大都会艺术博物馆展出“格哈德·里希特：终究是绘画”
大都会艺术博物馆展出“格哈德·里希特：终究是绘画”
格哈德·里希特《九月》 2005年 图片来源：查理·鲁宾/纽约时报
麦迪逊大街上，马塞尔·布鲁尔（Marcel Breuer）设计的这座倒塔形建筑里弥漫着一种浓浓的忧郁氛围：幻灭、决心与离别错综交杂。2015年，大都会艺术博物馆从搬迁的惠特尼美国艺术博物馆租借了布鲁尔设计的这座花岗岩建筑。由于费用太高，该博物馆将于今年7月搬离这一建筑，比原计划提前3年。
作为博物馆的压轴大展，没有哪个比“格哈德·里希特：终究是绘画”这一展览更贴切、更严谨、更广为接受的了。本次展览于2020年3月2日在纽约大都会艺术博物馆布鲁尔分馆展出（目前由于疫情影响闭馆，可线上观展），将布鲁尔的两层楼与艺术融为一体。刮掉的油画、沉闷的肖像、逼真的窗玻璃和镜子，里希特（Gerhard Richter）的主题绘画曾受到无尽的批评和审问。有人说，绘画这种艺术形式在20世纪60年代就已消亡，有人说它从来没有像现在这样重要。
在这个焦躁不安的时代，各大博物馆竭力证明着自己的社会影响力，这位最伟大的在世画家问道：当代艺术到底是为了什么？它能做什么？我成就了什么？尽管里希特作品的拍卖价格已经高出天际，但他从来都不确定——经过60年的努力，这句深情的告别词，证实了他犹豫和质疑的艺术、道德力量。（这位88岁的艺术家曾说过，这很可能是他一生中最后一次大型博物馆展览。）
这次展览由大都会艺术博物馆现当代艺术部主席希娜·瓦格斯塔夫（Sheena Wagstaff）和艺术史学家本杰明·布克洛（Benjamin H.D.Buchloh）以及大都会艺术博物馆助理策展人布林达·库马尔（Brinda Kumar）共同策划，以《九月》开场，这幅画创作于2005年，蓝灰色的条纹展现的是一架飞机撞击世贸中心的模糊画面。在他的许多作品中，这是第一幅以冷静而复杂的眼光看待暴力及媒体表现的作品。
展览涵盖了大约100幅作品，仅略高于2002年MoMA回顾展展出数量的一半。本次展览略去了许多重要作品，比如《48人肖像》（1972年）、《1977年10月18日》（1988年）、《地图集》（Atlas），但增加了里希特的玻璃雕塑作品和近期的数字印刷品。
在博物馆的三层和四层之间，展览充分利用了布鲁尔的野蛮建筑风格。开阔的视线能让您领略到艺术家手法的多样性和他对特有风格的拒绝。四楼展出的是《笼子》（Cage）系列作品，三楼则是里希特2014年的《比克瑙》（Birkenau）四重奏，这是该作首次在北美展出，其抽象的拖拽和间断得绘画方式模糊了大屠杀的画面。
《笼子》系列部分作品，图片来源：Tate
里希特于1932年出生在德累斯顿，在这座被摧毁的东部城市接受了现实主义画派的训练。1961年，在柏林墙建起的几个月前，他逃到西德。与西格玛·波尔克（Sigmar Polke）、布林克·巴勒莫（Blinky Palermo）、康拉德·吕格（Konrad Lueg）和杜塞尔多夫艺术学院(Kunstakademie Düsseldorf)的其他学生一起，他开始在灰褐色的画布上创作一些毫无感情的具象油画。这些具象通常来自生活杂志、航空摄影和家庭相册，其冷淡而疏远的风格是新联邦共和国消费主义的写照。
