辛德勇：清代学术与仿刻覆刻宋元古本的风气
清代学术与仿刻覆刻宋元古本风气的关系，其实关于这个问题我也并没有研究，能够谈的，不过是业师黄永年先生的基本看法和我对先师相关看法的理解和体会。
稍微熟悉我研究理念的朋友应该知道，我是特别注重“读书得间”这一师训的，这是业师史念海先生教给我的唯一的治学方法，我当然把这个短语视作“不二法门”。
通常人们是把这句话用于研究学术问题，这时，可以将其理解为通过读书发现问题，再通过读书来解决问题，最终提出自己的见解。但我觉得也可以把这句话用于一般的读书求知，用于理解他人的著述，这就意味着你要能够读懂别人的书，看明白人家究竟讲了什么独有的心得。
谈这一点，是因为现在很多喜欢古籍版本的人，弄不明白黄永年先生的《古籍版本学》以及其他有关古籍版本的研究同其他那些学者的著述有什么不同，看不出黄永年先生超轶于并世学者之上的学术水平和学术贡献，以为书名差不多，内容也就没有什么高下。前几年我以“黄永年先生对中国古籍版本学的贡献”为题做过一次讲座，很概括地讲述了我对先师学术业绩的粗浅理解。这篇讲稿，收录在我的文集《翻书说故事》里，感兴趣的朋友不妨找来看一看。
黄永年先生研究古籍版本，其中一项最大的特点，就是密切结合社会文化背景来看各个不同时期、不同类型的版刻，而不是简单地就事论事。当然这样的意识首先是要基于广博通贯的学识，也只有具备了广博通贯的学识才能写出契合历史实际的认识。
下面就以业师黄永年先生旧说为基础，叙说我对先师成说的粗浅理解和出于一时感觉所做的初浅发挥。
对中国古代学术史稍有了解的读书人，都会知道“乾嘉学术”。所谓“乾嘉学术”的主体和核心内容，是文史考据，特别是对秦汉以前史事的考据，亦称“乾嘉考据学”。做考据、特别是对古史做考据，和写词章是大不相同的，跟谈义理更绝不是一回事儿。不能天马行空，不能自我作古地去“意识”什么“问题”，而是要扎硬寨，打死仗，得字斟句酌地辨析传世文本的是非正误。
当时不像今天，既有敦煌洞窟里出世的李唐写本，又有九泉之下挖掘出来的大量战国秦汉时期的竹书木牍，最具有原始性、最贴近著述本来面目的文本，基本上就是宋元刻本。宋元本书好是好，可是到了清代，存世已经太少。
《知不足斋丛书》本《天水冰山录》部分内容
这种宋元古本，在明朝嘉靖年间查抄严嵩之子严世藩贪赃枉法获取的财富时，就被官府将其与种种金银珍宝并列，清楚显示出寻常书生学子业已无由获读；到了乾嘉时期，更是可望而不可及的珍本秘籍了。
那么，怎么办？那么多普通读书人怎样才能利用这些相对比较原始的文本来研究早期的历史问题呢？当然只能翻刻重印。
所谓“乾嘉学术”，即谓这一学术风尚以乾隆、嘉庆年间为极盛。不过若是更进一步分析，可以看到，在这个最典型、最有代表性的年代里，其刊刻早期典籍的形式，前后是有所差别的。
关于这个问题，我虽然从未专门花功夫做过任何研究，但在自己很不确切的粗略印象中，大致可以按照当朝皇帝的不同，将其划分为乾隆时期和嘉庆时期这两个阶段。
在乾隆年间，重刻的古籍，主要还是采用当时最为通行的方体字（亦称匠体字，也就是现代印刷字体宋体字所从出的模本）。其较成规模者，如毕沅校刻的《经训堂丛书》、卢文弨校刻的《抱经堂丛书》、鲍廷博校刻的《知不足斋丛书》等等，都是这样；或镌作康熙以来比较通行的另一种软件写刻楷书字，如卢见曾校刻的《雅雨堂丛书》等。
