人的内部则显示为一种道德的自我约束的力量。于是——

精神和物质、灵和肉、理想和现实之间，有著不绝的不调和，不断的冲突和纠葛。所以生命力愈旺盛，这冲突这纠葛就该愈激烈。一面要积极底地前进，别一面又消极底地要将这阻住，压下。并且要知道，这想要前进的力，和想要阻止的力，就是同一的东西。尤其是倘若压抑强，则爆发性突进性即与强度为比例，也更加强烈，加添了炽热的度数。

这便是书名中“苦闷”二字的来源。而文艺作品则——

是纯然的生命的表现，是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。”“能做到仅被在自己的心里烧著的感激和情热所动，像天地创造的曙神所做的一样程度的自己表现的世界，是祇有文艺而已。我们在政治生活、劳动生活、社会生活之类里所到底寻不见的生命力的无条件的发现，祇有在这里，却完全存在。

那么，文艺是以怎样的方法来表现我们的苦闷，创造我们的生活呢？——答曰：是以“象征的方式”，或者说是“梦的方式”。在“创作论”的第六节里，厨川先生谈到：

在内心燃烧著似的欲望，被压抑作用这一个监督所阻止，由此发生的冲突和纠葛，就成为人间苦。但是，如果说这欲望的力免去了监督的压抑，以绝对的自由而表现的唯一的时候就是梦。则在我们的生活的一切别的活动上，即社会生活、政治生活、经济生活、家庭生活上，我们能从常常受著的内底和外底的强制压抑解放，以绝对的自由，作纯粹创造的唯一的生活就是艺术。

作为梦的根源的那思想即潜在内容，是很复杂而多方面的，从未识人情世故的幼年时代以来的经验，成为许多精神底伤害，积蓄埋藏在‘无意识’的圈里。其中的几个，即成了梦而出现，但显在内容这一面，却被缩小为比这简单得多的东西了。倘将现于一场的梦的戏台上的背景、人物、事件分析起来，再将各个头绪作为线索，向潜在内容那一面寻进去，在那里便能够看见非常复杂的根本。……所以梦的思想和外形的关系，用了弗罗特（Sigmund Freud）自己的话来说，则为“有如将同一的内容，用了两种各别的国语来说出一样。换了话说，就是梦的显在内容者，即不外乎将梦的思想，移到别的表现法去的东西。那记号和联络，则我们可由原文和译文的比较而知道。”这岂非明明是一般文艺的表现法的那象征主义（Symboslism）么？

关于“象征”，厨川先生解释道：

艺术的最大要件，是在具象性。即使一思想内容，经了具象底的人物、事件、风景之类的活的东西而被表现的时候；换了话说，就是和梦的潜在内容改装打扮了而出现时，走著同一的径路的东西，才是艺术。而赋与这具象性者，就称为象征（symbol）。

人生的大苦患大苦恼，正如在梦中，欲望便打扮改装著出来似的，在文艺作品上，则身上裹了自然和人生的各种事象而出现。以为这不过是外底事象的忠实的描写和再现，那是谬误的皮相之谈。所以极端的写实主义和平面描写论，如作为空理空论则弗论，在实际的文艺作品上，乃是无意义的事。……艺术到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是模写。

倘不是将伏藏在潜意识的海的底里的苦闷即精神底伤害，象征化了的东西，即非大艺术。浅薄的浮面的描写，纵使巧妙的技俩怎样秀出，也不能如真的生命的艺术似的动人。所谓深入的描写者，并非将败坏风俗的事象之类，详细地，单是外面底地细细写出之谓；乃是作家将自己的心底的深处，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的内容的底的底里，从那里生出艺术来的意思。探检自己愈深，便比照著这深，那作品也愈高，愈大，愈强。

