诗歌应写得丰厚些/蓝天白云

诗歌应写得丰厚些

　　         ——在淮南财政文学会“端午诗会”上的讲话

　　                        蓝天白云

　　各位诗友：

　　大家好！今天我们在这里举行“端午诗会”，这是我们淮南财政文学会成立后的第一次正式活动，很高兴和大家相聚。吴波秘书长要我在这个会上还是要谈谈诗歌，以前我们已经谈了很多了。今天，我就想就大家近两年的诗歌创作现状，谈谈我的看法，也是和大家的交流吧，说得不对还请各位多多批评海涵。

　　

　　从总体上看，近两年来大家的诗歌写作取得了长足的进步。这是有目共睹的。表现在一是吴波诗歌的状态明显回升，他一改近些年徘徊甚至有些低迷的写作状态，呈现出较好的写作感觉与写作水准。比如，上次的改稿会大家看到的两大组，还有他最近的《淮河冷暖记》以及其他的一些诗歌，都呈现出较高的艺术水平。说吴波的诗歌艺术水平的提升，主要表现在他对以往单纯写淮河这种诗歌话语和诗歌语境的突破，在他的诗歌里有着一些新的特质，是一种诗歌语境的拓展和诗歌话语的丰富。比如，他的诗歌里不光是对淮河的观照，还有着岁月的沧桑，有着对生死的沉思，有着对时间与存在的体察，更有着渗透在这之间的觉悟与悲悯。他的这组诗送给《诗潮》了。我为此写的短评中有这样的话：“诗人写时间深处的生命况味，记录心灵内核的真实震颤，警觉、寒冷、惧怕、不安、惦念、温暖、记忆、衰老、孤单、暗淡、逃离、羞愧、挽留……诗味变得丰厚，诗风显得萧瑟，诗意呈现淡远，诗艺抵达老成。所谓老成，不独是年齿增长，更是诗人生命长久的积淀与过滤之后的明亮，是练历了波澜的回首，是回首向来的了悟，是了悟爱恨欢喜的慈悲，是服膺慈悲的高远与通达、谦卑与低垂、温润与和煦、有我与无我…….杜甫云庾信文章，老愈成格，诗动江关。此种境界，真诗人当心向往之！吴波庶几以此自勉？”这是我心中的诗歌理想境界。我认为吴波近期诗歌有向这方面接近的态势，这是可喜可贺的，对我们这个团体也是一种启示，一个鼓舞。

　　另一个就是孙淮田和杨启运的诗歌也都有了很大幅度的提升。孙淮田诗歌的进步表现在诗歌质量很整齐，这就是一种质的提升。因为任何诗人都可能偶尔写出一两首好诗，而一个诗人的成熟，他的风格的形成，必定是看他的整体诗歌质量的。另外，淮田的诗由原来紧盯着一处的小格局写作转而为一种开放性的相对大一些的格局的写作，虽说这种格局还不够开阔，但这毕竟是转好的现象。这预示着淮田的诗歌写作前景还很宽广，还很有拓展的空间。在手法上，我也注意到他较原来的那种临摹加提升的写法发展为比较灵活的多样化的诗歌写法，这也是很不容易的突破与提升，大家都有体会，改变一种自己擅长的艺术技艺，是多么困难。启运的诗歌很奇怪，从今年春节他从老家回来，诗歌格局为之一变，给人以耳目一新的感觉。以往启运的诗歌是有深度的，但有时失之于刻板、僵硬，缺少诗歌的柔性与灵动，层次上也缺乏变化，或者说变化得不够自然，给人以违和之感。但春节后他写的诗有变化了。首先就是在保持深度的同时，增添了灵动，尽管这种灵动还不够，但已经是一大进步。还有就是有了新的写作的勇气与自信。有些以往在启运看来是不能写，或者担心写不好不敢写的东西，现在他写了，而且是写的相当不错。这既是写作自信的体现，实际上也就是写作功力的提升。

