传统诗词的写作方法
高山流水 段银莹 - 国色天香
怎样学习格律——跟大师学古典诗词
作者：龙榆生
格律诗词常识、欣赏和吟诵（国学教养教育丛书）
作者：吕君忾
一）声调
传统诗词讲究音乐性，易诵能唱，容易记忆。所以它的写法强调懂得格律，过去便有人将它称为格律诗。懂得传统诗词的格律，要先从字的声调入手。从前的四声，为平、上、去、入；今天的四声，为阴平、阳平、上、去。古人把上、去、入三声统称为仄声，故声调的问题概括起来就是分清平仄两个字。
有人研究过，认为粤方言（白话）更接近古代的语言，所以懂得说白话的人，要区分平仄声比较容易。平是平顺的意思，声音比较响亮动听，能拖长，也就是如一条平坦的路径，可以顺利的走下去。仄是倾斜的意思，属仄声类的字，声音比较拗屈难听，较短促，如人为想将它拖长，则不可能。
要正确运用此平仄声判断方法，最好是将同拼音不同调的两三个字来对比，如钟和众、期和企、花和画等，前者和后者一读白话声，便有明显的区别：前者悦耳、平柔，属平声；后者聱牙、急迫，属仄声。
习惯于区分现代新四声，即阴平、阳平、上声、去声的人，要知道古代的入声字已经分散到新四声中去。那么，分散到上声和去声的入声字，自是仄声；这里十分要注意的是已分散到阴平和阳平去的原入声字。如“插”字和“差”字，在现代普通话中同音，同属阴平声调，但如读起白话来，便有很大区别，又如现代普通话“衣”“一”。同音，但在古语中“一”是入声字，“衣”是平声字，是不容混淆的。所以，只懂得现代普通话而不懂得白话的人，要正确区分出传统的平仄声，必须手上有一本《词林正韵》之类的工具书不可，特别是要掌握好入声字这一类。
除了查工具书、字典或词典这一手段外，多背熟一些古代名篇，也能正确区分某些疑难字的音调，在同一句中，唐诗是“一三五不论，二四六分明”的，也就是说，一句子中的第二、第四或第六的双数字，平仄必须按固定格式，不能混乱。如上面提到的“画”字，如果用其他方法无法判出其平仄声归属，我们的头脑中立时涌起“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”这一名句，那么按照同句的平仄相间的句式，便很容易判断出它属仄声。至于，同句平仄相间的规律又该是如何呢？这是我们在下一回要谈到的主要内容。
（二）句式
在律诗和绝句中采取的句式，大多是采取前为双后为单的词组组合法。如“床前／明月／光”，为２／２／１句式；“风急／天高／猿啸哀”为２／２／３句式；“凤凰台上／凤凰游”为４／３句式；“于无声处／听惊雷”为另一种类型的４／３句式。词的不同之处，是大量采用前为单后为双的词组组合法，且此种句式在不同词牌不同地方与前双后单的句式是不能混乱的。如“金风玉露一相逢”和“便胜却人间无数”两个七言连续句，前者是前双后单句式，后者是前单后双句式，为３／４句式。词中有的五言句也是这样，如辛弃疾《沁园春·灵山齐 赋》的“正惊湍直下”，为１／４句式，与“床前明月光”的句子结构截然不同。
律诗和绝句的平仄声调，一般是要“一三五不论，二四六分明”即除结尾字的押韵规律外，逢双数的字，必须是平声和仄声错开，为此只有两种情况：仄平仄和平仄平。如“风急天高猿啸哀”的二四六位数的字，分别是急、高、啸，为仄、平、仄声；而一三五位数的字分别为风、天、猿，都是平声，却不妨碍入律，这就是“一三五不论”的意思。“于无声处听惊雷”。的二四六数字分别是无、处、惊，为平、仄、平声；而一三五数的字分别为“于、声、听”，为平平仄声。一般情况下，单数位的字是不论平仄声的，但应力争避免“三平脚”或“三仄脚”，也就是说，不要末尾的三个字都是平声或都是仄声。所以五言字的第三位和七言诗的第五位的字，有时就需要讲究一下。此外，犯“孤平”即同一句诗除韵脚外，只出现一个平声字，也是诗家之忌，但此内容较复杂，还有较深一层的“补救”方法，作诗者在初始可以抱着“不以词害意”的创作观点。
词里的平仄声，要求更为严格，相当多的长调都不能按照“一三五不论、二四六分明”的写诗格式去做，必须对照词谱的固有格式去填写，所以说是“按谱填词”，这样说来，学写词的人，手上有一本“词谱”之类的工具书是有必要的。如最简单的《十六字令》，它的定格是“一（韵）1┃－－┃┃－（韵），－－┃（句）＋┃┃－－（韵）”其中一是平声，┃是仄声，＋是可平可仄的地方。由此看来，写词要比写诗难。有的初学者以为只是符合词牌那规定的字数就可以算是该词了，不讲句式和平仄规律，随意填写却冠上词牌名，谁知是贻笑大方。
