邱振中，中央美术学院教授、博士生导师、书法与绘画比较研究中心主任，中国美术馆展览审查委员会委员，潘天寿研究会副主任。
“唐法”，提出这个概念，很可能是受到“唐人尚法”说法的影响。“唐人尚法”、“宋人尚意”等，说得很聪明，也有一定的道理，但它同时也是一种禁锢，限制了人们对不同时代书法特征的深入认识。
对一个时代的认识，用“尚法”、“尚韵”这样的词来概括，在某种程度上使人忘记了它的多面性。你说有哪个时代不尚“法”的？各个时代理解的“法”不同而已。作为一位书写者，对法度、技法没有相当的把握，是不可能走到前列的，也不可能创作出这个时代的代表性作品。一件作品的韵致、法度——今天我们还可以说它的含蕴、意义等等，都是一个整体，不可分割。
从技法的角度来说，会碰到很多具体的问题。比如说唐代早期的欧阳询、虞世南，他们接受的实际是来自南朝和隋的影响，他们进入唐代的时候年纪都很大了——虽然他们在晚年写出了杰出的作品，风格也有所变化，但是他们所有的训练和他们对书法的认识、感觉的形成，都在唐以前。
我们用唐、宋、元、明来划分书法史上的时代，是为了叙述的方便。书法史极少数的时候有清晰的界限，大部分是一个逐渐演化的结果。唐代延续了几百年，人们采用的技法，经历了复杂的演变。
唐代行、草书墨迹留下的不多，狂草墨迹存世不到十件，其中有的作品水平不高，有的作品书写者的身份还有争议。书法史上，由于资料的不完备，很多时候演变的过程是被掩盖的。行书幸运的是留下了《祭侄稿》（图一）——还有些其它的作品，但都不能和《祭侄稿》相比。
图一 颜真卿《祭侄稿》（局部）
初唐楷书继承前朝遗产，对笔的操控集中在节点上，有意无意，形成提按、留驻的特点；到颜真卿、柳公权的时代，提按夸张，点画中部更显得简略，影响到后代的行书、楷书以及其它书体。——不必匆忙评价这种变化，首先要注意的是由此而区分出两个不同的书写体系：“楷前行书”和“楷后行书”。这里所说的“楷”，特指唐代楷书。颜真卿的行书与楷书不同，《祭侄稿》继承了“楷前行书”的特点，而欧阳询的《卜商帖》、《梦奠帖》与陆柬之的《文赋》（图二）与唐代楷书关系密切，后世行书那种注重关节、点画中部平拖直过的笔法即导源于此。
图二 陆柬之《文赋》（局部）
当我们说到唐代书写的历史进程时，“唐法”成为一种历史的概念。对“唐法”的考察离不开对整个技法演变历史的思考。“唐法”是整个技法史的一个阶段，也是一个内涵不断在变化的概念。这样来看问题，才能对“唐法”有一个客观的、深入的认识。关于这一点，我在《关于笔法演变的若干问题》里说得很多了。其一，有新意，这是我们仍然珍惜欧、陆等人作品的原因——后世少有能及者，但它无疑是一种简化，影响所及，江河日下，线条内部运动的简化不可阻挡，使书写的表现力受到损害。其二，它带来风格化的趋势。“风格”是一个无法确切定义的概念，严格地说，谁写的字没有一点个性？如果在风格之外再要求对技法、构成的开拓，极为罕见——人们慢慢地也就不提它了。后来，判断书家的成就，便仅仅以风格来衡量，书法史由此而改变了轨迹。
今天谈论书法，有一个关键词，这个词叫做“失传”。书法中有很多伟大的技术和要领丢失了。每一代人都承认这一点。它成为谈论书法的共识：今不如昔。颜真卿后世没有人能比得上，王羲之就更不用说了，他们是根本无法重现的历史现象。后世研究书法，都把“失传”作为默认的格式。——我们要记住，今天的书法史是不完整的，某些重要的东西早已流失。我说过“不会再有一个王羲之或颜真卿”，其中包含着我对完全重现历史的怀疑，但是对传统中的某些核心要素，我始终在探索中。过去一些年，研究、书写有所推进，今天说到这些，包含两层意思。第一，大家都接受的事实是，书法中很重要的东西“失传”了。如果结合这个展览再仔细想想——《祭侄稿》就在你眼前，这样的观点是不是正确？有没有可能重新找到那些“失传”的东西？一旦找到，整个书法史的路线将彻底改变。——问题是怎样去寻找，怎样观察、思考，把那些“失传”的东西一点一点揭示出来。如果我们能做到——只要开始做到、做到一点两点，我们就绕过了漫长的“失传”的时代，把今天的书写接着那些伟大的传统做下去。第二，怎样做。现在谈起过去的杰作，人们都说“行笔流畅”“气息优雅”“生动”而“有韵味”等，但这些都是感觉的表述，对我们寻找失传的东西没有什么帮助。我们需要的是“当于目而有据”，就是能看见、能说清、能操作，只有到这个程度，才有可能找到失传的东西。书法史中留存下来的杰作虽然非常少，但毕竟有留存——某些最伟大的作品没有失传，失传的是我们解读的能力，以及获得其中重要技巧的可能性。既然作品在这里，如果我们恢复了观察、解读的能力，不就恢复了失传的东西吗？千余年来，我们偶尔在有才华的人身上窥见一点灵光，这是不够的。我工作室墙上挂着一张放大的《古诗四帖》（图三），纤毫毕露——看着它，我想，当年写它的人对书写要领到底掌握到什么程度？——这位书写者自己不知道，他说不出来，后代也没有人去追究。
