中国西方音乐史学理论构建的未来趋势

摘要：中国西方音乐史学理论构建的未来趋势，它既与中国大多学者自我意识的觉醒相关联，又与如何体现学术研究层面上的“独立精神”相联系。以“跨学科”“跨文化”为指向，以“问题意识”为导向，追求学术话语的中国化，拓展、激活与寻求新的思想理路，进而推动我国西方音乐史学理论的深度研究，彰显主体性思维的自觉追求。

关键词：史学理论；跨学科；跨文化；西方音乐研究的中国化；问题意识

改革开放以来，中国的西方音乐史学理论研究取得不菲成就。在新的社会历史条件下，西方音乐史学理论研究已进入更加广阔的空间，面临更多的挑战。因此，需进行有效的反思与前瞻，寻求研究范式、研究视角、研究对象等的突破，以期获得中国西方音乐史学理论构建的进一步推进。

一、向“跨学科”觅范式—— 走向研究范式的多样化

“跨学科”（cross-disciplinary）亦称“交叉学科”（interdiscipline），一般是指超过一个学科范围的研究活动，也即“在学科的边缘甚至内部地带存在着单一学科不能解决的复杂问题，对这些问题的认识和研究需要借助相邻的学科，这种由学科本身自生出的动力促进了学科的交叉”。[1]时至今日，任何一个学科都不可能孤立前行，而是互为联系互为启迪互为借鉴。为了进一步拓宽中国西方音乐史学理论构建的问题域，可借鉴其它学科的研究范式。

（一）西方音乐研究的三种范式

在西方文学研究中，因研究对象的侧重点不同，有“以作者为中心”“以作品为中心”“以读者为中心”三种范式。笔者以为，这三种范式也可以借鉴到西方音乐研究上，即“以作曲家为中心”“以作品为中心”“以听众为中心”。在此先对三种范式的相关理论做一简述（为了阐述的方便，在三种范式的关键词后括号中附上音乐学科与其相对应的关键词）。

以作者(作曲家)为中心[2]的研究范式（即追寻作者[作曲家]的创作意图），主要以美国当代批评家赫什（E.D.Hirsch）为代表，他极力主张作品的意义与艺术家的意图密切相关，认为作家(作曲家)创作意图才是真正辨别甄查的标准。[3]他对作家(作曲家)的生平、个性或者艳史的兴趣远远超过对作品的意义的内部结构的关注，为此，赫什创立了“作者意图论”。在赫什眼里，史学家（或批评家）要正确理解文本的意义（即本意。编者注），追寻作家(作曲家)的创作意图才是一切的根源。作家(作曲家)的“意图”作为一种史学命题，应进入史学家（或批评家）研究的视域，从这个意义上说，史学家（或批评家）对作家(作曲家)所应有的敬畏之心，乃是顺理成章的，是正确理解作品的意义（即本意，编者注）赖以实现的基本条件。

与赫什持对立立场的主要是美国新批评派。美国新批评派代表人物威廉·韦姆萨特（W.K.Wimsatt ）和门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）在《意图谬误》中指出，“作者(作曲家)意图论”是浪漫主义的谬说，是历史上许多有关文学(音乐)的误解、偏见和谬说的遗绪[4]，威廉·韦姆萨特们认为，赫什所认定的作家(作曲家)的创作意图，其实质就是“意图缪误”。作者(作曲家)的意图已经是文学批评的障碍：文学(音乐)批评中，凡棘手的问题，鲜有不是因为批评家的研究在其中受到作者(作曲家)“意图”的限制而产生的。[5]由此，美国“新批评”派提出了以作品为中心的研究范式[即揭示作品的本意]。指出，作品的理解与阐释必须摆脱作家（作曲家）的创作意图，也必须弃绝读者（听众）的主观感受或反应，而应该把作品作为一个封闭自足、与外绝缘的独立实体来理解和阐释[6]。在韦姆萨特、比尔兹利那里，诗（音乐）可以不关心作者（作曲家）的意图，他们认为诗（音乐）完全是自足的，解释者可以不借助任何外在的描述得以实现对作品的解读。从而打破了“作者意图论”的限制，为作品的解释打开了新的世界。所以，巴特的“作者死了”既成为后结构主义和解构主义文学批评家的起点，又成为意图论者们的丧钟。[7]坚持将文本——作为一个封闭自足、与外绝缘的独立实体来理解和阐释，更为重要的理由之一还在于：“如果意图意义并没有在文本中实现，就只是发送者的一厢情愿；反过来，如果文本意义体现了意图意义，那么意图意义只是一个供追溯的可能。”[8] 因此，艺术作品的意义（即本意。编者注）作为一个封闭自足体的理论得以成立，开辟了解释学研究的新视点。但反对者却以为，如果只强调文学的“自足性”和作品内在关系的决定作用，隔断了文学与外部因素的广泛联系，文学及其作品文本便成了无源之水、无本之木。9[]之所以不同的言说者对“文本”作出不同的解释，其深层原因在于混淆了文本解读中的“本意”与“意义”的区别。赫什认为，“‘本意’指的是本文的整体字面意义，而‘意义’则指的是涉及更广泛的联系的意义，比如不同的思想、时代、更为广泛的论题、相异的价值体系等等；……对待同一部作品之所以会有那么多彼此相异乃至相反的理解与阐释，并且争论不休，在很大程度上要归因于‘本意’与‘意义’的混淆。只要不把‘本意’与‘意义’混为一谈，作品理解与阐释中的确定性与同一性就不成问题”。[10]