这样大篇幅地引用鲁迅先生的译文，首先是想说明：在先生同一时期的文学创作中，“梦”的出现绝非偶然，且是有着明确的意涵的——梦，就是文艺创作的原始形态。不过是有着“比梦更多的现实性和合理性，不像梦一般支离灭裂而散漫，而是俨然统一了的事象，也是现实的再现。”（周作人先生1925年9月给《竹林的故事》所作的序言中也提到相似的观点：“文学不是实录，乃是一个梦；梦并不是醒生活的复写，然而离开了醒生活梦也就没有了材料，无论所做的是反应的或是满愿的梦。”或许也是一种同声相应吧？）

如果我们愿意做一点胶柱鼓瑟式的理解，甚至可以说：《好的故事》中那段“带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中”的描写正可以与《苦闷的象征》中梦境的“压缩作用”（Verdichtungsarbeit）相仿佛；而鲁迅笔下所写的分明是舟行山阴道上所见到的美景，却偏要以“好的故事”为题，则或与《苦》文中所提到的梦境中的“转移作用”（Verschiebungsarbeit）相呼应——

即使在梦的外形即显在内容上，出现的事件不过一点无聊的情由，但那根本，却由于非常重大的大思想……寻常茶饭的小事件，在梦中就如天下国家的大事似的办，或者正相反，便是惊天动地的大事件，也可以当作平平常常的小事办。（引自《苦闷的象征·创作论》第六节）

如果对于“梦境”与“做梦者”心理之间的关系还缺少更为直观的认识的话，我们其实不妨把语文课本往前翻一翻——《好的故事》前面的一篇课文就是从鲁迅先生的小说《故乡》里节选出来的《少年闰土》，开头一段是大家都很熟悉的：

（听到母亲提及闰土时），我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。

试问：鲁迅笔下的这幅“神异的图画”是小说中的“我”亲眼见到的吗？当然不是，这就是“我”的一场白日梦中的碎影。毫无疑问，“我”的白日梦一定与闰土对我讲述的他在乡下看瓜刺猹的经历有关，但又绝非单是这种讲述的再现。出现在“我”梦境中的闰土那矫健神武的身姿，以及夜间瓜地上神异诱人的氛围，是浓缩了“我”对闰土这个鲜活的少年的亲切感知后形成的；是综合了闰土讲给我的林林总总的乡下趣闻后形成的；同时更是由于长期生活在“只能看到四角的天空”的高墙下的苦闷生活压抑着“我”的内心，自由的欲望便打扮成“自然之子”闰土的样貌彰显出来，其间包含着我对这种求而不得生活的无尽向往与渴慕——只要我们深究下去就会发现，在这幅简单的图景的背后，是潜藏着许多难以言传的“故事”的。梦，就是“抢著去做，拼著去做，而做不成。”（《苦征》中语）

对于鲁迅先生笔下“梦”的意涵有所了解后，我们回过头再来看这篇《好的故事》，似乎就比较容易能够寻绎出一些理解的思路了，那“两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……”——按照尼采的说法是诗人在一种音乐性的情感中感受到一种原始的、普遍的矛盾与苦痛之后，“通过阿波罗式的梦境感应，以一种比喻性的梦之图景向他彰显出来了”“这梦境使那种原始矛盾、原始痛苦，连同假象的原始快乐，变得感性而生动了。”（《悲剧的诞生》）

《悲剧的诞生》尼采著

那么，到底是一种什么样的矛盾与苦闷使得鲁迅先生在自己的梦境中幻出了这样的一幅图像呢？——很抱歉，这是我们无法确知的。读者，永远也不可能站在作者的立场上来理解文本，因为我们无法把作者独特的体验在自己的生命里重演一遍，尤其是那些潜入无意识的东西。甚至可以说，纵使我们有办法起鲁迅先生于九原，让他来介绍自己创作这篇散文时的心境，鲁翁本人恐怕也免不了要发出“何尝有一丝碎影”的感慨——1925年1月28日那个昏沉的夜晚，那“精微穿溟涬，飞动摧霹雳”般灵感乍现的一刻，他自己也永远回不去了。想说的、能说的，都已经在文章里说完了。

