新诗与旧体诗不能一刀两断
韩作荣
1. 我不赞同将新诗与旧体诗分为两个源流。将两种诗体割裂开来，将新诗看成没有脐带的舶来品，是一种误解。新诗与旧体诗词本质上是一致的，都是内在诗学结构、诗性意义的追寻，不同的只是外部形体、格律及音韵的区别，这就如同一家的孩子，虽然相貌不同，却有着共同的血缘关系。但诗所注重的独特的心灵感受，对事物由表及里的通透理解和发现，体验和洞悟，与诗人所追求的理想涵义的有机融合，这种诗的内在形式的恰切表达，新诗与旧体诗并没有区别。千百年来，或者说自有诗歌以来，诗的基本形式和乐趣都没有改变，诗中最动人的东西，那种对心灵的穿透力，能入脑入心的魅力，直到今天都是一样的。所谓万花筒千变万化，里面的玻璃碎片并没有变化。
2. 如同新诗的不断变革一样，新诗与旧体诗的主要区别是文言与白话的区别，即语言方式的变化。而语言方式的变革，新诗较旧体诗更为复杂，走得更远。可语言方式的不同表达，就诗而言并没有本质的区别。中国新诗的起源说称其受外国诗的影响而生成，这自然有一定道理。可用汉语写作便是新诗民族化的独有表达，用汉语写作的诗其本身就植根于母体之中，就有着民族基因的传承，有着几千年的文化积淀，一个象形的人无法变成拼音的人。诚然，中国新诗受外国诗的影响而生长，但那只是营养的吸收，不能因为施了欧美的化肥自己就变成了化肥。中国新诗的来源只能植根于母语，古体诗词无疑是新诗本质上的根源。如果说《诗经》中的国风即为民歌，屈原的《九歌》直接取材于楚地民间夜神的巫歌，中国的第一位诗人应当是吸收了湖湘民族文化，第一位用当时的口语入诗的人。而李白的《蜀道难》、陈子昂的《登幽州台歌》亦非绝句和律诗，仍为不朽的诗章。到了宋词，句子长短错落，已有了接近新诗的形体；明清的民族时调，句子长短不一，更为口语化；加之五四新文学中白话文的兴盛，亦应当是用散文的语言写诗的参照。或许上述种种，都可视为中国新诗的源头。
3. 那些宣称与中国古体诗词一刀两断的新诗写作者，大抵是青春期反叛意识的表现，终有一天会认祖归宗。一些痴迷于现代意识的先锋写作者，近年来亦纷纷钟情于母语，寻求自己的语码，在古体诗词中探源寻根，这对中国新诗诗体的创建无疑是颇为有益的探求。所谓新诗的“新古典主义”，是诗之古典意绪与现代诗学的融合。或许，这类诗不是对古典诗词的因袭、套用，而是一种神往，向现代意识的转化，吸收传统精神的内涵与简捷，重意境的创造，但却避免过于浓重的古典意趣笼罩全篇，与现代意识的格格不入。这是一种新的语言建构，新古典主义，或许还保留着书面语与雅语的特征，具有蕴藉、幽远的气质，在音韵的选择上颇为考究、严整；但其特征更重要的一面是一个“新”字，如化古为今，让诗中体现更具活力的现代性，则意味着创造一种新诗体的艰难。正如袁枚所言：何以少陵有读破万卷书说？不知“破”字与“有神”三字，全是教人读书作文之法。盖破其卷，取其神，非囫囵用其糟粕也。蚕食桑而所吐者丝，非桑也；蜂采花而所酿者蜜，非花也。
4. 按照雅各布森的看法，诗之形式的所有要素，即由“它的声音肌质、语调排列顺序、节奏脉动”所构成。声音肌质该是指语言的音韵、语调；节奏脉动既有诗之外部节奏，也有随情感跌宕起伏的内在节奏；而语词的排列顺序则是语言方式的变化，这应当是诗之形式感的最重要构成。诗之形式则是被音韵和节奏所控制的新的写作方式的语言运动体。故有人称诗是“最好语言的最佳排列”。而诗的形式要素，是新诗与旧体诗都要关注的问题。只不过，旧体诗词有能返回自身的形式，近体诗之五绝、七绝、五律、七律，是千篇一律的行数、字数、平仄和对仗，故称作诗、填词；而自由体新诗则有“一个人的韵律”之说，一首诗即一种韵律的开始、也是结束。中国古体诗词讲究格调、神韵、性灵之说。所谓格调，本身便含有格与调两者；格该视为骨骼、体格之格，既是诗之外部形体，也是内在撑持。其应当是词语的组合方式，从外部看是诗之形体，从内部看，则是由诗意构成，这即诗之外部形式与内在形式的有机关连。而调则是音调，既指字、句，也指全篇。神韵的语义指风神余韵，风神是对人品或其人形貌的形容，所谓余韵则有如敲击钟磬之金石余音缭绕不绝的情状，其隽永无穷，神韵已由外在形体深入至内在气质。性灵可视为“心”的概念，与性情、精神的含义大体相同，或许是一种心灵的妙悟吧。这种古体诗词之论，与新诗论是相通的，并没有明显的差异。