乾隆四十九年毕沅刻《经训堂丛书》本《墨子》（敝人由书肆购存业师黄永年先生旧藏本）
这些基于乾嘉学术而重刻的古本旧籍，总的来说，校勘水平都比较高，若是以之与前朝末期重刻的古籍相比，就会更加凸显其校勘质量的高超，确实是优胜多多。校勘校得好，是说它能够改正缪误，恢复古籍原貌，但传世古书之所以会出现文字的舛谬讹误，在于翻刻重印时没有能够一遵旧式。或是书商肆意妄为，或是学人改是为非。结果，都是乖异于古籍本来的文字内容。所谓学人“改是为非”，就是由于想要把文字校勘得好亦即想要改非为是而实际效果却恰恰适得其反。早期古籍产生的年代，距今已十分遥远，而时过境迁之后，后世学者通常很难对其所有文字内容都一一做出完全正确的判读，总会有认识差误的地方。因而，只要动手从事校勘，所谓“改是为非”，也就在所难免。乾嘉时期第一流的学者、哪怕是位居首席的校勘学家，同样如此，同样都会把好事儿办成坏事儿。
为防止这种无法避免的人为疏失把好事儿办成坏事儿，重刻早期典籍时，最好的校勘方式，就是选择一个相对比较好的版本做底本，然后只校不改（或只是非常有限地径行更易那些特别明显的文字讹误），先最大限度客观地反映古本的面貌，再另外写出校勘记（时人或称“考异”、“考证”），附在这些典籍的后面，以供读者在参考这些校勘记之后，对所读典籍的文本何是何非，何遵何从，做出自己的判断和选择。
道光己酉原刻本《思适斋集》
当时堪称天下第一高手的校勘学家顾广圻，结合自己为张敦仁重刻宋抚州本《礼记》的经验，对这种校勘方法，做有如下一段表述：
颜黄门有言：“校定书籍，亦何容易，自扬雄、刘向，方称此职耳。”（德勇案：颜之推《颜氏家训》语）盖以校书之弊有二：一则性庸识闇，强预此事，本未窥述作大意，道听而涂说，下笔不休，徒增芜累；一则才高意广，易言此事。凡遇其所未通，必更张以从我，时时有失，遂成疮疻。二者者殊涂，至于诬古人、惑来者，同归而已矣。
广圻窃不自量，思救其弊。每言书必以不校校之：毋改易其本来，不校之谓也；能知其是非得失之所以然，校之之谓也。今古余先生（德勇案，张敦仁字古余）重刻宋抚本《礼记》，悉依元书，而别撰考异以论其是非得失，可云实获我心者也。观乎考异之为书，举例也简，持论也平，断决也精，引类也富。大扺有发疑正读之功，无茧丝牛毛之苦；去凿空腾说之损，收实事求是之益。岂但有功于此书也哉！夫固使弊于校者箴其膏盲而起其废疾矣。（顾广圻《思适斋集》卷一四《礼记考异跋》）
顾广圻提到的这篇“考异”，正式的名称，是题作《抚本礼记郑注考异》，虽然署名为张敦仁，但实际上是由顾氏本人为其捉刀代笔，活儿都是他自己干的。所以上文中对张敦仁所作《考异》的赞誉，实际上是他夫子自道之语，是在阐扬其自得之处，表曝其自矜之意。
在当时的条件下，适宜用作底本的所谓相对较好的版本，通常都是宋元古本。这些宋元古本，未经明清人的改动，更接近典籍的原始面貌。既然如此，影印行世再附上个校勘记，岂不更好？对了，好是好，可当时还没有这个技术，人们能够做到的最接近影印的办法，就是仿照原本的版式、行款和字体来重刻其书。这里所说的“字体”，大家都比较容易理解，而所谓“版式”，是指每一个版面的布局形式，包括书口、栏线等等，“行款”则是指每一块书版刻多少行文字、每行刻多少个字。总之，各个方面，都尽量一遵原式。
