清 八大山人传世花鸟作品赏析（7）
清 八大山人 柳树八哥 立轴 纸本成交价2464万元
八大山人的作品具有极强的风格化特征，以象征手法抒写心意，画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天；画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水。此画可以看出，朱耷承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统。在泼墨大写意的基础上，做了个性化的发展，笔墨放任恣纵，清逸横生。几条枝干撑起了整个狭长的画面，树下石上立一八哥，下面的石头，皴擦简率，逸笔草草。画面上端立另一形象简练的八哥张开翅膀抓于树枝。
朱耷花鸟画远宗五代徐熙的野逸画风和宋代文人画家的兰竹墨梅，也受明代林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意于沈周、徐渭、陈淳的粗放画风。其绘画取法自然，笔墨简练，独具新意，大气磅礴，创造了高旷纵横的风格。数百年来，凡大笔写意画派均或多或少受其影响。此画虽疏疏落落，然全图起伏跌宕，浑然一体。虽然朱耷画坡石源于董其昌，却绝无秀逸平和、明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂、满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。其画用墨淡雅清润，既受林良、吕纪水墨花鸟画用墨之法，又得董其昌逸笔淡墨之诀。然朱耷所用多为生宣纸，故其清润或出于干笔皴擦，或出于水墨淋漓。此作最大的特点在于以形写情、变形取神，着墨简淡、运笔奔放；疏密相济、意境高旷。
今人一提及八大山人的画，往往立即想起他的作品中出现的一些形貌十分怪异的禽鱼等动物形象。这些艺术形象又往往令人联想到“愤世嫉俗”之意，或“不宁与哀思”的情味。正如郑板桥也曾说八大的画为：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，确实道着了八大画风的最基本的特点。从内容方面说，“泪点”是指他的忧伤的情感表露；而“无多”的“墨点”则是指出八大山人的画中所有的“笔墨”形式的高度简洁精练，甚至可以说，他的“笔墨”已简到不能再简的地步。八大山人能在一大幅画面上寥寥数笔便勾勒出一尾鱼或一只鸟，但形态变化十分丰富。他的某些存世精品之作，懂行的观者几乎很难去找出其中可以取消的赘笔，同时也很难设想其中何处还能多加一笔。清代的评论家秦祖永也曾说：“八大画以简略胜”，可谓切中肯綮。而这个特点又不限于他的花鸟画，在他的山水画中也同样能见到。
中国绘画史上，自北宋的一些画家和哲人提出了“不求形式”的美学原则之后，数百年来，许多画家大都在这个极富现代精神的观点感召之下进行着卓有成效的实践，经过了长期积蓄而到明末清初，遂产生了一个质的飞跃。明末的徐渭和董其昌在花鸟画及山水画一领域均进行了变革。在这个基础上，继踵而起的是清初画坛风起云涌又蔚为大观的“四僧”及“四王”等极具现代情味的艺术思潮。这两大画派虽然风格迥异，但美学实质却无分轩轾，一个最根本之点，即在于他们都已明确意识到“笔墨”的“独立”品性。在他们的作品中，不论描摹的是花鸟还是山水—即“画什么”的问题，已退居于次要地位（“不求形似”）；而“怎样画”—画家的个性化的“笔墨”，才是画幅上的真正主角。这种“抽象美”的艺术形式之中蕴含的正是画家胸中奔涌的“自我”精神，也就是石涛一再申说的“我自发我之肺腑”之真意。但八大山人却从不爱发议论，只愿埋头作画。
然而，近一个世纪以来，我们对自家民族的绘画因缺乏研究而导致认识模糊，有些人简单地把它认作“封建落后”的文化而否定之；但当代有识见的西文学者却已认识到明末以来的中国画所具有的现代艺术品性，有人甚至把明末的董其晶和他们西方的“现代艺术之父”塞尚相媲美。那么，如果把清初的八大山人等人比美于现代西方画家如马蒂斯或毕加索等，亦未不可。八大的绘画的艺术水平及价值，较西方现代绘画实有过之而无不及。（彭伟）
清 八大山人 古木双禽 立轴 水墨纸本成交价5040万元
清 八大山人 双雁图 184.1 x 90.6 cm 美国弗利尔美术馆藏