图三 张旭《古诗四帖》（传）（局部）
今天我们可以去做这个工作。一点一点发掘。我做了差不多四十年，有不少发现，但人们不怎么留意，因为他们处在另一个书写系统中，视而不见。不是唐代影响了我们。谁继承了颜真卿的血脉？——大致的形状而已，细节差不多已经抖落干净。那个“受”字末笔的笔法（图四），谁看出过、把握过？千余年来无人见出。人们受到的影响是民国、清代、明代——到明代已经是佼佼者了，再往上真不好说。
图四 《祭侄稿》中的“受”字
注意末笔下侧轮廓中部向外凸出的一段弧线，这是“绞转”笔法所产生的特殊效果我说说当代的可能性。印刷条件的改进使我们获得前所未有的便利，思想方法的改进使我们能够把感觉扎扎实实地朝深处推进，并且能够开始做出清晰的陈述。所有有兴趣的观察者都有可能做进一步的思考。我面对的《古诗四帖》放大精印本，当然与原作有差异，但是众多细节已经呈现在眼前——这可不是博物馆的展示能替代的。朝夕相对，看了想，想了看，对于一个敏锐的观察者，他就有可能进入到作者技术与构成的核心里去。——当然，仅仅发现是不够的，他还要把领悟到的书写出来。失传的技艺必须要有人在作品中呈现出来，现在也已经开始出现。但对它的认识和传播仍然需要时间——也许是漫长的时间。就像1992年，一位书法界的朋友问我，探索性的书法创作进展如何？我说，大家都还是原有的观看方式、原有的判断标准，即使现代书法创作中出现了杰作，你也看不出来。到今天，这种情况对于大部分人来说，并无改变。如果观察、思考的方式不改变，《祭侄稿》再读一千年，也不会有新的发现。大家已经习惯了一种观察方式，用那种方式是看不出失传的“古法”的。如果说，我们已经呈现出某些早已失传的“古法”，那真要颠覆人们的“三观”。假如我说的是对的，并且从某一点开始，我们还在不断获取，整个书法史的骨架就改变了，就跟千百年以来人们所认识的书法史彻底不同了。它的含义、走向，所包含的精神内容，便有了质的变化。日本的“颜真卿：超越王羲之的名笔”和上海的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”的出现，都是这种改变的征兆——人们似乎已经察觉到一点什么，于是想重新梳理我们熟悉的历史——对于渴想深思者，这种展示实际上是对重塑观念的极大支持。假如我们这个时代出现一个伟大的书写者，他当然蕴含着王羲之，但不会跟王羲之一样。——然而，要读出其中的历史和新意，对观察者也提出了前所未有的要求。日本人提出“后王（铎）胜前王（羲之）”。艺术史不存在“胜出”的问题，但王铎确实在王羲之之外贡献了很多（图五）。他的出现提醒我们要重新定义书法史和书法家。优秀的书家除了气息好、修养好，还必须有才华、有想象力，在书法的视觉和构成上有独特的贡献。
图五 王铎《临阁帖》轴
书写者对书法史的贡献要仔细鉴别。比如董其昌贡献的是风格，而王铎提供的是结构和用笔的方式——他并不缺少对风格的贡献。他们是两类书家，从书法史的推进来说，王铎无疑更重要。如果我们不这样区分，就没法界定一位书家对历史的贡献。每个人都是“气息好”“有个性”，区别何在？必须说清楚，这一笔跟那一笔的意义之所以不同，它们又是怎样对历史产生了不同的影响。
历代绝大部分人的书写，用一句话来说，就是“时势造英雄”。每个时代的书法，实际上是那个时代书写方式和观念的产物，而杰出的作品往往是众多因素作用的结果。比如苏轼的《黄州寒食诗帖》（图六）——苏轼从这个时代得来的技法，加上个人的修养、性格、文学上的造诣、对人生的体验等等，才造就了这件杰作。
图六 苏轼《黄州寒食诗帖》
其他的人能不能超越这个时代的局限，获得一点超出这个时代的东西，例如在宋代而获得一点晋人的技巧？——偶尔有，如米芾，他真的获得了一点；王铎，如果我们仔细寻找，也获得了一点。凤毛麟角。但这一点也不足以造就伟大的作品，不足以造就《祭侄稿》和《丧乱帖》（图七）。
图七 王羲之《丧乱帖》
后来的时代，大家都临摹《祭侄稿》，天知道是用什么方法临的。——例如董其昌，他不过是用自己的习惯在抄写颜真卿的文辞，但是董其昌在他那个时代是佼佼者。他比别人多出那么一点点，所以别人认为他最聪明、最有才华。至于董其昌技法的主体部分，不是从颜真卿那里来的，而是从他周围的人、从他那个时代来的（图八）。
图八 董其昌行书《李供奉赠怀素草书歌卷》（部分）
当你不需要那样去钻研杰作，就已经成为一个佼佼者，有名望、有地位，你还会去做什么？你不会去竭尽全力寻找那种大家都认为已经失传的东西。没有动力，也没有必要。人们认为你就是顶级的书写者和解说者，你所做的就是“书写”的全部含义。于是一代一代，都仅仅忠实于自己那个时代，而与伟大的书写相去日远，宛同云泥。