对于研究中国古代历史文化的人来说，清代考据学家苦心孤诣的探索结果，是具有重大参考价值的；甚至可以说几乎是我们今天研究所有问题都不可逾越的重要基础，也可以说是不可或缺的基本条件。
面对这样的现实状况，清楚了解清朝学者读到的是什么样的书，认清他们脑子里的知识构成，对于深入、准确、稳妥的学术研究，是十分必要的。因而，适当学习一些相关的版刻知识，是从事古代文史研究的学人应该努力为之的。我希望自己出版的这部《学人书影初集》，能够在这方面起到那么一点点儿积极的促进作用，而在乾嘉学术背景下出现的仿宋仿元刻本，就是当时很有代表性的一种版刻形式。
关于这种仿宋仿元刻本的技术特点和称谓方式，业师黄永年先生在《古籍版本学》中论述说：
这些本子不论仿宋仿元都不十分像，胡克家的仿元刻《资治通鉴胡注》和元刻本之间更相去甚远，只是版式行款和字形大体上还是原来的样子，笔意则完全失去成为另外一路。在这以前仿宋本真正仿得像的，只有康熙时徐树谷、徐炯合撰冠山堂原刻的《庾开府哀江南赋注》，仿南宋大字建本的字体版式真像，再则明嘉靖时苏州王延喆刻所谓震泽王氏本《史记》，覆南宋建阳黄善夫本也几可乱真。乾嘉时的仿宋本则不特不能仿这类建本，即仿比较接近的浙本也总隔了一层，所以我叫它仿宋本而不曰覆宋本，真正的覆宋本要到清后期才出现，到民初还盛行。
这段论述的核心见解，是把乾嘉时期的“仿刻”古本同清后期的“覆刻”古本区分开来，明确地将其划分为两个不同的历史阶段。这一点，就充分体现出一位好学者的优良素质和敏锐眼光。
现在我想在黄永年先生论述的基础上，妄自对这样的现象做出一点儿很不成熟的解释。
如上所述，清中期仿刻古本的宗旨，在于尽可能在重现古本面貌的同时，另附以体现时代认识的校勘意见，即顾广圻所说“以不校校之”。虽然古书的实质性内容是它的文字，但这些文字是以具体的形式来体现的，而这些体现形式在每一个具体的时代都有其独自的特征。这样，学者们在努力准确保持古刻旧本文字内容的同时，也尽量仿效其版式、行款以至字体，最大限度地体现古本旧貌。这应该是一种合情合理的追求。
不过更为重要的是，仿刻古本的外在形式，还有另外一重意义，即这样的形式，将成为一种鲜明的标志——标志着这是一种与时下通行版本截然不同的“再造”古本。
我想，不管是纯粹从学术质量着眼，还是同时兼顾书籍作为一种商品在市场上的销路问题，这样的标志性特征，都是十分必要的。
现在我们来具体看一下，当时作为这种标志的字体究竟是怎样一种形态。
如果再更清楚一些表述业师黄永年先生对这一时期仿宋仿元刻本字体的看法的话，可以说仿刻浙本时其字体风格与原本要比较接近一些，即谓当时仿宋仿元刻本的字体都近似于南宋浙本的欧体字，而仿刻建本时却把字体也刻成了浙本的欧体一路，与原本的颜体字风格大相径庭。
那么，为什么会出现这样的情况、或者说其技术渊源何在呢？
这首先要追溯到明朝出现的所谓“嘉靖本”。明朝正德年间开始出现的所谓“嘉靖本”，是我名之为“嘉万革命”的雕版印刷技术“革命性”发展过程中的第一个阶段，而这项“技术革命”的实质，是使雕版印刷的字体，由雕版的刀去适应写样的笔，改为写样的笔来将就雕版的刀，即写样的字体脱离传统、通行的毛笔书写形式，而书作一种专用于雕版、更适合刀锋运作的字形。
到了这一“革命性”发展的第二个阶段，即进入万历时期以后，后世铅字印刷技术中的所谓“宋体字”（或称“老宋字”。日本称作“明体字”，更符合实际情况）亦即所谓“万历本”的字体全面定形并通行于世。前面已经提到，这种新的雕版印刷字体，现在通常被称作“匠体字”或“方体字”。
