辛迪·希曼的摄影集《未完结电影主题》书影
苏珊·桑塔格认为，“相机开始复制世界的时候，也正是人类的风景开始以令人眩晕的速度发生变化之际：当无数的生物生活形式和社会生活形式在极短的时间内逐渐被摧毁的时候，一种装置应运而生，记录正在消失的事物。”对于擅长发现风景的旁观者而言，相机是他们观察世界的绝佳伙伴。照片这一媒介作为人们视觉和神经系统的延伸，截取了时间洪流的某一时刻并将其分离出来，“把过去变成被温柔地注目的物件，通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断。”从这个角度来看，摄影术和伦理密切相关。钟鸣的《在鱼眼镜头的观察下》描摹了旁观者透过相机的镜头观察日常风景时的思考，从他个人的摄影经验出发，以求获取时代伦理的全景图象。鱼眼镜头是一种极端的超广角镜头，能使镜头达到最大的摄影视角，超出人眼所能观看的范围。对于旁观者而言，这样的镜头是不可或缺的。摄影机的镜头是眼睛的延伸，最大程度地扩大了视觉的范围，尽管呈现的影像在某种程度上发生了变形，但却更为全面而清楚，诗中的风景、经验与词语也在不断地变形与延伸中变得更为清晰——
钟鸣喜欢随身携带雅西卡双镜头相机拍摄，1998年，大连
在鱼眼镜头下，画面会成像为圆形，画面中的景物近大远小，前景畸变，景深延长，造成具有冲击力的视觉效果。摘下镜头盖，鱼眼镜头从黑暗中被唤醒，镜头中的事物扭曲变形——比如蹲在楼角的猫，钟鸣觉得他变得有点像法国摄影家布勒松（Henri Cartier-Bresson）。布勒松是写实主义的摄影大师，他的镜头常常聚焦于都市街头的生活场景，巧妙捕捉照片中人们的动作与神情，在光线、形体与表达力的结合中，以简练而敏锐的视觉语言感受并记录着现实。在钟鸣看来，布勒松的照片具有一种下坠和反冲刺的张力，“与其说他给人类难忘的图象，倒不如说给了阴影——我们生活中的一种特别知识。”苏珊·桑塔格认为：“照片之无所不在对我们的伦理感受力有着无可估量的影响。摄影通过以一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。”在图像过剩的时代，先驱者布勒松早已通过镜头语言展现了他对于时代敏捷的观察力，而镜头承载着他延伸的视觉：“那是游动着的第三只眼/用它来观察分裂的城市和房屋”（钟鸣：《在鱼眼镜头的观察下》）。张枣在《大地之歌》中写道：“鹤之眼：里面储存了多少张有待冲洗的底片啊！”张枣笔下的“鹤之眼”与“游动着的第三只眼”相似，都将视线聚焦于城市，仰仗幻觉而把握真实。透过旁观者的鱼眼镜头：
钟鸣莱卡镜头中的埃及金字塔
在麦克卢汉看来：“照相术表现自然景物的力量远远超越了颜料和语言描绘自然景物的力量，因此它产生了一种逆反的效果。”摄影术赋予物体自我成像和“不用句法表述”的方式，使人们认识到人与世界之间非视觉关系的存在，因此，摄影术的发展为诗人和画家探索人的心灵景观铺平了道路。在钟鸣看来，诗和摄影，媒介不同，相似性也只在感受方面，一首好诗和一张摄影佳作，带给人们的感受、联想相近。他意识到摄影也许比诗歌具有更丰富的隐喻性，并关注于摄影和诗的互补性。他的随笔集《涂鸦手记》就是摄影和文字合璧的尝试。这部装帧精美的文集分为上下两篇，上篇“纸宽”收录随笔；下篇“墙窄”则是摄影集。纸与墙，为涂鸦提供了空间。写作和摄影是钟鸣涂鸦的两种方式，虽然媒介不同，视野不同，却在大众文化的内爆中起到了同样重要的作用。相对晚近的摄影作为“看的艺术”，存储着旁观者的伦理底片：“这种看，不光是眼睛的延伸，更重要的是精神之延伸，即布勒松所言：事实并不见得有趣，看事实的观点才重要。”