　　其他的各位诗友，诗歌创作也没有停止。有的也写出了几首不错的诗歌，像高常亮的诗歌，个性很鲜明，诗歌艺术的识别度很高，诗歌语言的感觉很好，保持着固有的艺术水准。像桂少云，像李坤秀的诗，时不常地有一些精彩的句子出现，让人眼睛一亮。像吴成进的诗，较以往有了显著提高。苏清业近来的诗歌我读的少了，不好点评。但是，他以前的诗作是有一定水准的，是比较成熟的诗人了。这些与我上面说的几位比较，进步相对来说就小一些，当然，这也许是我阅读的数量少或者欣赏水平有限。

　　下面，我想谈谈我读各位的诗歌感到的一些不足。

　　一是我感觉我们的一些诗人的作品存在着不完整的现象。这就是我们古人所说的有句无篇。这个在古代虽然也是一个问题，但不是关键问题，甚至不影响诗人成名和作品流传。我们今天读了很多的古人的名句就是如此。句子留下来了，这个句子的出处在哪，有时并不关心。就是读了原诗，也会感到那个整首诗不见得怎么样。但是，在当代就不行了。你的诗歌有句无篇就不能算是成功之作。

　　二是我读到的绝大多数的诗作都感到不够丰厚，就是薄了，不耐读。这说明我们的诗人的很多作品还处在相对低的艺术层次上。

　　不知道大家是怎么看的，我是有这样的感觉。想没想过原因呢？我想就今天这个机会，谈谈我的一些理解，和大家交流。

　　诗歌写得不完整的原因其实很简单，一个是对写作对象认识思考不够，感觉不饱满，考虑酝酿不成熟，写起来仓促，这里面有急功近利的原因，也有对写作不严肃不敬畏的原因。另一个原因，可能更多的是功力未达到。写出了一两个好句子，再写下去，接不上了，或者不知道怎么拓展、递进或者提升，结果是写了一个不完整的诗。解决这个问题可能需要一个相对长一点的时间来潜心提炼自己的诗歌写作技巧，要从细读诗歌文本入手。细读是解剖文本，通过解剖，有利于我们把握、借鉴名家名作的写作技巧，有效提高自己的诗歌鉴赏与写作水平。今年第一期的《诗探索》就很重视诗歌文本细读，大家可以借鉴。另一个方法就是多改，这一点老吴做的不错，他的诗歌写好了总是传给我们看，听我们的意见。还有启运现在也重视修改了。这是好事。

　　写得不丰厚，问题就复杂得多。实际上，诗歌丰厚的要求在以前并不是特别突出的问题，甚至不做为评价诗歌艺术性的标准。大家看以前的朦胧诗也好，或者说口语诗也好，并不追求诗歌的丰厚。诗歌理论与诗歌鉴赏也不强调诗歌的丰厚性。诗歌的丰厚是近几年诗歌发展的一个方向。是在以往诗歌艺术的成就上提出的，也是在人们强调诗歌写作的综合性的基础上对诗歌艺术标准认识的进一步明晰化。正因为如此，它是一个有着很高难度的写作标准。即使是一些很有写作素养的诗人写出的诗也不是很容易就达到丰厚二字的。