前后贯通来看，我们就更容易看清这一变化的实质内容。
引发这场雕版印刷技术“革命”的社会文化因素，是明朝进入成化年间以后，太祖洪武爷开国以来一直缓慢蠕动的书籍出版业，开始打破沉寂的状态，展现出显著增长的势头。至正德、嘉靖、隆庆时期，更明显呈现空前繁盛的景象。黄永年先生在《古籍版本学》一书中指出，文坛上从弘治历正德、嘉靖到隆庆的“复古运动”，是促成这一书籍出版繁盛局面的强大动力，这一因素直接导致正德、嘉靖、隆庆三朝所谓“嘉靖本”的产生，即这一“复古运动”所倡导的“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，使得文人们不再满足于《四书》、《五经》和当时人的诗文集，要求阅读更多的古书，这就需要翻刻重印更多的古籍。
大幅度超越以往的出版印刷需求，就对出版印刷技术的效率提出了更高的要求。相对应，对印制书籍的成本，则提出了“更低”的要求。直到明代前期，雕版印刷的字体，一直都是雕版的刻刀去将就人手所握的毛笔，在将文稿书写上版时，运笔挥毫，和人们通常的做法并没有多大不同，但手写便利了就给刻工用刀带来很大不不便，这必然会限制雕镌书版的速度，同时还要维持较高的成本。
了解这些相关的背景知识，我们才能合理地认识标准“嘉靖本”的字体特征究竟都意味着什么。
一方面，在文化取向上，“复古”的美学趋向，促使其模仿更有古风古味的版刻形式。在这一方面，我们实际看到的明人的取向，是仿效宋浙本的版式和字体风格，即版式多白口、单鱼尾、左右双边，字体则趋近欧体字一路。
可是，与此相伴随的提高印刷效率的实用性需求，又使这种审美取向发生严重的扭曲，即使得这种仿宋浙本欧体字的字形变得僵直硬挺，除极个别一小部分刻本外，绝大多数“嘉靖本”字形的点划形态在实质上呈现出更适宜于刻刀而不是毛笔的匠体化特征。
这种构形独特的“嘉靖本”字体，从发展的角度看，不过是雕版印刷用字由毛笔手写性很强的宋元本字体转入专供刻版之用的“匠体字”以前的一种过渡形态。需要说明的是，“万历本”的匠体字，不仅大幅度提高了雕版这一工序的效率，同时也必然地显著降低了刻版制版的成本，从而完全实现了这场“嘉万革命”所追求的目标。然而，在万历以后定型的“匠体字”普遍通行之后，由于人们厌恶“匠体字”的死板呆滞，希图有所变化，便又重走这种“嘉靖本”的老路，使一小部分刻书字体的风格再度向宋浙本的方向靠拢。
这方面的工作，主要是在明末由汲古阁主人毛晋进行的。黄永年先生在《古籍版本学》中总结说，汲古阁刻书所使用的字体，大体上可以分为四种，其中最能体现毛晋对刻书字体风格独特尝试的可以说有两种，一种是把标准方形万历本字体明显压扁了的“扁方体字”，另一种就是这种可以称作“仿欧体字”的字体。这类刻本，数量并不是很多，其中比较著名的有元好问《中州集》和《唐四名家集》（又称《四唐人诗》）等。
民国涵芬楼影印汲古阁刻《唐四名家集》本李贺《歌诗编》
毛晋这样的探索，在一定意义上，可以说，反映了一种历史的必然性：这就是万历年间以后，版刻的字体，在以“匠体字”为主的前提下，开始走向复杂多样，这是“嘉万革命”的另一个重要侧面。而这种所谓“仿欧体字”风格，可以说是由“嘉靖本”向下侧出的一种自然延伸。黄永年先生总结这种字体的形态特点说：“仿欧体字，但又不像宋浙本、明嘉靖本，而是瘦长且斜，不甚好看。”尽管如此，这种字体从宋浙本复经明嘉靖本发展而来的痕迹，还是一清二楚的。