钟鸣早期摄影作品《炫光》，1984年左右
作为诗歌伦理建构的主体，诗人和摄影师一样，同时具有旁观者和徒步者的身份。不过，旁观者一度是贬义词。中国现代文学史上最典型的旁观者形象便是鲁迅所深恶痛绝的“看客”——《示众》中围观行刑的各色人等、《药》中吃人血馒头的村野愚民、《孔乙己》中聚集于咸亨酒店的短衫食客、《祝福》中嘲弄祥林嫂悲惨命运的鲁镇人……鲁迅的小说冷峻辛辣，富有批判性与讽刺性。他的写作伦理是“反道德”的，他将旧社会的仁义道德视为道貌岸然者的面具，并在小说一针见血的刻画中将伪善者的真实面貌曝光。因憎恶社会旁观者之多，鲁迅写下了一篇批判看客的散文诗《复仇》。诗中，路人们或者看客们，从四面奔来，要赏鉴对立于旷野的二人的拥抱或杀戮。可这二人久久伫立于此，毫不见拥抱或杀戮之意，使路人们感到无聊、“干枯到失了生趣”，他们俩则“以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。”在这场复仇中，看客最终成为了被看者，而旷野中心投射出冷嘲的眼神，将带来一场对旁观者的精神屠戮。多年以后，这种眼神重现在钟鸣的诗歌中，并被安顿在了一只雪中鹿的身上：
《鹿，雪》经汉学家翻译刊发于德语版的《东方与西方》
鹿身的花纹被描写成一双双眼睛，写出了鹿群感到危险时戒备的姿态，同时，呈现出自于“看”与“被看”之间寒冷、寂静甚至令人恐惧的某种张力。鹿与观鹿者彼此凝视，以有形或无形的眼睛。看不见的寒冷营造了一个寂静且紧张的空间，在旁观者视觉之外的恐惧侵袭着诗人所有的感官。钟鸣认为，《鹿，雪》是他第一首被别人认为成功的诗作。这首诗的题目包含两个意象：鹿，孤高冷傲、优雅且神秘；雪，皎洁凛冽，安静且空旷。二者之间以逗号隔开，让目光和声音短暂的停顿，在阅读者的脑海中构成一幅唯美的冬日风景画。诗的题目中没有任何赘余的修饰，仅用两个名词就营造了一种寂静、紧张且清冷的气氛。而鹿意象在汉语语境中具有伦理的内涵。鹿意象最早出现在《诗经》当中，《小雅·鹿鸣》以鹿起兴，隐喻仁义，儒家的某些伦理道德寄寓于温柔敦厚的“鹿”形象之中；鹿在山野中自由漫步，与同伴友好不争，因此也成为道家尊崇的瑞兽，李白的“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”就表达了这样一种自在逍遥、无所拘束的隐逸情怀。这首诗所富有的轻逸和灵动是钟鸣诗中较为少见的特质，旁观者擅长的冷笑与“狂喜”在此诗中不见踪迹，而悲哀的余味却在骤然结束的音节中变得深长。据钟鸣透露，此诗的灵感来源于某部电影的一帧画面，当观影者的眼神穿过荧幕抵达虚构的真实，一种看不见的寒冷侵入诗的骨髓。诗中人称代词“你”指电影中的观鹿人（甚或猎鹿人），也指荧幕外的观众，使他们视线交汇的凝视点将二者融为一体。而作为一位心思敏感的观众，人称代词“你”显然也包含了诗人自己。于是，我们看到，诗的开篇钟鸣便开始反问自己：
已故诗人张枣是钟鸣诗歌少有的知音和赞赏者