（三）格律
律诗从第一句到第八句，平仄的“二四六分明”，简单说是“对粘”关系：“对”是相对的意思，也就是说第二句与第一句的平仄要相反，如果第一句的二、四、六位字为平仄平，那么第二句的二、四、六字就应为仄平仄。“粘”是粘贴的意思，就是说下句与上句的平仄相同，如第二句为仄平仄，那么第三句也是仄平仄。再往下推，都是这样对粘下去，第四句和第三句对、第五句又和第四句粘……试看杜甫诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”第一句的“二四六”字“急、高、啸”，分别是仄平仄，第二句的“二四六”字“清、白、飞”按对粘格律应是“对”，和第一句相反为“平仄平”，第三句的“二四六”字“边、木、萧”应是“粘”，和上句相同为“平仄平”……
绝句的格律是把律诗截出一半，八句截出一半为四句，既可截上半部，也可截下半部；既可截中间四句，也可截首尾四句。如“李白乘舟将欲行，忽闻江上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”就如截取上面所举的杜甫律诗《登高》的首尾四句格律；而“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”则如截取上律诗的中间四句格律，只不过是没有对仗罢了。
词的小令，有些七字五字句式是从绝句转化而来，此类词存在一定的粘对关系。如《浪淘沙》、《忆王孙》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》等。但是绝大多数词和律绝的不同之处，是打破了原来的粘对关系，而是按它每一个词牌独有的平仄规律来填写。即使字数与律绝相近的词，也大多如此。如《生查子》，表面看来与作仄韵的五言绝句诗相仿，但它在《唐宋词格律》一书里，便载有三种格律：格一全是仄平句式；格二是第一句第五句用了平仄句式，如有名的朱淑真所作的一首“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿青衫袖。”格三是第三句用了仄平句式，另外还有第八句的特殊格式。限于篇幅关系，本文只是想着重指出：每首词的格律都是不同的，既冠之以为词，就不要因它有些亦是五、七言，而与律诗绝句相混淆。
四、对偶
对偶是古汉语修辞的一种重要形式，它不但要求字数相同，同一位置的词性相同，而且要求组词结构在句中的某个位置上相同。现代汉语也讲对偶，它能产生句式整齐的美感，好诵易记，是学写诗不可不懂的基本知识。古代不少有关这方面知识的蒙学书籍，如《声律启蒙》的一开头即是：“云对雨，雪对风，晚照对晴空，来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫……”掌握作对的规律，可说也是写传统诗词要求懂得运用自如的基本手法。
首先是律诗的三四句和五六句要求成对，分别称之为颈联和颔联。如杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”和“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，均是十分工整的对偶句，也就是对联；白居易的五言律诗中也有“野火烧不尽，春风吹又生”这样的名作。
绝句既然是截取律诗句式的一半，那么就有出现对偶句的可能。如“留连戏蝶时时舞、自在娇莺恰恰啼”是出现在绝句中的后两句；“水光潋滟晴方好，山色空氵蒙雨亦奇”是出现在绝句中的前两句；更有少数绝句，全篇是由两个对联组成，如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”
许多词中在某个固定位置上要使用对偶句，这点在词谱里均有注明。如人们熟悉的“鹧鸪天”，词谱便注明：“前片第三、四句与过片三言两句多作对偶。”又如《浣溪沙》，词语亦有此注：“过片二句多用对偶”。