好了，追溯到这一点，就要触及乾嘉时期仿宋仿元刻本最直接来源了，而要想更加清楚地揭示这一点，我们就不能只谈其前后相承的“主脉”，还需要推展开来，看一看在雕版印刷字体风格总体格局演变的背景下，这种仿宋仿元本的字体，是怎样脱胎而出的。
论述这一问题的基础，当然还是业师黄永年先生在《古籍版本学》中做过的归纳总结。我只是按照自己的理解，做了一些发挥，同时也提出一些自己很不成熟的想法。为清醒眉目，下面先用图表的形式，对这一时期雕版印刷字体风格总体格局的演变态势，粗略展示如下：
透过这样的图示，可以帮助我们更好地理解清乾嘉时期仿刻古本书籍字体的来源（另外还有明末清初的内府刻本这一条脉络，在这里姑且略而不表）。
经历“嘉靖本”所谓“仿欧体字”的过渡之后，“嘉万革命”在万历年间进入了它的第二个阶段。
在这一阶段，在所谓“方体字”或“匠体字”成为雕版印刷业主流字体的同时，明初以来、更准确地说是从元代以来刻书业一直习用的赵体字，在社会上仍有一定残留。这主要体现在如下两个方面：一是以边远非主流地区为主的版刻字体滞后；二是以南京书坊为主的坊刻书籍。这些坊刻书籍的主要种类，包括章回小说、戏曲以及时文制艺等，不过其字体形态已经颇显拙率。
与此同时，所谓“写刻本”，也在万历时期，形成一股虽然不是很大但却很有特色的风气。尽管其字体风格，总的来说，仍多属明初以来的赵体一路，但至少其中有一小部分，点划流利生动，个性化特征已经相当明显，如著名的《陈白杨集》和《石田先生集》，就都是这样。从发展的动态来看，这种字体体现的不仅不是滞后，反而应该是一种新的探索。尽管类似的探索活动在北宋时期早就出现过（如模勒苏轼手书上版的福州东禅寺《大藏经》本《楞伽经》），但并没有能够成为一种通行的社会风气，更没有不间断地直接延续下去。
至明朝末年，也就是在天启、崇祯时期，汲古阁主人毛晋在主流方体字之外，总共尝试使用了三种字体来刻书，除了前面提到的“扁方体字”和“仿欧体字”之外，还用过一种长方体字。这种长方体字在这一时期的杭州书坊里也较多使用过。不管是扁方体字，还是长方体字，都只是对万历方体字的一种变型，而且变化的幅度有限，大致可以归并为同一种字形（另外，汲古阁所刊《沧螺集》，用的是一种笔划特别粗拙的方体字，虽稍显特别，但更属方体字大类之中的一种变形）。因此，毛氏尝试的最有创意的一种字体，便是所谓“仿欧体字”。
谈到明末雕版印刷的通行字体，不能不简单说明一下建阳书坊的情况。宋元时期繁盛的建阳书坊刻书，进入明朝以后，虽然大体上还一直保持着颜体字的特征，但笔划日益生硬板滞，字形愈加拙率。到天启、崇祯时期，整个建阳书坊的刻书也明显衰落下去，并最终随着明朝的灭亡而消逝不存。
在这样的背景下进入清朝的雕版印刷业，其刻书用字，首先是或正方、或长方、或扁方的方体字成为整个行业的主流字体，直至清末，始终如一；甚至直到今天印刷汉字的主体，仍是沿承于此的所谓“宋体字”。我这本《学人书影初集》收录的刻本，大多数就都属于这种字体（例如，封面上印的《春秋公羊经传通义》，就是最通行的方体字，长方体字刻本则如葛其仁的《小尔雅疏证》）。其次，明后期南京书坊习用的那种拙率的赵体字残余，在清初一段时间内，在一定范围内，仍有一些应用。还有万历时期出现的“写刻本”字体，在清初及其以后，也在一个很小的范围内有所流行。