　　从纯粹的艺术性上来说，一首诗的写作要达到丰厚，应该体现在以下几个维度。

　　一是长度。一首给人欣赏起来感觉丰厚的诗歌应该是有一定长度的诗歌。太短了，要达到丰厚，很难。因为诗歌的丰厚是必须有一定的元素与内涵的。没有长度，那些元素和内涵就无法承载。我发现，我们的诗人的诗歌很多都是十来行，有的甚至是不足十行，这个就很难达到丰厚。当然，有些优秀诗人的诗作，不足十行也很丰厚，但是毕竟凤毛麟角。从诗歌发展史的角度看，我们汉诗，有原先的四言而五言而七言，也是不断增加语言长度的，这里面是有道理的。那就是随着社会文明的不断进步，社会生活的多样化、个性化，人们对外界社会的感知与体验也在不断深化与丰富，诗人个人内心的活动也更深邃和丰富。诗歌作为人类对外界和内心感受的一种表达方式，也必然要随着发生变化。九十年代之前，也就是口语诗之前的诗歌，十行以内比较常见，也能够达到人们欣赏诗歌的审美需求。尽管那样的诗歌常常是小品式的。但是在今天，人们对诗歌的欣赏，已经很难满足十来行的诗歌小品了。人们由于内心的丰富复杂，情感体验的多样深刻，社会生活的多元交融，就渴望有一定长度的、能有较多层次和较深内涵的诗歌来满足自己的审美需求。这也是近年来一些长诗走俏的主要原因，像陈先发的《洗碑之心》像雷平阳的《祭父帖》等等。而近些年比较为诗歌界推崇的一些诗歌名篇，也是在二三十行甚至长度更长的诗歌。毕竟我们的时代到了今天，像以往那样的五七言或者长短句之类乃至小品型的诗歌，已经很难充分地表达人们复杂多样深刻多元的现实生活和内心世界。大家可以查看，无论是华文诗歌奖，或是鲁迅诗歌奖，还是其他的诗歌奖，没有长度的诗歌多不多？当然，组诗里的短诗是另一回事。可以说，长度已经是衡量诗歌分量和质量的一个重要指标。在这里提出这个问题就是，我们的新手练笔，写一些短诗是可以的，如果是有了一定层次和水准的诗人，长时间满足于这样的短诗写作，那就会对自己形成一种写作惯性，就会变成一种限制，甚至最后就会熄灭创作的激情，委顿写作的能力。希望大家以后在写作上，对长度要有个量的考量，要给自己设定一定的写作难度。

　　二是厚度。诗歌的厚度，就纯技术性来说，大约可以从这几个方面来看。

　　（一）语言。我们知道，从语义学上看，诗歌的语言有三个层面。一个是语言的字典义，这是它的最常态最稳定也是最为大家熟悉的语义。第二个层面是语境义，就是要从结构上来考虑诗歌语言的运用。不同的上下文决定了一个词的真实意义。第三个层面是超语境义，就是突破文本语境的限制，具有了更大的语言张力。如果一首诗绝大多数的词语都是字典义，只有极个别词语是语境义，而没有超语境义，那么，这首诗是不会丰厚的，因为它的意蕴不饱满，给人的审美阅读的效果也是很有限的。而优秀的诗歌的语言语义总是很丰富的。比如我们看雷平阳的《存文学讲的故事》

　　张天寿，一个乡下放映员

　　他养了只八哥。在夜晚人声鼎沸的

　　哈尼族山寨，只要影片一停

　　八哥就会对着扩音器

　　喊上一声：“莫乱，换片啦！”

　　张天寿和他的八哥

　　走遍了莽莽苍苍的哀牢山

　　八哥总在前面飞，碰到人，就说

　　“今晚放电影，张天寿来啦！”

　　有时，山上雾大，八哥撞到树上

　　“边边，”张天寿就会在后面

　　喊着八哥的名字说：“雾大，慢点飞。”

　　八哥对影片的名字倒背如流

　　边飞边喊《地道战》《红灯记》

　　《沙家浜》……似人非人的口音

　　顺着山脊，传得很远。主仆俩

　　也藉此在阴冷的山中，为自己壮胆

　　有一天，走在八哥后面的张天寿

　　一脚踏空，与放映机一起

　　落入了万丈深渊，他在空中

　　大叫边边，可八哥一声也没听见

　　先期到达哈尼寨的八哥

　　在村口等了很久，一直没见到张天寿

　　只好往回飞。大雾缝合了窟窿

　　山谷严密得大风也难横穿……

　　之后的很多年，哈尼山的小道上

　　一直有一只八哥在飞来飞去

　　它总是逢人就问：“你可见到张天寿？”