布鲁尔分馆早期的一个展厅收藏了9幅类似灰度的影像画，其中有几幅描绘了纳粹分子的作品，包括《鲁迪叔叔》，画的是1965年艺术家母亲的弟弟，他穿着新的国防军制服骄傲地微笑着。黑白的色调和较小的比例，都是家庭相册的表征。在湿油画上挥舞着画笔，里希特把历史变成了静态的传递。模糊化的处理抹去了家庭肖像的情感和一些年轻德国人对纳粹的自以为是，只留下一层朦胧，在朦胧中，否认与罪恶是分不开的。
这种模糊化的处理与里希特的风格特征非常接近，而且在海景、风景和街景中反复出现。画面中，他女儿贝蒂的头趴在桌上，就像砧板上的肉；他的前妻，艺术家伊萨·根兹肯，背后裸露着；还有他现任妻子萨宾·莫里茨，像《圣母和圣婴》一样抱着他们的新生儿。
不难发现意大利文艺复兴在这些风景、肖像和宗教场景中的影子，也不难感觉到他们的冷漠和无情。一直以来，模糊都是他绘画中信仰和怀疑的标志。这类主题的描绘虽然早已过时，但模糊恰恰表明了他对传统的追求。
里希特在创作影像画的同时还进行了抽象化处理，但直到1980年，他才拿起刮板，沿着油漆层拖动，创作出一些断断续续、毫无规律的作品。随着颜料的不断堆积和擦拭，形成了“抽象的图画”，它们隐藏的深度和消失的过去不得而知。
本次展览以里希特20世纪80年代的作品为主，集中在他近20年的抽象作品上，如《笼子》六重奏（2006年），其绿色、银色和黄色的条纹调和了技巧和随机性。约翰·凯奇的名言“我没什么好说的，但我正在说”也可能是里希特的座右铭。2005年里希特创作的《森林》系列则有更明显的刮板痕迹，有些褪色的部分把人物和地面区分开来，这在里希特的艺术中比较罕见。
骷髅、蜡烛、家庭相册、迷离的森林，无论是抽象还是具象方式，里希特的许多绘画都未触及集中营的核心。早在1967年，大屠杀的照片就出现在《地图集》上，但直到2014年，他才直接在《比克瑙》（奥斯威辛集中营最大的分部）中明确表现出这一点。
《地图集》 图片来源：gerhard-richter.com
《比克瑙》系列部分作品 图片来源：gerhard-richter.com
《比克瑙》系列部分作品 图片来源：gerhard-richter.com
里希特花了一年的时间，想要把这四张死囚营的照片画下来，这些照片是由被迫在毒气室焚烧尸体的犹太囚犯拍摄的，但他无法做到，所以他开始用深色的颜料覆盖大屠杀的画面，然后依次将其刮掉，这样，原有的画面就模糊不清了。与稍有起伏的《笼子》系列相比，这些用猩红色、绿色和黑色调色而成的画作显得更加磨损和凹陷。作为一名德国艺术家，他如此专注于可以表现和无法表现的事物，竭尽全力与这些来自地狱的画面抗争。
在《比克瑙》的对面，摆着数字印刷的复制品，中间有四面灰色的镜子，所有的一切都在昏暗的灯光下显现。如果说《比克瑙》是要断言我们永远不会真正理解大屠杀，那么在布鲁尔分馆，一切都变得十分明朗：抽象的绘画表达了无法表达的东西，复制品诠释了最糟糕的情况也可能再次发生，镜子迫使我们去面对历史上。
或许是因为曾经第三帝国和东德灌输的思想，他一直对意识形态抱有怀疑态度。直到现在，接近90岁的他，甚至怀疑自己的疑虑，他似乎不像许多仰慕者那样对《比克瑙》的成就充满信心。60年来，他一直将不确定性视为一种道德责任。即使在这最后的庆典上，依然如此。每一次刮板划过画布，他都以身示范了一个艺术家在面对怀疑时是如何创作的，如何战胜对错误的恐惧，如何不相信自我却依然奋斗终生。
这就是他为当今青年艺术家提供的无价之宝，他们的每一个错误或犹豫都会受到怀疑的冲击。那么多的教条主义，那么多的道德说教，我们需要听到的声音是：我不知道，我不确定，我还在想，我还在做。
（文章来源：Artdaily 作者：Jason Farago 编译：周翔旻）