对偶句入诗词，要力争对得工整，但又要预防犯“合掌”的毛病。什么是“合掌”？对联上句与下句的意思重合，这一般俗称为大合掌；个别词语意思两同，为小合掌。如果对联的上句与下句意思是连贯的，出现在诗词之中，则为最好的作品，这可称为“流水对”，如上面举例提到的“野火烧不尽，春风吹又生”便是。此外“海内存知己，天涯若比邻”，亦是脍炙人口的佳作。
（五）押韵
诗词为什么要押韵？无非是要充分发挥它易诵易记的特点。编押韵的歌谣来提高记忆能力，早已被人们总结出来了。所以，自古受到人们欢迎的传统诗词，都离不开押韵。
押韵，就是在句的末尾一个字用相同或相近韵母的。古代人将这些编成韵部，什么一东二冬、三江七阳、四支五微等等，到了写词时，标准又放宽了些，总的趋向仍是要易诵易记，如清朝戈载的《词林正韵》只把平仄声共分为十九部，为当代人较为通用的依准。
律诗绝句的押韵，和古体句句押（又叫柏梁体）、不定句押等不同，一般是双句必定押韵，单句除开头句外不押韵；开头句可押韵也可不押韵。如开头句不押韵，五言句的第三字或七言句的第五字，要注意平仄声的正确运用，避免出现三平脚或三仄脚。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”为开头句押韵的例子；“空山不见人，但闻人语响。返景入森林，复照青苔上。”为开头句不押韵的例子。
词的押韵，也和它的平仄、句式、格律、对偶一样，可说是千变万化，但每一个词牌又有它固定的格式。它大体分为五大类：第一类是平韵格，第二类是仄韵格，这一韵到底的两类是常见的，占了词牌总数的百分之九十以上；第三类是平仄韵转换格，包括《南乡子》、《菩萨弯》、《清平乐》、《虞美人》等十数种，如“春花秋月何时了？往事知多少！”两句押仄韵，转为“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”押平韵，又转为“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”押仄韵，最后转为“问君都有几多愁，恰似一江春水向东流”押平韵，前后转换了四次；第四类是平仄韵通叶格，有《西江月》等数种，如“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，押了两个平韵后，末句就平声切去，押仄声韵，应是同一韵部里的仄声；第五类是平仄韵错叶格，有《相见欢》、《酒泉子》、《定风波》等数种，如“林花谢了春红，太忽忽！无奈朝来寒雨晚来风！胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东”，此词在过片处，错叶两仄韵，即“泪”字和“醉”字。总而言之，切莫把有平仄韵变化的词，显浅地当成较简单的押一种韵的词来看。
（六）换字
有了一首传统诗词的好立意以后，如何能写出符合传统诗词的平仄句式格律来呢，通常用得上的有三大类方法。第一类方法就是换字。
换字是指相同意思的字，但是却分别属于平声类和仄声类字，如“观”和“望”、“行”和“走”、“欢”与“喜”、“非”和“不”等，前者属平声字，后者属仄声字，但它们所表达的意思是完全一致的。
“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”在杜甫这两句中，用“喜”不用“欢”，是因为前句的“愁”字为平声，下句的第五个字应以仄声相对为好。而在杜甫的另一首诗《九日蓝田会饮》中，他却选用了“欢”字，而不用“喜”字，全诗为：“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。”这里的第二句结尾字，当然首先是因为押平声“删”韵部的需要，但假如全诗不是押“删”韵部，而是押“真”韵部，全句可改成“兴来今日尽欢君”，意思并没有改变，同一个诗人写的诗，从遣词用字方面考虑，相同意思的“欢”和“喜”两字，取平声“欢”而不取仄声“喜”，就是因为平仄格律的需要了！此首律诗第一句“老去悲秋强自宽”的第二个字“去”，属仄声，第一句“二、四、六分明”的平仄句式为“仄、平、仄”，那么依照整首律诗的“对粘”关系，第二句的平仄句式应是“平、仄、平”，所以，深谙诗词格律的杜甫，自然会取属平声的“欢”字而不取属仄声的“喜”字。