5. 中国古体诗词以及古文不仅是中国新诗的源头，对外国新诗的影响也是深刻的。美国的意象派诗歌是从王维等诗人的绝句中得到启示，创立了具有珐琅质光辉的鲜明意象的新诗流派。庞德的《诗章》之中，多处直接将汉字纳入诗中。卡夫卡对老子的《道德经》顶礼膜拜、推崇之极。而杜甫诗中对场景及情境的描绘，其语言的直接性述说，被称之为具有“挽歌气质的沉思”，其罕见的深入事物的感受力以及赤裸的事实呈现，居然在美国当代诗人中大受欢迎，被视为当今世界现代诗歌的基本形态。与韩国的当代诗人谈诗，他们也常常会谈到易经等古中国文献对其诗的影响。
6. 从“此中有真意，欲辨已忘言”，以及“只在此山中，云深不知处”，我想到“诗是一种虚幻经验，其本质由虚无支撑”的西诗论断；从“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，我想到奇异的想象力才是浪漫主义的中枢运思行为的说法。从济慈的《夜莺颂》包含着许多与夜莺没有什么关系的感觉，我想到苏东坡所言：“作诗达此诗，定知非诗人”，其妙处在旁见侧出，吸取题神，“不是此诗，恰是此诗”；从叶芝的“随音乐摇曳的身体啊。灼亮的眼神！我们亦能区分舞蹈与跳舞的人？”我想到沧浪所谓“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”之说以及姜白石的“人所难言，我易言之”；从白居易的 “心忧炭贱愿天寒”之两难心理，我想到东欧诗人所说的 “诗诞生于即将发生的事情与想象所要发生的事情的瞬间”；从沈约等将音乐中的五音之字音之调分为四个种类，将四声八病之说运用于五言诗中，乃至后来形成的诗词格律，我想到欧美诗坛用声音写作，注重重音、音调的选择、形成话语旋律的音韵形抒情诗；从西方美学家大都首肯的“美是有意味的形式”“诗始于情趣而终于智慧”，到钟嵘《诗品》中“诗以性情、兴趣为主”；“诗是主观的创造”关于诗之论断，到随园的“诗，有人无我，是傀儡也”的认知……形形色色，林林总总，中西对于诗的透彻理解，多有相互印证和相通之处。即使是“通感”这样的创作技巧和手法，在西方诗作、中国古体诗以及当下的新诗中，都有所谓的涉猎。荷马史诗中有“从树上流下百合花也似的声音”是将视觉和听觉打通，“促使声音尖似针”是听觉与肌肤觉的打通；而“肥胖的钟声”亦为视觉和听觉的打通。或许，从西方诗学的艺术观念看来，李白与浪漫主义相近，杜甫是写实的甚至是当下世界主义写作方式的代表，王维是意象派的，李商隐则是象征主义的诗人。
7. 对中国旧体诗词之精华的吸收和借鉴，中国台湾的一些诗人有着较为深入的探究。余光中善于以意识对古典诗歌予以“重新发现”。他曾道：我们是否可以学学“江南可采莲”一诗的抽象构成， “一树碧无情”的抽象感， “北斗阑干南斗斜”的几何趣味，是否可以心平气和地欣赏 “波撼岳阳城”或是“乾坤日夜浮”的感性，“扇裁月魂羞难掩，东走雷声语未通”的移位法，“曾是寥寥金烬暗，断无消息石榴红”的暗示，“隔水面樵夫”或是“星垂平野阔”的空间感觉？王安石的“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，杜甫的“七星当北户，河汉声西流”，不都是呼之欲活的现代诗？余光中的设问，是他找到了现代诗的写作方式与古典诗词的相通之处，在观念上赋予古典诗词新的意义、新的生命，让词语得以再生。或许，这正是从传统中汲取卓越的质素，创建一种新的民族诗体的一个门径，是精神气质与运思方式上的相通。洛夫在李商隐、李贺甚至在李白、杜甫的诗中，发现了介于现实与超现实的表现手法。他向往的是古典诗中那种“无理而妙”的审美效果，并称这很接近苏东坡“反常合道”的诗观，反常是表面上对现实的扭曲、却能形成诗的奇趣、造成诗的惊喜效果。他的一些诗句，便是从杜甫、李贺的诗句化用而来。在其“现代诗归宗”的理念里，他提出了创造“新民族诗型”的两个基本要素：一是艺术的——非诸理性的阐发，亦非纯情绪的直陈；而是美学上知觉意象之表现，主张形象第一，意境至上。二是中国风的、东方味的——运用中国文字之特异性，以表现东方民族生活之特殊情趣。由此看来，即使是超现实主义的写作，亦能在古典诗歌中找到其源头。而中国台湾诗人的这些独特的理解和探求，对我们开创新的民族诗体有着启示的意义。