不能确知作者的原意，是否意味着我们就没有办法真正进入《好的故事》这一文本了呢？——“作者意图论”与“反意图论”的文论家们围绕着类似的话题进行过旷日持久的争辩，本文无意涉及。在这里，只是想和大家一起再回到厨川白村先生的《苦闷的象征》一书中去，看看他在“鉴赏论”部分所讲述的内容为我们理解鲁迅先生的这篇文章提供了哪些启示。在这里想提醒大家注意的是：我认为厨川先生的思考实际上也是为我们今天的语文教学研究之病、之弊开出的一副极好的“药方”。

厨川先生在《苦闷的象征》中提出，对文艺作品的鉴赏要分为四个阶段（以下引文出自《鉴赏论》第五节）：

第一阶段为“理知的作用”：“有如懂得文句的意义，或者追随内容的事迹，有著兴会之类，都是第一阶段。这时候为作用之主的，是理知（intellect）的作用。”这是阅读一切文本，无论是关于历史的还是科学的，无论是通俗的还是浅薄的，都不可避免要经历的阅读阶段。但是我们对于“真是艺术品的文学作品”的鉴赏又不可滞留于这一阶段。“低级的读者动辄不再向这第一阶段以上前进。无论读了甚么小说，看了甚么戏，单在事迹上有兴味，或者专注于穿凿文句的意义的人们非常多”，这就“抹杀了其艺术底价值”。

第二阶段为“感觉的作用”：“在古今东西的文学中，最主要的感觉底要素，那不待言，是诉于耳的音乐底要素。”“无论是韵文，是散文，如果这是艺术品，——即无不以声调之美为要素。”《好的故事》一文所具有的“音乐性”的特点、“声调之美”的特点是很值得我们一线教师在教学过程中予以重视的（参见〔美〕安敏轩：白话书写的音乐性实验：鲁迅的《野草》和《好的故事》）。

席勒曾说过，他在创作的过程之初面前或内心绝不曾拥有按因果性排列起来的形象，而往往是先产生一种“音乐的情调”，然后才有了诗意的理念。（1796年3月18日致歌德的信）——由此可见，从“音乐性”的角度对于一篇文章加以把握，绝不单纯的只具有一种审美的价值，这本身就是对于作者创作的心理的追溯与探究。

第三阶段厨川谓之“感觉的心象”：“这并非立即诉于感觉本身，乃是诉于想像底作用，或者唤起感觉底的心象来。就是经过了第一的理知，第二的感觉等作用，到这里才使姿态、景况、音响等，都在心中活跃，在眼前彷彿。”

“然而以上的理知作用、感觉作用和感觉底心象，大概从作品的技巧底方面得来，但是这些，不过能动意识的世界的比较底表面底的部分。换了话说，就是以上还属于象征的外形，只能造成在读者心中所架起的幻想梦幻的显在内容即梦的外形；并没有超出道理和物质和感觉的世界去。必须超出了那些，更加深邃地肉薄突进到读者心中深处的无意识心理，那刺激底暗示力触著了生命的内容的时候，在那里唤起共鸣共感来，而文艺的鉴赏这才成立。这就是说打动读者的情绪、思想、精神、心气的意思，这是作品鉴赏的最后的过程。” ——也就是鉴赏的第四阶段：“到这里，作者的无意识心理的内容，这才传到读者那边，在心的深处的琴弦上唤起反响来，于是暗示遂达了最后的目的。经作品而显现的作家的人生观、社会观、自然观，或者宗教信念，进了这第四阶段，乃触著读者的体验的世界。”

围绕着这阅读鉴赏的第四阶段，我想再完整的引述鲁迅先生的译作中的几段原文，使大家能够对厨川先生这方面的思考有一个更为清晰完整的认识：

生命者，是遍在于宇宙人生的大生命。因为这是经由个人，成为艺术的个性而被表现的，所以那个性的别半面，也总得有大的普遍性。……换句话说，就是人和人之间，是具有足以呼起生命的共感的共通内容存在的。