怨述、抱怨、嫉妒、恨，这些词语如浓墨滴入江河，沉沉坠落，扩散些许涟漪，继而渐渐溶解，飘散，直至消失在翻涌的波涛。观看者（也可看作是旁观者）的不满情绪便是如此在重复与否定中呈现在诗行之间。当旁观者的目光触及鹿群，它们敏锐地觉察到危险，不再结伴而行。在茫茫的雪地，飘忽的雪花间，月色映照的绒角仿佛一种“高贵的秘密”，让雪中的鹿群更加神圣、寂静。在钟鸣的语境中，旁观者早已不再是鲁迅笔下麻木冷漠的愚昧看客，而更像是鲁迅一般冷峻的观察者。但面对寂静的中心，无论是冷漠还是冷峻的眼神，都将在雪花飞扬的极致中失效。旁观意味着关注的密切。恰如莎士比亚（William Shakespeare）所说：“什么事情都逃不过旁观者的冷眼，渊深莫测的海底也可以量度得到，潜藏在心头的思想也会被人猜中。”旁观者的双眸扫视着每一个角落，在鞋底寻找真理，不放过一粒尘埃，为行色匆匆的灵魂拍下快照。旁观也意味着关系的疏离。在置身事外的旁观者看来，“每疏远一种关系，就添一分自然和自由”（钟鸣：《关系》）。繁杂的关系如同束缚自由的网，每割断一种关系，就多得一丝解放。人际的生疏，带来灵魂的自在，比起熟人关系的禁锢感，旁观者们觉得陌生人更为亲切：
钟鸣主题摄影作品《陌生人》之一，印度
旁观者永远关注事物的内面而对外部漠不关心，尽管他常常被误解为怀着呆头呆脑的好奇心来观景和看热闹的人。柄谷行人认为：“只有在对周围外部的东西没有关心的'内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视'外部’的人发现的。”疏离外部世界而心怀热忱的旁观者无疑是真正的“内在的人”，在徒步漫游的旅途中，旁观者以延伸的视觉发现日常的风景。写下《徒步者箴言》的钟鸣对发现风景的旅途深有体会——“徒步者唯一不能穿越的便是灵魂的边界”。徒步者是行走的旁观者。在物理学家看来，“整个不动的人所得到的空间感觉只是有限的、具有个人位置的和相对于他自己的身体定向的，移动和变更定向时发生的空间感觉则具有规则性和不可穷尽性的特点。”因而，徒步者拥有更为广阔更为全面的空间感觉。
德国作家本雅明的未完随笔集《拱廊街计划》英文版书影
最著名的徒步者莫过于本雅明笔下漫游巴黎的闲逛者，闲逛者把悠闲表现为一种个性，并以此抗议劳动分工把人们异化为工具。他们的行走随心所欲，漫无目的，舒缓而惬意，他们的视线扫描城市的每个角落，旁观所有奔波的灵魂。《巴黎，19世纪的首都》一书中描写了这样一个细节：“在1840年前后，一度流行带着乌龟在拱廊里散步。闲逛者喜欢跟着乌龟的速度散步。如果他们能够随心所欲，社会进步就不得不来适应这种节奏了。”尽管这种态度没有流行开来，但真正的旁观者已经从乌龟的步幅中找到了自己的速度。钟鸣的视线关注到了和乌龟一样以缓慢爬行著称的蜗牛，并向他的这位小小的旁观者盟友致敬：耳朵小、鼻子短的蜗牛“听不见汽车大声轰鸣/也不闻麻雀们的臭味”,却能看见“鸟儿无声地坠落”，“嗅出一杯千愁那销魂的情绪”，正如旁观者漠然于外部的喧嚣，直接看穿隐蔽的灵魂。蜗牛是旁观者中的“无冕之王”，它背负狭小的家宅，拖着柔软的躯体，在地图上环游世界，在书中掌握真理，并在他探索的路程留下湿润的痕迹。正如诗人背负着语言（“语词是微小的家宅”）,渺小却自由地行走于广袤的大地：没有边界的风景之中。诗歌的伦理正如蜗牛的慢行。比起狂飞无度的蝴蝶，缓慢的蜗牛更能坦然地抛弃“轻而易得的胜局”，获得真正的自由，而非蝴蝶般在牢狱般的玻璃匣中莽撞翻飞。