《学人书影初集》
除此之外，清朝版刻出现的几种新的字体，若是追溯其渊源，就都与汲古阁仿欧体字这条脉络相关。当然，不言而喻，这些新的字体，是万历年间以后版刻字形多样化趋势的进一步发展，同样可以看作“嘉万革命”的结果在另一个侧面的延伸，显示着出版印刷业正日益走向繁荣。
第一种是软件写刻本的楷书字体，亦即类似于所谓晋唐人小楷的那一种字体。当代印刷字体中的“楷书字”，即渊源于此。《学人书影初集》收录的第一种书顾栋高《尚书质疑》，就属于这种字体。此外，如顾炎武《左传杜解补正》、姚培谦《春秋左传杜注》、张尚瑗《三传折诸》和李邺《切韵考》等书也是这样。这可以说完全是由清人新创的一种字体。黄永年先生已经指出，其发源地应在苏州。尽管其字形与汲古阁仿欧体字有着明显的区别，但除了汲古阁仿欧体字，在这之前也没有其他任何一种字体与之更为接近。相比之下，二者之间的点划形态还是具有某种程度的共同性。因此，其技术源头，还是应该出自毛晋探索过的这种仿欧体字。
第二种是硬件写刻本所用略微近似于当代所谓“仿宋字”的字体。我这本《学人书影初集》中的刘敞《公是先生七经小传》、方苞《周官辨》和《丧礼或问》以及汪献玗《禹贡锥指节要》，就都属于这种字体。这种字体在康雍间兴盛一时，与宋浙本和明嘉靖本都有相近之处而又都与之有明显差别。寻绎其历史脉络，其直接上承汲古阁仿欧体字的因缘是显而易见的。
康熙硬件写刻《公是先生七经小传》
咸丰硬件写刻《禹贡锥指节要》
顺藤摸瓜，我们就可以清楚看到，在这之后，就出现了乾嘉时期的仿宋仿元刻本。世界上不会有无本之木，也不会有无源之水。宋刻本有浙本、蜀本、建本三大地域系统，建本是颜体字，蜀本的字体介于颜柳之间，元刻本除建阳书坊外则主要是赵体字。虽然在早期古刻本中使用欧体字的只有宋浙本这一派，但在乾嘉时期之前，刻工们掌握的与之最为接近的字体，只有清前期所谓硬件写刻本这一路，只有这一路的字体与宋元古本最为相似，即近似于宋浙本的欧体字。——没有其他的路可走，眼前的路就这么一条，这就是清中期仿刻古本的字体为什么会与宋浙本相像的历史缘由。
在这里，特别需要指出的是，我们从前面的示意图表中可以看出，建阳书坊惯用的颜体字，在明朝末年，已经随着建阳书坊的消亡而彻底泯灭，在乾嘉时期更无所因承（尽管在清初我们还可以看到极个别仿宋建本字体的刻本，如前面提到的黄永年先生在《古籍版本学》中举述过的康熙二十一年冠山堂原刻本时人徐树谷和徐炯合著的《庾开府哀江南赋注》，就确实较为接近宋建本字体的形态，但它是世间绝无仅有的孤品，属于“特事特办”，并没有普遍性意义），所以，当人们仿刻宋元建本时也会把它刻成近似于浙本的欧体字。例如，收录在《学人书影初集》中的道光四年扬州汪氏问礼堂刻本《春秋公羊经传解诂》就是这样。
关于这种清中期的仿宋仿元刻本，还有一个很具体的问题，需要着重指出，因为这才是我今天在这里所要讲述的核心内容。这就是促生这一风气的学术基础，是当时盛行的考据学驱使学者尽可能读到内容准确的早期典籍，而学者们重视的实质内容，是这些典籍的文字符合作者原貌。
因而，如前所述，在所谓“乾嘉学术”的第一个阶段亦即乾隆时期校刻的古代典籍，基本上还都采用普通方体字。在这种方体字精较本通行一段时间之后，才对所刻典籍提出更高的要求，也就是以一种贴近古本的“标志性”字体来体现其一遵古本旧式的特点，而实际出现的仿宋仿元刻古本，从总体上来看，可以说大致兴起并繁盛于嘉庆年间。这也标志着清中期重刻古本的活动，进入了第二个阶段。