　　问一个死人的下落，一些人

　　不寒而栗，一些人向它眨白眼

　　这里的“它总是逢人就问：'你可见到张天寿？’”不仅有字典义和语境义，更有超语境义。它除了确实是一个发问外，还有语境义的反讽效果，是八哥令人落泪的深情、真诚与世人冷漠、自私形成的反讽；除此而外，还有一个价值判断，一个伦理评价，一个直指每个读者的灵魂拷问。这样的诗歌当然丰厚，当然耐读，当然能给人很好的审美享受。这就告诉我们，诗歌的语言应该是充满灵性的，只有有灵性的词语才可能产生多义。像詹姆斯·费伦所说的：“语言本来就是不稳定的，不存在固定文本意义的超验锚地，文本意义完全可能是相互矛盾的。”他这是就解读文本而言，实际上，对我们的诗人文本写作道理也是一样的。比如，布鲁克斯就说：“诗人表明真理只能依靠悖论。”他说：“悖论是从诗人语言的真正本质中涌出的：这就是语言，其中内涵和外延发挥着同样重大的作用。”遗憾的是，我们的诗人在诗歌语言的运用上，还比较单调，比较保守，不是很自觉，更谈不上自由。因此，为了达到诗歌的丰厚，就要在诗歌语言的运用上，更大胆更自由，更多自己的发现与创见，更多手法与变化。语言运用自由了，变化多了，诗歌就丰厚了。

　　（二）结构。我们上文引用的詹姆斯·费伦的关于语言的论述，那实际上是他受到结构主义的启发而发的。由此可见，从结构上把握，能更好地实现语言意义的丰富性与灵活性。我们的一些诗人之所以有句无篇，或者诗歌写的很单薄，很大原因甚至是根本原因是不重视结构，没有很好的驾驭结构的能力。像上面雷平阳的诗歌，题目是《存文学讲的故事》。但是，诗歌开篇与结局都没有提到存文学，也看不到什么时候“讲”的。而是以张天寿与八哥开篇和结局，这样就突出了叙事的主体，使得主仆二人有了非同一般的情意。只有这样的结构，后面八哥发问才有那样的震撼人心的效果，这个叙事诗的内涵才丰厚。这是总体结构布局。讲到结构当中非常重要的环节是八哥在村口等待的细节，这个相当于我们古诗结构概念“起承转合”里的“转”。“转”有什么作用？“转”就是使得诗歌进一步丰厚的手段。它可以有三个“转”的方向。一是从一个方向转向另一个方向，这是比较简单的。一是转向发散型的意向，这个在政治抒情诗里常用。还有一个就是转向深一层。这是最高级的。我们很多诗人就是在这个环节上失误，草草了事，或者懵懵懂懂，整个诗篇因此滞留于表面，或者岔向歧途，写偏了题，甚至造成有句无篇。讲了“转”，就不能不谈“合”。“合”就是收尾。许多大诗人都特别讲究收尾。布罗茨基就极其重视诗歌的结尾。布罗茨基推崇弗罗斯特、哈代等诗人，称他们“在最难预料的时候和地方发出更漂亮的一击。”认为好的结尾是“天才的灵光一现”。我们古人常说，好的结尾能使诗文言有尽而意无穷，这是什么意思？不就是在无形中增加诗文的内涵和容量吗？可见，好的结尾能有益于诗歌的丰厚。联系到雷平阳的这首诗，如果结尾没有八哥发问：““你可见到张天寿？”以及后两句的收束，这首诗歌就不可能意蕴丰富，厚度自然就达不到，自然也就不会有那么强的震撼力与批判性。