《着急的蝴蝶》一诗暗示了蝴蝶危险的结局：“触点以外的那种进食方式/形同乌有,而语言/在大记忆的退却中/犹如灯状管状时隐时现”。翟永明回忆白夜往事时谈到，1998年，钟鸣耗时五年完成《旁观者》之时，常写快诗的柏桦为刚刚出生的儿子取名为柏慢。“表面看起来，从生理上和写作上，对于1950年代出生的人，那都是一个'慢’的时代。”世纪末的缓慢是珍贵的，千禧年后，新世纪迅猛发展如疾飞的蝴蝶。街道上的人们愈渐行色匆匆，罕有闲逛者的优雅踱步；人们失去慢工细活的耐心，快餐般的文化占据主流；社会在前进，而记忆在退却。《中国杂技：硬椅子》一书的自序中，钟鸣写道：“我对卡夫卡的箴言心领神会：'人类有两大主罪，所有其他罪恶均和其有关，那就是：缺乏耐心和漫不经心。由于缺乏耐心，他们被逐出天堂；由于漫不经心，它们无法回去。也许只有一个主罪：缺乏耐心。由于缺乏耐心，他们被驱逐，由于缺乏耐心，他们回不去。’但在我们的诗歌中，被喝彩的是一蹴而就和不择手段即刻具有破坏性的效果，而遭到讽刺最厉害的则是伦理学，这点值得深思。”追求速度的时代最缺乏的便是耐心，因而在钟鸣的诗歌伦理中，慢是最可贵的品质。但慢并不和诗歌本身的迅疾相悖，也不代表冗长繁杂。对于大多数诗人而言，如何在缓慢的觉察中生成诗意仍是一种考验。难怪柏桦面对“万古愁”的难题时发出如此的感叹：“真慢呀，成为另一个诗人”（柏桦：《为你消得万古愁》）。
钟鸣早期主题摄影作品《英雄》之一
地理学史的研究者杰弗里·马丁（Martin G.J.）认为，在世界地理学思想史上，“1859年是一个重要的分界线。”津津乐道于历史地理的诗人钟鸣，也对这个特殊的年份心领神会，他在《垓下诵史》一诗的开篇如此写道：跟随地理大发现的航程，自然与历史的风景不断被抽象成极具空间异质性（spatialheterogeneity）和地理多样性（geodiversity）的词语。这些词语富有诗意的想象力，在对远古生物与自然奥秘的猜想中，人们竖起双耳，谛听它们颇具美感的音节，又借海水般的舌头发出洋洋盈耳的声响。时间如利刃，将整个地球切割，透过它的切面，世界各地的差异毫无保留地呈现出来。在相对而非绝对的视角上如实地记录这些差异，正是地理学的任务。显然，“一八五九年”，便是钟鸣所选取的透视伦理的切口，他以地理学家般的观察力来呈现世界和时代的横截面。
钟鸣诗集《垓下诵史》书影，台湾版，秀威公司
在他构造的文本空间中，地名密集地出现：“非洲人捏的面包圈”“亚洲的土窑子”、“瑞典寡妇”、“欧亚大陆的棉货”、“秘密的西印度”、“菲律宾的槟榔”、“西北坡的考古”、“爱丁堡整座大楼”、“密西西比河”……仅前两小节，就出现了九处地名描写。每一个地名都指向其背后的地理学，无论自然的抑或人文的，客观的又或者不可避免地带有偏见的。在诗歌中，大量出现此类专有名词是危险的，因为每一处描写都包含了巨大的信息量——没有一个词语是轻飘飘的，每一个地名都在诗行间增添了负重。这些地名涵盖的典故并非“掉书袋”般简单罗列，而是经由诗人的巧妙编织，形成了一张细密的网，紧紧包裹着诗人钟鸣作为历史旁观者所秉持的伦理精神。现代历史的进程伴随着对差异性的泯灭，正如麦克卢汉的预见：“由于电力使地球缩小，我们这个地球只不过是一个小小的村落。”因而，地理体现的多样性和特殊性尤为难能可贵。借区域的特性而展开的诗意也因此变得更加富有层次和质感。在钟鸣看来，地理与诗在词源上颇有渊源。