黄永年先生在《古籍版本学》中引述李兆洛所撰顾广圻的墓志，对这一阶段仿刻宋元古本的基本情形做了很好的说明：
当是时，孙渊如观察（德勇案指孙星衍）、张古愚太守（德勇案指张敦仁）、黄荛圃孝廉（德勇案指黄丕烈）、胡果泉中丞（德勇案指胡克家）、秦敦夫太史（德勇案指秦恩复）、吴山尊学士（德勇案指吴鼒），皆深于校雠之学，无不推重先生，延之刻书。为孙刻宋本《说文》、《古文苑》、《唐律疏义》，为张刻抚州本《礼记》、严州本单疏本《仪礼》、《盐铁论》，为黄刻《国语》、《国䇿》，为胡刻宋本《文选》、元本《通鉴》，为秦刻《扬子法言》、《骆宾王集》、《吕衡州集》，为吴刻《晏子》、《韩非子》。毎一书刻竟，综其所正定者为考异或为挍勘记于后，学者读之益钦。（顾广圻《思适斋集》卷首李兆洛《顾君墓志铭》）
上述这些书籍，都是仿刻古本（除宋元本外，尚有个别明刻本，如张敦仁刻《盐铁论》即仿刻明弘治涂祯刻本，吴鼒刻《晏子春秋》，底本也是明正嘉间刻本），其刊行于世的时间，则都是在嘉庆年间或是嘉庆以后的道光年间。
由乾隆年间先仅关注实在的文字内容，到嘉庆年间兼顾版式、行款以至字体等外在的标志性形式，力求尽可能全面地反映古本的面貌，这也符合事物正常的发展过程。
这些仿宋仿元刻本，由于校刻精审，版刻美观，普通学人，现在想要购置，已经颇为不易。幸运的是，我在当年尚且不大有人关注这些学术书籍的时候，有幸收得其中最有代表性的张敦仁仿宋刻本郑注《礼记》。这部书不仅刷印无多，传世稀少，现在已经很难遇到，而且前面谈到的“以不校校之”那一段校勘大法，就是顾广圻在校刻这本《礼记》时总结出来的切身经验。今已扫描五页书影，收在拙著《学人书影初集》里面。在我们这次活动的海报上，也印有这个刻本的首页。希望想学习古籍版本知识的朋友，能够充分重视这部郑注《礼记》在清中期仿宋仿元本中独有的地位。
嘉庆乙丑张敦仁仿宋刻本郑玄注《礼记》
除了上述这些时代和历史的因素之外，这些仿宋仿元本的具体刊刻及其字体风格，当然还与具体的人物有关。业师黄永年先生在《古籍版本学》中也已经指出，在这一方面，影响最为最突出的是写手许翰屏和书坊主人刘文奎、刘文楷兄弟。许翰屏为仿刻古本写样书版事，见载于同治时人徐康的《前尘梦影录》。另外，叶德辉《书林清话》卷九“国朝刻书多名手写录亦有自书者”条对此也有叙述。刘文奎、刘文楷兄弟是南京著名书坊的主人，这一时期的仿宋仿元刻本有很多都是由这家书坊刊刻的。譬如顾广圻为张敦仁校刻的那部郑玄注释的《礼记》，我在《学人书影初集》里就特别选印了题有“刘文奎刻字”注记的页面，以供大家了解这一情况。还有《学人书影初集》所收道光十九年祁寯藻仿宋刻本《说文解字系传》，所注记的刻工刘汉洲，黄永年先生推测也应身属这个家族，很可能是刘文奎、刘文楷兄弟的子侄辈人。
道光十九年祁寯藻仿宋刻本《说文解字系传》
至于清末的覆宋覆元刻本，其兴起的因缘，是访求稀见史籍的学术风气；或者说这至少是其中一项最重要的因素。关于这一点，我们可以在清末学者李慈铭的议论中看出一个大概的端倪：
嘉庆以后之为学者，知经之注疏不能遍观也，于是讲《尔雅》，讲《说文》；知史之正杂不能遍观也，于是讲金石，讲目录。志已偷矣。道光以后，其风愈下。《尔雅》、《说文》不能读而讲宋版矣，金石、目录不能考而讲古器矣。