八大山人晚年所作诸多芦雁图，创造了一种所谓的“中断”结构，即物象布置在上下或对角，中间空白处则伸出一杆树枝、芦草或荷叶，称为“线性”，成为地面与天空的分界线，形成上下两个空间。这种“中断”结构使人产生咫尺千里之遥、可望而不可及的感觉，或忽近忽远的幻觉。这无疑也是象征性的表现手法，藉以传达画家难以团圆的惆怅情愫，虽然较之早、中期要含蓄得多。
清 八大山人 荷花双凫图 185×95.8 cm 美国弗利尔美术馆藏
朱耷（1626—约1705），明末清初画家，清初画坛“四僧”之一。本名由桵，字雪个，号八大山人、个山、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。八大长于水墨写意，这是宋元以来兴起的一种画法。发展到明清时代，出现了许多文人水墨画写意大师，八大为其划时代的人物。在水墨写意画中，又有专擅山水和专擅花鸟之别，八大则两者兼而善之。他的山水画，近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。，其运笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪，墨法参照了米氏云山，而某些树石的组合形式，显然取自倪瓒。但是，我们在欣赏这些作品时，却又强烈地感觉到朱耷的个性，上述那些古人的法则，不过是他随手拈来为自己服务的。那些山、石、树、草，以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合，使艺术创作进入到一个自由王国。白石老人曾有诗曰：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，缶老（吴昌硕）当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”其倾倒如此。今天随着东西方文化的交流，欣赏和理解他艺术的人越来越多。
清 八大山人 雪松鹡鸰图 173.7 x 92.6 cm 美国弗利尔美术馆藏
八大山人的成就是多方面的，在花鸟画、山水画和书法艺术三方面，都取得了超越前人的成就，以致石涛称之为“书法画法前人前”。不过传世最多的是花鸟画，成就突出的也当属花鸟画，影响最深远的也主要是花鸟画。因此，向来对八大山人成就及其之所以取得成就原因的评说，也无不首先从花鸟画切入。虽然论者无不给予高度评价，但因着眼点不同，持论亦不无歧异。比如同样讨论八大山人的成就，有的从艺术语言着眼，认为他的艺术语言简括洗练，石涛也有所不逮，郑板桥即称“八大名满天下，石涛名不出吾扬州，何哉?八大纯用减笔，而石涛微茸耳。”有的从艺术内涵着眼，认为他的作品表现了意蕴不凡的雪个精神，饶宇朴即谓“个山……画若诗，奇情逸韵，拔立尘表”，何绍基亦称“愈简愈远，愈淡愈真，天空壑古，雪个精神”。又比如同样分析八大山人艺术成就取得的内因，也有两种角度：一种强调其不可遏止的家国之痛、身世之悲对创作新风格的决定意义，如邵长蘅日：“山人胸次汩淳郁结，别有不能自解之故。”郑板桥亦有诗论之，诗日：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”60年代的八大山人研究，持类似看法者较多。另一种则认为八大山人艺术成就之取得，不但主要与遗民感情无关，相反，恰恰是他精神的超越。近些年持后一种看法者较多。
从八大山人作品中不难看到八大山人艺术的物我合一或称主客观的高度统一，首先得益于形象与笔墨的完美结合。形象是体物入微的，又是充满感情的；是夸张变形、极尽艺术幻化的，又是令人信服、引人入胜的。从体物入微的角度，同时代人龙科宝即称其花卉“最佳者松、莲、石三种……莲尤胜。胜不在花，在叶，叶叶生动：有特出侧见如擎盖者，有委折如蕉者，有含风一叶而正见侧出各半者，有反正各全露者，在其用笔深浅皆活处辨之，又有崖畔秀削若天成者”。可能由于八大山人作画时感情真挚而强烈，又吸取了民间瓷绘的质朴与天真，所以他创造的夸张变形的艺术形象，率皆以神写形，神超理得，独特动人，寓目难忘。画松，其干中粗下细，形成奇异张力；画石，其体上大下小，仿佛随时可动；画鸟，其形则缩颈鼓腹弓背露一足，似乎即将飞去。值得注意的是，他还把富于表情力的人眼移植于画中鱼鸟，使之或惊警、或孤傲、或顾盼、或沉思、或酣眠、或稚气，神态如生，情趣动人。至于笔墨则与形象极紧密地结合在一起，一笔落纸，既状写对象的形神，又抒发自己的情感，而尽量以最精简的笔墨表现最丰富的意蕴，笔中用墨，凝练蕴蓄，尽去圭角，在朴茂中显出雄健的丰神。