“Geographica”（地理学/地理志）一词源于希腊文的“ge”和“grapho”，字义为“地球”和“我写”，在《涂鸦手记》中钟鸣将它阐释为“关于地球的涂鸦和描述”。涂鸦或描述地球——这不仅是《涂鸦手记》一书的野心，也是贯穿于钟鸣全部写作的抱负。以此为基础延伸而来的舆地诗学，不仅呈现于钟鸣的诗歌中，也成为他诗歌批评的一个关键概念。比如，在谈论海子的自杀与诗歌时，钟鸣独具匠心地指出海子要以不同的舆地身份和态度来应付他所生活、往返的两个气氛截然不同的区域，因而陷入敏感与羞涩，甚至落荒而逃。这种独特的视角恰恰彰显了钟鸣的诗歌伦理与舆地诗学，如布罗茨基所说——以地理为诗歌伸张正义。
由东西方早期地图最能看出不同文明的空间舆地概念
在诗人钟鸣“涂鸦地球”的大业中，高频出现的“外省”（provincial）一词是勾连起伦理与地理的最佳例证。“外省”指首都之外的区域, 作为一个相对性的概念，它不仅仅是地理名词，也具有文学和文化层面的内涵。钟鸣诗歌中所提及的“外省”深受汉译法国文学及俄苏文学的影响。在法国，大都市巴黎之外的区域称为外省，在俄语中则指双都莫斯科、彼得堡之外的地方。“外省”概念的提出造就了一个“首都—外省”的参照系，突出了“外省”所具有的某种特质，这些特质或习气往往意味着闭塞、平庸、过时甚至麻木、野蛮，灵魂空洞。因此，外省处于一种边缘位置，不仅是空间意义上的，也是风俗、意识与伦理层面的。正所谓天高皇帝远，远离政治中心的外省在密不透风的封闭空间内部，单调持久地延续着因循守旧的地方伦理。久居四川盆地的李劼人是外省作家的代表。1936年，老舍在北京发表《骆驼祥子》，萧军在上海发表《第三代》，身处文化中心的他们凭借小说声名鹊起，而同一年，在成都孤身进行文学活动的李劼人出版了小说《死水微澜》，这部小说和它的名字一样，只在当时的文坛上激荡起微弱的涟漪。久居外省，远离中心，成为李劼人的创作一度被埋没的主要原因。《死水微澜》暗示了一种外省气质——当中心区域已经风起云涌，翻江倒海，外省仍是与世隔绝，死水微澜。当然，在波澜起伏的时代，封闭的外省也渐渐被席卷进历史的洪流，李劼人的《大波》三部曲，从“死水微澜”到“轩然大波”呈现出近代中国的伦理变迁史。三部长篇小说都叙述了不伦恋情，政治与革命的风起云涌只是故事的底色，伦理也仅仅是小说书写的维度之一，但杰出的小说必然摒除了先验的伦理观念，以“旁观者”的身份去关怀现实，呈现真实的人性。同样生活在四川成都外省诗人的钟鸣和李劼人有许多相似之处，比如成就与名声的不对等，比如对文坛中心的疏离，比如作为杰出旁观者的观察力等等。尽管时代遥隔、文体相异、二者自身的文学伦理以及在作品中显露的伦理意识也不同，但作为外省作家对外省的“爱之深责之切”却如出一辙——既要疏远来自政治中心施加的压力，也要抵抗本土的黑暗势力。“外省”泛指远离中心、意识闭塞的地方，在钟鸣具有反讽意味的诗歌中，“外省”是一个平庸、荒诞、滞后相近的形容词、或与边缘、乡下甚至穷山恶水相近的名词。诸如，讽刺网络时代铺天盖地的垃圾信息：“又读'终销一国破’，每天，我们都在发布/外省的消息，而要知道多少坏消息，才能/熨帖一日内心那真实的贫贱，或没有真实。”（钟鸣：《发布王》）或者，警惕幻想与“时代健忘症”：“待在外省，还能守住寂寞？”（钟鸣：《傩》）又或者，在经历漫长等待后的无奈自嘲：“你真正的脸就是外省那不断膨胀的灰色肖像。”