不但单个的字，就是两个字以上的词、词组，也可以依据诗词的平仄格律来选择意思相同或相似，而分别属于平声或仄声。如“千秋”和“万代”这两个词组，意思是相同的，都是长久或永远。但前者是平声，后者是仄声。连小学生都能背诵出的杜甫诗句“窗含西岭千秋雪”选用了“千秋”，是因为它是杜甫诗《绝句》的第三句，此绝句诗第一句为“两个黄鹂鸣翠柳”，“二四六分明”的平仄句式为“仄、平、仄”，那么按照对粘规律，此绝句第三句的平仄句式应为“平、仄、平”，那么处于第六字的位置，自然是取平声的“秋”，而不用仄声的“代”，此首诗就用了“千秋”，而不用“万代”这个词。
自然，在意思相同或相近，同属平声或仄声的字（词）中，也会出现多个的现象，如“千山”和“群山”均为平声，意思相近，而杜甫诗句“群山万壑赴荆门”却选用“群山”，不用“千山”，行家认为“群山”比“千山”另有一层深意，这就不属于格律要考究的问题了！
中国最美古典诗词·格律卷
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古典诗词的体式韵律及其运用
作者：刘叔新
颠词，是写传统诗词能符合平仄格律要求的一种常用的手法。这里的“颠”是作前后次序倒置意思的解释，切莫误以为是错乱。它是在同一句子中进行的。
如“云淡风轻近午天”的平仄句式是仄平仄，是符合原诗仄起格式需要的第一句；但假如出现在需要“平仄平”句式中的诗，可以将平声的“风轻”和双数字仄声的“云淡”颠倒，而将第五、六两字略改字眼，成“风轻云淡午中天”，便可符合要求，达到格律化。同一诗中的句子“傍花随柳过前川”是“平仄平”句式，如要出现在需要“仄平仄”句式的地方，可将“傍花”和“随柳”颠倒调换，又将第六字改一改，成“随柳傍花过岭川”，便大功告成。同一作者朱熹的一名句“万紫千红总是春”，为“仄平仄”句式，如要变成“平仄平”句式，使用颠倒法结合换字，可改成“平仄平”句式的“千红万紫总成春”，至于“成”字是否能比得上“是”字响亮、肯定，那又作别论。
不但并列关系的词或词组可以任意颠词调换，甚至不是并列关系的词或词组也可调换。如苏轼名诗句“春宵一刻值千金”为“平仄平”句式，若要出现在“仄平仄”句式的地方，用调换颠倒加换字法，可变成“一刻春宵值万金”，而意思完全不变。同一诗中第三句的“歌管楼台声细细”为“仄平仄”句式，本意应是“楼台歌管声细细”，很明显的，作者为了符合平仄格律，把楼台和歌管颠倒过来了。按照语法说，声细细自然是修饰歌管，不是修饰楼台，这样颠倒仍有不合语法之嫌，但在写诗及读诗的人看来，诗歌应允许这种“语法不合”，而且，有时颠倒了这样的词或词组，倒是出了诗意。
笔者曾写过一首词《鹧鸪天·过长江三峡》，整首词为：“日影日童日童雾气迷，朝辞宝寨暮香溪。巫山十二长天小，奇石三千急浪低。城白帝，庙张飞，烟云过眼莫悲凄。人间神女身边在，无奈猿声梦里啼。”这里的“城白帝，庙张飞”，就故意使用了颠词手法，把白帝城和张飞庙这两个名词修饰部分和主体部分一颠倒，最重要是使平仄声能符合《鹧鸪天》这一词牌的要求，所押韵脚也巧妙地符合了。而且还产生了新的诗意：原来的专有名词并没有过多的内涵，可是这样一颠倒，意思更深了一层，有城中数白帝城，庙中数张飞庙最有名的含义。举此例子，无非是想说明颠词法在写传统诗词中的重要意义，读者不妨亲自试一试。
（八）倒句
倒句，是说在该诗句已符合“二四六分明”的格律，平仄错开条件下，而它在全诗中，却不符合原来所设定的仄起或平起的规律，因绝句和律诗通常只有仄起或平起两种情况，而第一句和第二句、第三句和第四句……平仄是刚好相反的，为此，我们可以将它们的排列次序来一个颠倒，即第二句和第一句、第三句和第四句……如此类推，只要不因倒句害意便可。
很多人谙熟的《送元二使安西》：“渭城朝雨氵邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”第一、二、三、四句的平仄句式分别为：平仄平、仄平仄、平仄平、仄平仄，并不完全符合对粘规律。但是，如果我们把第一句和第二句的位置倒过来，全诗变成：“客舍青青柳色新，渭城朝雨氵邑轻尘。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这样一来，全诗的对粘规律便完全符合规律要求。第一句仄平仄；第二句对，为平仄平；第三句粘，为平仄平；第四句对，为仄平仄。