所以所谓艺术的鉴赏，是以作家和读者间的体验的共通性、共感性作为基础而成立的。……作家只要用了称为象征这一种媒介物的强的刺激力，将暗示给与读者，便立刻应之而共鸣，在读者的胸中，也炎起一样的生命的火。只要单受了那刺激，读者也就自行燃烧起来。这就因为很深的沉在作家心中的深处的苦闷，也即是读者心中本已有了的经验的缘故。……对于和作家并无可以共通共感的生命的那些俗恶无趣味无理解的低级读者，则纵有怎样的大著杰作，也不能给与甚么铭感，纵使怎样的大天才大作家，对于这样的俗汉也就无法可施。要而言之，从艺术上说，这种俗汉乃是无缘的众生，难于超度之辈。这样的时候，鉴赏即全不成立。（《鉴赏论》第一节）

所以读者、看客、听众从作家所得的东西，和对于别的科学以及历史家、哲学家等的所说之处不同，乃是并非得到知识。是由了象征，即现于作品上的事象的刺激力，发现他自己的生活内容。艺术鉴赏的三昧境和法悦，即不外乎这自己发现的欢喜。……是在诗人和艺术家所挂的镜中，看见了自己的灵魂的姿态。因为有这镜，人们才能够看见自己的生活内容的各式各样；同时也得了最好的机会，使自己的生活内容更深，更大，更丰。

以文艺作品所给与者，不是知识（information）而是唤起作用（evocation）。刺激了读者，使他自己唤起自己体验的内容来，读者的受了这刺激而自行燃烧，即无非也是一种创作。倘说作家用象征来表现了自己的生命，则读者就凭了这象征，也在自己的胸中创作著。倘说作家这一面做著产出底创作（productive creation），则读者就将这收纳，而自己又做共鸣底创作（responsive creation）。有了这二重的创作，才成文艺的鉴赏。

就鉴赏也是一种创作而言，则其中又以个性的作用为根柢的事，那自然是不消说，就是从同一的作品得来的铭感和印象，又因各人而不同。换了话说，也就是经一个象征，从这所得的思想、感情、心气等，都因鉴赏者自己的个性和体验和生活内容，而在各人之间，有著差别。将批评当作一种创作，当作创造底解释（creative interpretation）的印象批评，就站在这见地上。（以上三段见《鉴赏论》第二节）

厨川先生的话语很难不让我们联想起法国文豪普鲁斯特那更显简洁有力的论断：

作家们说“我的读者”，那纯粹是为前言和题头所需的言不由衷的套话。事实上，读书时每个读者都在读自己。作品不过是作家提供给读者的一个类似于光学仪器的工具，它能让读者见到自己心中那些无此书便很难见到的东西。（《芝麻与百合》的前言）

我无意在这里鼓吹“接受美学”或者“读者反应论”，对于这些理论背后所涉及的精微之思也全然不懂。但是，我们不得不说，厨川白村与普鲁斯特的话语在某种意义上打破了我们作为语文教师的“惰性”——我们习惯于问：“这篇文章的主旨到底是什么？谁能给出一个简明的、确定的、权威的回答，以便于我能够施展自己灵活多样的教学手段，把学生带到这个既定的目标上去。”——而《好的故事》恰恰不能够，同时它根本不需要向我们提供一个确定的关于文章主旨的答案。

在鲁迅先生的笔下，我们看到的是一幅徐徐展开的桃花源般的乡村生活的图卷，林林总总的景物倒映在澄碧的小河中，随着水光的荡漾碎散、交错。一切都是那样生动鲜活，一切又都是那样稍纵即逝。彩云易散琉璃脆，刹那间“我”折返于这被厚重的现实四面包围的世界——这样的文字是否唤醒了你内心深处的某些似曾相识的感受？是蕴藏在我们心底的美好憧憬的破碎感？还是对某种人间好物求而不得的失落感？抑或是唤醒了你对于童年生活的恍然如梦的追忆？或者如我在前文中所说的“对于恬静的、质朴的、原始的传统生活的情感上的牵绊”？——文本向我们提供的不是一种确定性，而是一种开放性，一种可能性，需要你——作为读者——纵身一跃，带着整个的对生命的体验与感悟投身于文本之中，去奋力“夺取”那属于自己的意义；在与作者的内心相通达之际完成对自我的发现。如果你只是想凭着小智小慧从这篇文章的文字表面滑过去，满足于自己在理智上的“知道了”、“懂得了”、“理解了”，那么应该说——你将永远是这篇文章“旁观者”。