（钟鸣：《等待》）《枯鱼》中，钟鸣戏谑地将南北方的诗人比作鱼：“南边的一条鱼在粗糙地游说和吐泡沫，/北边一条鱼则担心外省的风吹草动。”北边显然指作为文学中心的首都，南北鱼儿之间的互动与挂心，巧妙地点出了北京与外省诗歌之间的微妙关系。在批评家张清华看来，尽管有些以偏概全，但若要刻意观察“北京和外省”这样两个地理概念，也可在诗歌写作上发现细微差别：“如果说外省的诗人可能更注重抒情或者写作的道义性担当，那么北京的诗人在我看来则最注重形式的实验与探求；如果说外省的诗人们有更多'前现代的焦虑’与精神性追求的话，那么北京的诗人则有更多'后现代的智性’与技术趣味。”这样的区分虽然笼统，却道出了外省诗人对诗歌伦理更为狂热的追求。
上世纪成都北郊的青龙场集市最见外省特征，1910年
成都著名的青羊宫斗佬殿前的古玩市场，1911年
“外省”在钟鸣的一些诗中特指其家乡成都。这样的诗往往与记忆相关，并具有一定的抒情性。比如，颂扬成都考古出土的天府石犀——“这整个地区和外省正浸泡在夏季冒牌的黑水当中”（钟鸣：《石犀颂》）；感慨成都悦来古镇的冷师长旧宅——“没有啊，这可是'外省’，宰杀一贯慷慨。”（钟鸣：《冷师长的紫荆》）或者回忆少年时代的家乡风景——“少年共君忧，超自然的蛱蝶体态舒适，/白茅裹挟外省像鱼筌竞相污染递给谁？”（钟鸣：《习学记言》）在清醒的抒情中，钟鸣以风景自然化写风气人伦，穿梭于历史与现实，极具思辨性。此外，钟鸣诗中还常常借用外国文学中的“外省”典故，以互文性拓展文本空间。比如以陀思妥耶夫斯基小说《女房东》的主人公名字为题的诗作《珂丁诺夫》中讥叹道：“回首再看'外省’，真是神贵古昔，黩贱同时啊！”与英国黑色剧情电影同名的《猜火车》中则反讽曰：“我们掩目捕雀猜每年的货币和瑞典的外省消息。”借用莎翁悲剧题名的《科利奥兰纳斯》中写道：“到处都是用罗马的'肚皮哲学'含糊划圈子，/外省的躯体叛变了，那只是一个夸诞的假设。”《红胡子》中如此则描述画家达利的胡子：“像巴黎的一张秘密地图/要用外省的服装来陪衬”……俄罗斯文学中，“外省”除实际空间意义外，还具有象征意义。比如契诃夫的文学作品中，外省之城的名字一贯不被提及，仿佛“外省”一词与一个独一无二的名字就是不可相容的。因为“外省”象征着从一座城到无数城所具有的相似面貌，在空间意义上获得无限的延展性和重复性，各种各样的庸俗生活形态置于这个名为“外省”的空壳，而这个外壳包裹着无孔不入的生活的琐屑、浅薄、无聊及无趣。和契诃夫笔下的“外省”相比，钟鸣笔下的“外省”蜕去平庸的外壳，更加精明、灵巧，充满神秘主义，“喜欢意外效果，而终究墨守成规”。勾连地理与伦理的“外省”意象已然勾勒出钟鸣的舆地诗学的大致轮廓，而舆地诗学的核心则在于钟鸣所倡导的“南方诗歌”或“南方精神”。辛亥革命肇始地成都人民公园内的辛亥死难烈士纪念碑，钟鸣随父母很多年都居住在这座纪念碑背面不远的地方“谁真正认识南方呢？”发问者钟鸣如此描述南方人的特征：热血好动、喜欢精致的事物、热衷于神秘主义和革命、好私蓄却重义气、固执冥顽却多愁善感、生活颓靡而精神崇高、崇尚个人却离不开朋党……在他看来，南方笼罩于自己的双重性，羁于自我矛盾和虚无主义的宿命论之中，以消极活力滋润一切。尽管他常常高谈阔论、声如洪钟，却认为“自己内心孤独羞怯无比”，具有“根深蒂固的南方化的腼腆和冒险精神”。