笔者在此拿唐人五王维的名篇来做例子，有妄自尊大之嫌，读者也不一定认可，我还是举今人的例子来说吧。在中国文联出版社出版的《芳春警世》一书的第４７页，有这么一首歌诗：“寒浸被棉风撞墙，离情别意上愁肠。孤枕独眠双脚冻，兄思妹想夜冬长。”如想让它改成传统诗词的对粘规律，只要倒动第一句和第二句的位置便可。因“寒浸被棉风撞墙。”平仄句式为仄平仄“离情别意上愁肠”平仄句式为平仄平；而原诗第三句、第四句的平仄句式分别为仄平仄、平仄平。这么一个颠倒句子位置，成为“离情别意上愁肠，寒浸被棉风撞墙。孤枕独眠双脚冻，兄思妹想夜冬长”，平仄粘对规律便完全符合了，而且意思也没什么改变，还开门见山了些。
绝句的第二句和第三句，第一句和第四句的平仄句式相同，我们有时顺意可变出复杂的倒句或换句，举上书８９页一首歌诗为例，原为：“命运共同心意通，游子飘泊感飞鸿。独行幽谷怜芳草，久等名园痛落红。”这诗并不完全符合平仄规律，一、二、三、四平仄句式分别为仄平仄、仄仄平、平仄平、仄平仄。采用倒句、颠词、换字等手法，笔者将它先来一个倒句，把三、四句移为一、二句，又将变成第三句的第一句颠词换字（因处在第三句不需也不能押韵了），将变成第四句的第二句换字颠词，全诗成为：“独行幽谷怜芳草，久等名园痛落红。命运相通心意共，飘零游子感飞鸿。”这样一改，全诗不但平仄格律完全符合，而且意思似乎比原诗还好了一些。
传统诗词的写作方法（九）形象
在初步掌握了传统诗词的格律，懂得通过换字或颠词倒句来调整平仄之后，一般人所犯的毛病是，信口把一些政治术语，古代成语搬进作品，如“冷气凝空日渐浓，今临鼠岁遇寒冬。军民奋战降灾雪，大地回春万象荣。”这是笔者随手从桌上的一本省级诗词刊物选出来的，它处处合格律，你不能说它不是一首传统诗词，但仔细一品味，又觉得它缺少了味道，是干巴巴的。只是分行排列整齐押韵合平仄的四个七字句而已。当下，有许多人把这种诗称做“老干体”。
“老干体”的实质在于，整首诗缺乏形象。古人认为写诗的三要素是赋、比、兴。其中，比是比喻，如以花喻美丽，李白写杨贵妃，是“一支浓艳露凝香”；兴是借物兴起，如古诗写焦仲卿的爱情叙事诗，借“孔雀东南飞，五里一徘徊”作起始，这两者都把抽象的美丽、爱情的字眼化作形象的花、形象的孔雀。还有一种表达形式：赋，就是直接抒写，这固然是表达意思不可少的方法，但如果都是直白，便是形象欠缺。
我们且看许多人都懂的李白《赠汪伦》：开头两句是“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”，这是赋的开始，如果仅如此两句顺势写下去，是不可能勾动读者心弦的，但他后面两句来了一个形象的描述“桃花潭水三千尺，不及汪伦送我情”。这样，无形的友情有了形象的千尺桃花潭，这“情深”的枯燥概念便因之勾动人的心弦了。
把无形象变为有形象，抽象的字词变为人体五官触之可及，这样做，就获取了诗意。李商隐描写伤情，用了两个千古传扬的比喻“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”深深勾动读者的心弦，以至到了宋代，还有人写词化用了其中一句是“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”
不但是在诗中应出现形象，整首表意的诗也可以形象描写代替，最后出意。如在反对改革开放的“左”倾思潮时，笔者曾写一首《咏左江斜塔》：“裂石崩崖傲不平，南天砥柱铁铮铮。凌波巨笋冲霄出，镇海金箍破浪升。晓日拨开千丈瘴，夜空挑落数竿星。漩涡风口休惊惧，只莫孤高老左倾。”这里以诗为例，供读者参考，这是在斜塔的大形象中，又用了两个小形象比喻斜塔，是凌波巨笋和镇海金箍。
因此，如文章开头的作者，懂得运用形象思维，则可使人耳目一新。在这里，我试按此旨把无形象变为有形象的方法修改一下，供读者参考：
冷气凝空日渐浓，山峰尽变白头翁。
军民奋战春风暖，大地冰溶万象荣。
传统诗词写作方法（十二）意深
□ 罗陆艺