由此想到我们的整个语文教学活动。在语文课堂上，我们的阅读活动是不是越来越习惯于停留在这种理智上的“知道了”、“懂得了”、“理解了”，或许还可以加上一些浮于表面的“体会到了”、“感受到了”、“联想到了”（也就是厨川白村“鉴赏论”的前三个阶段）？甚至还可以让学生煞有介事地围绕文本做一点研究，写一点评论。然而却极少有机会引领学生进入到我们最该进入到的阅读鉴赏的第四阶段——借助文本“在读者的胸中，炎起一样的生命的火”——完成对自我生命体验的唤醒和存在状态的省思。

按照伽达默尔的说法，在人文学科中，精神活动的本质就是一个不断向外异化，又不断向自我生命回归的过程，使“过去所信的东西和新见到的东西融合成一个多层次的同一体”。我们对于生活经验、生命体验的自觉才是语言发展的源头活水，我们只有通过它才能“召唤”回自己出发已久的精神，“粘合”住那些与我们相遇的文字。如果一个人没有对自我的内视与反听，没有对自己的人生提出过任何问题，那么阅读——甚至可以说我们整个的语文课程——对于他来说就会缺少更为本真的意义，终究会变成一种“似学之学”“为人之学”，也就是在文章开头处所说的“平均化”的理解——“穷日夜旁搜博览，吟哦记忆，惟铺排骈俪，无根之是习，而未尝有一言及理义之实。自垂髫至白首，一惟虚名之是计，而未尝有一念关身心之切。”（陈淳《似学之辨》）

如果溯其根源的话，我们是不是可以说，这其实就是一百年前就已被提出要提防的“理论主义”在语文课程中的泛滥？这种语文教学研究领域内的“理论主义”倾向实际上直接影响了一线教师对于自己应该如何教语文的认识。

语文学科的教学内容是建构在语言学、文艺学等学科的理论研究的基础上的。语言，很自然地就从一种研究者视野中的“研究的对象”就变成了语文课程视野下的“学习的对象”，那些在研究过程中所形成的理论、术语也很自然的就变成了语言学习过程中的知识、能力、要素。于是语文教学研究领域内很多专家学者们开始尝试着以此为基础，建构起体系最完整，逻辑最自洽，知识最确定，训练有效的语文课程的“摩天大厦”——虽然我们都知道阅读和写作最终是发生在个体身上的事情，但是在这“摩天大厦”之中，在汗牛充栋的论文与专著之中，却极少能看到教师、学生，作为个体阅读者和写作者的身影，他们只是作为均质化的教育者和学习者群体而存在，或者仅仅是作为研究的数据而存在。

于是，学生在阅读过程中是不是能像厨川白村所说的那样“炎起生命的火”，“看见了自己的灵魂的姿态”，或者如普鲁斯特所说的那样“见到自己心中那些无此书便很难见到的东西”——在这些“摩天大厦”的建构者眼中就显得无足轻重了：“我们要研究的不是个性化的东西，而是更具有普遍性的东西！”可是他们恰恰忘记了黑格尔的名言：普遍性并非抽象性，普遍性中蕴含着最丰富的具体性。越是生动的、鲜活的，具有无尽可能的性的东西才越是普遍的。

语言，到底是不是一件摆在学习者面前的有待于认知、获取和把握的现成的“对象物”？人对于语言的学习，从根本上来说到底是不是一种对知识或者技能的学习呢？我们是不是可以像牛顿为自然界立法那样，凭着在书斋里发现的某种读写原理为人们丰富多样的语言实践“立法”呢？我们是不是可以凭着某种高妙的理论来限定他人具体的阅读、具体的写作到底该如何发生呢？我想，答案显而易见却又无人看见。