腼腆和冒险看似相悖，但在“南方化”这一具有双重性的修饰之下，足以复现一幅立体的面孔——比如有着琥珀色瞳孔与高挺鼻梁的羽林郎：这首诗有多种解读，我倾向于将羽林郎是看作南方诗学的化身。北方诗歌如佳人，倾国倾城，却带有“不可胜用的经世之想”，虽带有“朦胧”的面纱（诗的形式），却遮掩不住直接的美丽（诗意的直白）——这便是南方的“羽林郎”深感失望之所在。之所以强调南方是因为南北之间存在诸多差异。依据地理环境论的观点，地理环境影响着人类历史的进程，海拔、地形、气候、土壤、海岸线等地理条件的不同造就了各个区域社会制度、风俗伦理以及文明进化程度上的差异。纵观中国历史，可见南北方的风俗具有极大差别，梁任公将其概括为：“北俊南孊, 北肃南舒, 北强南秀, 北僿南华。”自古燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，在文学方面，南北方的风格和气质也大相径庭。当然，那些总是蜷居于自己熟悉的区域的人、坐井观天的自傲之徒是永远无法洞察自身的。离开自己的故土，看到外面的世界，才能更清晰地看见自身。青年时代在北方的军营生活就为钟鸣提供了看清南方的“反环境”。在寒冷粗砺的北方，钟鸣萌发了诗性的冲动——1970年钟鸣在服兵役前独自北上漫游，留影于北京英雄纪念碑它的开始，对我而言，是从北方，而非南方，所以，某种角度讲，我对北方诗歌，有不少理由保持更多的敬意——凭它的土地，气候，和没有任何可能产生一种新诗的文化素质和个人气度。许多人在这点上误解了我——我对它不太客气的批评，恰好证明，我对它曾有过怎样的感情和期待。虽并非任何时候。它有着一种运用理解力，迅速达到，甚至过高达到某种理想境界的特征。南方诗歌，就总体流量来说，技巧超过北方。它的敏感，出神入化。而在封闭，虚弱时，不必要的鞠躬也恰恰最多，最频繁。钟鸣在北方生活的时间并不长，北方给予他的诗情更多是在幻想中完成的。南方的敏感任性与北方的清澈透明在钟鸣的书写中调和：“我的皮肤亲近于寒冷，而我的思想，则倾向于有湿度的温暖。两者构成了我内心不冷不热的体验。整个气质的底蕴，偏向冷静和温馨。” 尽管对北方的气候与气质怀揣无限敬意，但对北方的诗歌，钟鸣始终乏有兴味。在他看来，许多北方诗歌相类于警句格言，空泛且僭越地试图以诗歌取代哲学甚至法律，虽也有对伦理的关注，却不过是泛泛而谈，模棱两可，如一场“同义反复”的语义表演。带着和羽林郎相似的失望，钟鸣离开了北方——“不是退役，而是感伤把我撵回了南方，诗歌像庄稼一样，在经过冬天的潜伏后期待着自己的萌芽，尽管，我描述过经纬线以及寒冷对一个诗人来说至关重要，但对诗歌更加细腻的突破，仍然更多地回报给了暖洋洋而敏感的南方的温度……”
钟鸣近年沉浸旧学古器后到浙江绍兴会稽山考察大禹陵
在南方诗人钟鸣看来，北方与他的关系不仅是记忆上的，还是语音上的。和许多喜欢用方言写作的南方诗人不同，钟鸣创作时喜欢用普通话将写好的诗句朗读出口。在他看来，南方的本地方言“呈胶质状，具有难分难解秘密的成分。这是由身体的呼吸方式决定的。但同时，必须看到，它也为浮动在文化断层上的意识所决定。”尽管南北语系的方言差异很大，但由于秦始皇“书同文”后汉字本身在空间意义上几乎不存在差异性，所以具体到诗歌创作中，方言诗歌的差异并不在于文字本身，而在于方言的思维和语气。