诗词是精粹的文学作品。它以很小的篇幅，表现出深奥的内容，所以能得到人们的喜爱，数千年来，经久不衰。当我们读到于谦的《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留青白在人间。”时，无不为之而感动，这是因为它包含了深意。
有的诗词，初看平平，如脍炙人口的曹植七步诗，开头四句是：“煮豆持作羹，漉豉以为汁，萁在釜下燃，豆在釜中泣。”，读者会以为是一般描写，但读到后两句“本是同根生，相煎何太急”时，无不禁深为叹息，为古代皇室中众多兄弟骨肉相残的真实故事扼腕。今人网名更夫写的《黄昏感赋》开头三句“太阳一落九天空，怅望余霞褪暖红。嗟叹人间灯万盏”，乍看也似平平，谁知诗最后一句是“寸光只照自家中”，读后自然会感到其中蕴含了深厚内容，甚至可以说抵上一篇描写人性的论文。
一首好诗词，无论开头怎么描写，最后作结，都应该将上面的意思更加递进一层，或说是将意境深化。有人将此过程称为“炼意”，像化学实验一样，使内容浓缩到结晶，故谓之“升华”。这样提炼出来的好句子，往往称为“警句”。一般，警句多在结尾出现（当然不是绝对）如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；“好花堪折直须折，莫待无花空折枝”；“不是一番寒彻骨，哪得梅花扑鼻香”等等均是。白居易青少年时代的作品《赋得古原草送别》本是八句，警句“野火烧不尽，春风吹又生”出现在三四句，故笔者看见有许多选本竟给作者的原作动了手术，把后面四句砍掉，只剩下前四句。确实，这样做，意境更为集中些。这里不妨将原诗全录以供读者参考：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。却送王孙去，萋萋满别情。”
这里，笔者不妨将自己一首诗的创作过程剖析一下，那是在跨入新世纪后的某一天，笔者陪诗友到号称江南四大名楼之一而惟一保留原建筑未毁的广西容县真武阁游赏，此阁的二层楼有四根悬空的柱子，是依靠杠杆作用，和屋檐平衡起来的，四百多年历经狂风地震而不倒。我曾经参与《真武阁·都峤山诗词选》的编辑工作，众多描写真武阁的诗词历历在目，但都觉得描写有余，缺乏力度，于是，我将国家领导人的国际形势的讲话与之联系起来，一首在多种报刊发表或转载的深受好评的诗随之而成:
三层杰阁叹神仙，腾脊飞檐不计年。
悬柱功成藏警意，平衡内外得安然。
许多人写诗，往往是先得警句，然后再成全篇，就是根据这一理念进行创作的，久任编辑的丁冬先生，经验之谈说选诗稿先看结句，如无文采，则省去不阅，便是此般道理。
传统诗词的写作方法（十五）炼句
发表时间:2008-11-22 17:38:25 点击: 74次
□ 罗陆艺
诗词由句子组成，可说是相当一部好机器，必须由好的零件来构装。
有的诗，开句便不同凡响，如鲁迅《自嘲》：“运交华盖欲何求？未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。”以交华盖运这样的贱命还能想什么呢，这样的反问句来作开首，使读者自然而然想知下文，可以说是炼出好句。到了中间两联，句子更妙：破帽遮颜，过的还是闹市；漏船载酒，泛的居然是中流，把倒霉写得淋漓尽致。
开头的句子，稍微平淡一些还不打紧，重在结句，尤应锤炼。传说的麻雀诗，开头就是一只两只七八只这样写下去，突然一个转结是“凤凰何少尔何多，啄尽人间千万石”。使人不禁产生许多联想，将它当成是贪婪之人甚至贪官。
炼句的目的，不外是使平淡变为有味，直白变成含蓄。虽无定式，此处可举数种炼法。
把直叙变成设问，如上面所举鲁迅自嘲诗，就是一个例子。苏东坡的“明月几时有？把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？”张若虚《春江花月夜》中的“江畔何年初见月，江月何年初见人？”还用上了连连的设问句。如将它们改成一般叙述，滋味就淡了。
也可把普通句子炼成问答式的句子，有名的如杜牧：“借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”甚至可成为答句，如李清照的“知否？知否？应是绿肥红瘦”等。笔者的拙诗《独秀峰》就是这样炼句的：“谁采瑶池玉笋丛？移栽苍翠桂林中。千山环立皆彦俊，哪座堪称独秀峰？”整篇用此手法。