　　（三）叙事。当今的诗歌艺术已经不是上世纪八十年代了。那个时候，诗歌主要以抒情为主。当然，现在的诗歌也讲究抒情，但不能是单纯的抒情，那样诗歌太单薄，手法太单调。要注重叙事手法的运用。从哲学的观点来说，人的一生就是一个大的叙事，人类的方方面面都可以说是一种叙事。这意味着什么呢？这意味着对人生对社会的理解的角度或者说是方法变了，表述的话语也变了。叙事性是我们人类生存的大语境。诗人创作诗歌就是一种人生的叙事。而在这样的语境里写诗，就决定了叙事在诗歌中的地位、意义和价值。诗歌有了叙事，能更好地贴近我们的生存现实，更好地表达我们对现实的感受与认知，愿望和诉求。当然，这里的叙事又不单单是传统的叙事诗那样的叙事。传统的叙事诗的叙事，思维是散文型的，是受到事件因果制约的，是连贯的线型的，是为叙事而叙事的，而在这样的叙事里，自我往往成为一个观念或符号；而我们今天的叙事思维是诗歌型的，是受诗人情感和情绪流支配的，是跳跃的甚至是碎片式的，是自我生命一种艺术性的生成，表达着我的独特存在、个体尊严与生命价值。有了叙事，就有了诗歌抒情主体的在场，有了抒情主体的本事，有了历史的或现实的丰富的话语或元素，这样的诗歌书写，就可以避免诗歌诗意的单薄与肤浅，而呈现出存在的丰富与灵动，呈现出丰厚浑然的诗意。

　　当然，达到诗歌的厚度，还需要在诗歌写作角度，诗歌表现技巧以及诗歌意象诗歌节奏等等多方面的因素的结合，一起来完成。在此不展开了。

　　三是高度。诗歌的高度是指诗歌写作者在写作前和写作中，对自己的诗歌书写效果的一种主观的期许水平。这种期许既有着伦理的一面，也有着审美的一面。写诗是一种什么样的活动呢？美国著名学者韦恩·布斯曾经在他的名著《小说修辞学》中指出：作品是什么呢？它“是一个人选择、评价的产物，而不是独立存在的东西。”写作这个作品的人实际上和作者平时的人是不一样的，布斯将之称做“隐含作者”。这个“隐含作者”是“我们把他作为那个真人理想化的、文学的、创造出来的形象推导出来的；他是自己选择的总和。”他还进一步说：“假如叶芝的诗仅仅是对他充满烦忧的生活的原始记录，你还会想读他的诗吗？”那么，隐含作者给我们怎样的启示呢？那就是诗歌的创作即诗歌作品的完成实际上是“隐含作者”所为，是作者选择的总和。换句话说，诗歌的隐含作者应该是一种不同于平时的作者的。这意味着一个诗歌作者在写作时，可能会采取与日常生活中不尽相同的立场观点、价值取向甚至伦理道德，比如福克纳在写《喧哗与骚动》时，隐含作者就比历史上的福克纳更为进步，更加有平等的思想。这就启示我们，当我们提到诗歌的写作高度时，我们指的是诗歌的作者在写作时，就是在选择，就应该有一个理想的高度，人文的高度和审美的高度。而相应于隐含作者，还存在一个隐含读者，也就是隐含作者为之写作的读者。我们选择什么隐含作者？我们又选择什么隐含读者？这个就决定了我们诗歌的高度。如果我们将这两者定位很低下，那么，势必我们的诗歌写作层次就低下，我们的诗歌写作就不会奢望追求丰厚的艺术品位。相反，如果我们像雷平阳、陈先发那样，将隐含作者和隐含读者定位于一种有着较高人文素养和诗歌鉴赏能力的人，那么，我们的诗人在写作时就会朝着一个一种理想的高度努力，就会力求达到一种丰厚的艺术效果。

　　综上所述，我们在诗歌的长度、厚度和高度上都应拥有一种艺术的自觉，怀着对诗歌艺术的敬畏之心，怀着一种责任感，追求纯粹高尚的艺术理想，为写出更多更好的既完整又丰厚的诗歌作品，去努力去追求。这样的诗歌写作才是有尊严的诗歌写作，是真正享有着诗人的荣耀与幸福的。

　　端午节是诗人节，在此祝诗人们节日快乐，创作丰收，谢谢！

　　2013.6.1

　　

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