从表面上看，钟鸣的诗中所含方言极少，但细察之，钟鸣诗歌在韵势、节奏、语速等方面都颇具川语特色，在审美与气质方面更是展现出与北方方言迥异的一面。比如，《穿红鞋骂怪话》中的谐谑：“我的脚跟套了双红鞋我当然好看/与你们官场上戴黑帽子的球相干！”《匪酋之歌》中轻蔑：“哎呀，你们自己打破了头，/像只火鸡，就为了做个上等人。”《与阮籍对刺》中的挑衅：来呀，来呀，我们相互划破手掌！”《将军和密探》中的怒斥：“探子们，帝国的猎场已没什么猎物了！”这些诗句声音高亢有力，振聋发聩，但决不是交响乐诗朗诵中那种激昂的抒情，更近似市井街头的叫嚣喧嚷。钟鸣以知识为基座的、博学多闻的创作风格，并不对应着斯文的低语、内敛的呢喃，而恰恰采用了中气十足的高声雄辩。和南方诗人钟鸣不同，北方诗人臧棣饱含知识性的诗歌中，回荡着某种高贵的腔调。现实的经验在高频反复出现的词语或意象（诸如“未名湖”、“协会”、“丛书”、“入门”等）中被刻意稀释，保有浓度的是他连绵不绝的意识。这种风格意味着——诗不仅仅与生活同构，更成为了生活的一个入口。在臧棣看来，“没有一个诗人会对现实满意。但这不重要。重要的是，作为诗人究竟在艰难的时世中发现了那些诗意和境界。通过诗歌的创造，来肯定生命的意义和存在的诗意……诗歌必须是高贵的，因为诗歌对生命的尊严负责，对人生的秘密负责。”臧棣的诗歌伦理更强调诗歌自身的崇高美学，在情感、欲望、知性与想象交织的词语中，现实伦理被搁浅，价值判断失去了厚重的现实感，在诗意的包裹下变得轻盈优美：
民国时期成都附近的古塔
从文化地理视角观察中国当代诗歌的学者张清华指出这样一个史实：“中国当代先锋诗歌运动的发育是从南方城市和偏远的山区兴起的，当以北京的部分青年诗人为主体的朦胧诗获得了新权威地位的时候，南方和大西南地区更年轻的一批写作者向他们发出了有力的挑战。这当然不只是因为那里的写作者们由于携带了更多自然的气息而更富有诗意，而且还因为他们携带了更符合当代中国现实经验的、更加平民化的文化观念，因而才更富有生长性。”而在这场运动中，外省四川跃然成为了第三代诗歌重镇，成为当代中国诗歌一块鲜明的精神地标、当代诗歌变革运动的策源地以及大量优秀诗人的输出地。1982年，钟鸣在非正式出版的诗选《次生林》上发表了关于南方诗歌力量克服北方首都霸权的断言，但显然，此时的发声绝非刻意制造南北诗歌的分裂和对立，而是对汉语新诗发展方向提出一种新的可能。在当时的语境下，“北方诗歌”等同于“朦胧诗”，“南方诗歌”则代表着“后朦胧诗”，诗歌地理意义上的南北之别建构于对新诗可能性的不同定义，而非绝对地理意义上的南北割据。钟鸣认为，以北岛为代表的“北朦胧们”太过朗朗上口，颇有格言警句的意味，在这种行文模式下，他们所涉及的诗歌伦理更像是以诗歌取代法律或哲学，“只能视为语义表演”。1970年代，与曾占据主流的革命话语相比，北岛的诗歌是模糊的、复杂的，但进入1980年代，随着诗歌变革运动的发展，探索新诗可能性的尝试愈发新颖多样，口号般回荡在年轻诗人耳畔的北方诗歌，便显得愈发苍白直接。因此，在钟鸣看来，只有打破长久以来占据主流核心的北方化诗歌的桎梏，才能重新润泽干枯的语言，以现实伦理为坐标，重拾隐喻的有效性。轻薄任性且充满幻想的南方气韵以及勇于创新、反叛平庸的南方精神是以钟鸣为代表的南方诗人选择的方向。（未完待读）
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