把直露的句子变成含蓄，是炼句的一种手法。如上面举的“漏船载酒泛中流”，用夸张的景语代替了“快要沉沦没理由”的无形象句。最近笔者写一诗，应是“广西壮族自治区，五十周年成大庆”的，把意思赋予壮锦的形象，炼句为“今日车针穿路线，编出光华五十年。”写奥运圣火上珠峰，是：“冰巅燃圣火，虹彩耀祥云。”
炼句要炼出人间真情意，如苏东坡“但愿人长久，千里共婵娟”；王勃的“海内存知己，天涯若比邻”，张九龄的“海上生明月，天涯共此时”等等都是。今人写漓江，把“桂林山水甲天下”炼成“能倾天下爱，全仰始终清”。把“红豆此物最相思”炼成“夕阳一点如红豆，已把相思写满天”也是如此。
句子炼到有思想深度，便成为留传千秋万代的警句格言。如朱熹的“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，高明的“不是一番寒彻骨，哪得梅花扑鼻香。”文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”今人的“老牛自知夕阳晚，不用扬鞭自奋蹄”；“已怀浩浩奔沧海，不惜涓涓作细流”等等。
原载 2008年11月21日《左江日报》
传统诗词的写作方法（十四）写景与状情
平时常听说“诗情”，可见，诗和情是分不开的。若果，从句子里看不出情感来，那能算是诗么？但是，纯说情的诗，不一定便佳。高明者常以写景衬托，表达自己内心的情感。
南唐李后主李煜写的一首古今传唱的词《虞美人》，先是写景“春花秋月何时了”，接着状情“往事知多少”。这样继续写景状情下去“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”最后以巨大震撼的情感作结，还要来一个写景比喻“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”
一般来说，情景交融，是诗词的上乘境界。如诗人符瓦写的《新疆天池》：“光华潋滟倍多情，北国沙盘一水晶。月出寒山风起白，云回雪岭树增青。媚娇折服江南女，袤广能容东海鲸。别后安知几度梦，素心还共此池清。”诗先以水晶的光华景象，喻示多情，且不是寻常的水晶，是北国沙盘上的，这样加深了情意。随后写月、山、风、云、雪、树之景，用概括形象的独特语言，有人评之为大家手笔。而这些，不忘记要表达出来的看不见的素心，就如同天池一般的清纯。此诗曾在美国、日本等多处报刊发表，均获好评。由此成功之作的剖析，可见，写景是为了状情，状情莫忘写景。
至于写景与状情的安排，有先写景后状情的，此项常见，如“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”当代诗人田昌令的《登大容山》也用此手法：“叱风吞雨养葱茏，四海云来皆可容。我胜当年封岳帝，轻车直上玉莲峰。”
有边写景边状情的。前面已举过李煜《虞美人》可作一例。张九龄的“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竞夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”今人的《虞美人·思念》：“灰尘墙积园中草，蛛网何堪扫。秋光只伴落红来，手植菊花偏是裂心开。无多时日欢颜少，还胜音容渺。嘶风一阵透窗帷，跟了那人寒热可相随。”都可作此手法的示例。
也有以写景作结句的。贺铸《青玉案》就以“一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”几般景物作结、喻出上文所说的愁情。诗友甘德宗写《贪官被捉》，结句经几次修改都不满意，后来笔者给他提意见，把状情改为写景，为“牢房怅望日垂西。”结果此诗在《玉林日报》上发表，还排在显要的位置。可见此法还是管用的。
绝句四句都是写景，俗称为“四条屏”，不易写，但不等于没有。杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”有人也从诗中看出深意来，这大约和此类作品写景写得很美有关吧。
作者：李方 著