至于今日，则诋郭璞为不学，许君为蔑古。偶得一模糊之旧椠，亦未尝读也，瞥见一误字，以为足补经注矣。间购一缺折之赝器，亦未尝辨也，随摸一刻画，以为足傲汉儒矣。金石则欧、赵何所说，王、洪何所道，不暇详也，但取黄小松《小蓬莱阁金石文字》数册，而恶《金石萃编》之繁重，以为无足观矣。目录则晁、陈何所受，焦、黄何所承不及问也，但取钱尊王《读书敏求记》一书，而厌《四库提要》之浩博，以为不胜诘矣。若而人者，便足抗衡公卿，傲睨人物，游谈废务，奔竞取名，然已为铁中之铮铮，庸中之佼佼，不可痛乎？（李慈铭《越缦堂读书记》之《札记》）。
李慈铭对嘉庆以后学术风尚的抨击，固然有其片面之处，但却清楚凸显当时刻意寻觅宋元古本、佞信宋元古本的风尚。其实这样的风尚，在乾嘉时期已经显露端倪，拙撰《公序本<国语>“我先世后稷”文证是》一文（收入拙著《祭獭食跖》），就以一个典型的例证，揭示并批判了这样的倾向。
上面引述的李慈铭这段话，本来是写在他同治十一年十月初八那一天的日记里。接下来我们就看到，正是在这样的学术背景之下，光绪初年出使东瀛的驻日公使黎庶昌，在随员杨守敬的大力协助下，在日本搜寻到一大批中国业已失传的古籍或是罕见的版本，刻成《古逸丛书》，印行于世。
《古逸丛书》的梓行，是花费重金雇用日本著名刻工木村嘉平来负责刻印事宜。其版刻技艺，大大优于嘉庆时期的中国工匠，印本与所据宋元底本或古写旧钞卷子本惟妙惟肖，不管是浙本还是建本，乃至各种各样的写本钞本，字体都能一如原样，故黄永年先生以“覆刻”之名与嘉庆时期的“仿刻”古本区别开来。“覆”者，其写样上版犹如以薄纸蒙覆于底本之上而依样描摹之谓也，故能尽肖其形。打个不太确切的比方，所谓“覆刻”与“仿刻”的差别，大致犹如习字者之“映摹”与“临帖”的不同（当然这里讲的是那些“映摹”得好的），字体的形态自然会有明显的不同。
从纵向源流关系来看，这种覆刻宋本元本以及古写旧钞卷子本书籍，自然是对清中期仿宋仿元刻本的沿承和发展，而《古逸丛书》印本在中国国内流通之后，其美轮美奂的版刻形式，在文化界产生了巨大影响。于是我们看到从清末一直持续到民国前期，出现了一大批仿效其事的覆刻宋本元本书籍，而且这些书籍大多也都是汇刊的丛书。如徐乃昌的《随盦徐氏丛书》、刘世珩的《玉海堂影宋元本丛书》、吴昌绶的《影刊宋金元明本词》、张钧衡的《择是居丛书》、蒋汝藻的《密韵楼丛书》，等等。
这次从清末持续到民国前期的覆宋覆元刻本，很绚丽，但同时也可以说颇有几分惨淡，因为它犹如中国传统雕版印刷的回光返照，转瞬即逝。——西方传来的新式印刷在这时已经无可挽回地取代了传统的雕版印刷，这只是其消逝前的最后一抹亮光。我这部书里选印的覆刻旧钞卷子本《玉篇》，为《古逸丛书》单行本，就是这批覆刻古本书中比较有代表性的一个本子。
《古逸丛书》单行本覆刻旧钞卷子本《玉篇》
当然，就我这部《学人书影初集》所涉及的清代刻本的版本学问题而言，上面讲的，只是其中的一个侧面。以后若有合适机会，我还愿意就其他一些方面的问题，和大家谈一谈我对相关版本学问题的认识，同时也借机扩散一下基本的古籍版本知识。不然的话，很多读者可能一下子不大容易理解其中的内涵；甚至现在还有一些读者根本不懂所谓“书影”是什么，竟会误以为这就是某些棒槌满世界划拉的“资源”呢。