这种讨论的结果便是产生了第三种范式：以读者（听众）为中心的研究范式（即探寻受众对作品“意义”的解释），并赋予理论本身以开放性之特征，这也是接受美学的核心。接受美学反对作品具有决定性的说法，不承认作品只有独一无二的意义；认为作品是一个多层面的开放式的图式结构，它的存在意义和价值在于人们可以对它作出不同的解释，这些解释既可以因人而异，也可以因时代的变化而有所不同，但无论哪一种解释都具有意义，也是合理的。正因为这样，接受美学认为作品的本质在于作品的效应史的永无完成中的展示。姚斯还据此阐述了新的文学史理论，认为文学史不应该只对作家和作品做纯客观的分析和描述，而应该研究一部作品不同的历史时期的接受情况，使文学史成为作品的接受史。[11]在接受美学看来，一部作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。音乐接受史也同理。虽然读者（听众)对作品意义的填充有时有其抽象性，但还是有价值的。以人们对《红楼梦》主题的解释为例，就有如鲁迅所说的“单是命题，就因读者的眼光而有种种”，究其原因，不是一个事实还原的问题，而是对作品解释的意义的问题。但也有与之对立的观点，认为以读者（听众）为中心几乎取消了作品的独立地位，片面地发展了接受美学中主观性的一面，将读者的能动作用推到极点（王岳川语）[12]、“生产和接受本来就是一枚硬币的两面，……只注重读者（听众）经验的方法，往往会过于简化审美客体”（方维规语）[13]等。笔者认为，之所以产生对峙的观点，正是因为混淆了史学范畴中“历史本体”与“历史认识”的两种不同的价值认知与特定的学术理路。

（二）研究范式的选择性、开放性

以上三种研究范式重要的特质之一是它的选择性、开放性。三种范式各有侧重，互为补充，视研究对象、研究目的进行选择：当研究者掌握了作曲家的创作意图和音乐作品的本意后，在具体认识和研究音乐作品的意义时，可选择以读者（听众）为中心的研究范式、以西方结构主义阅读方法为参照，以特定的文化语境来解读其作品的意义；当研究者在追寻作曲家的意图或揭示音乐作品的本意时，则需通过历史考证来揭示隐藏在音乐作品背后的真谛，否则，也就违背历史研究的常识和经验。

追寻作曲家的创作意图、揭示作品的“本意”与以听众（史学家与批评家）对作品解读的意义的关系也不是统一的，在研究行为中，三种研究范式的目的或旨归是不同的，大多情况下很难同时在场。以追寻作曲家的创作意图和以揭示音乐作品的“本意”为主旨——其探寻的只能是唯一的结论，因为作曲家的意图是确定的，作品的“本意”也是确定的，二者都不可能是多义性的，所以只能或必须从作曲家所处的时代的文化历史环境及作曲家的书信等着手，了解作曲家的旨趣、美学思想、艺术追求等，这实际上是在寻求“第一手资料”基础上探求考证作曲家创作的意图、音乐作品的“本意”，更多是偏重于实证主义的研究方法。它们二者都追求历史的真实性与作品本意的客观性，因而可将之归属于历史本体研究的范畴。而以听众为中心则属于历史认识的研究范畴，也即以受众（史学家、批评家）对作品解释的“意义”（或称审美对象中的意义）为主旨。从音乐审美的角度看，其答案是多义性的，甚至是不可穷尽的（就如一百个读者就有一百个哈姆雷特）。读者对作品意义的解读也因其自身的各种因素而呈现出不同，也可能背离于作者的意图、作品的本意。以听众为中心把研究者从探寻作曲家的创作意图与揭示音乐作品的“本意”中解放出来，这显然是有积极意义的。中外学者对于《红楼梦》与《资本论》的研究成果可视为这一方面的范本，是值得借鉴的。再者，西方接受美学的一个重要逻辑起点，即“既然作者意图和作品本意谁也不能还原，那么研究的焦点便从‘客观’转向了读者是如何理解作品的，以及不同理解的历史的和文化的依据，或者说转向读者是如何实现作品的意义的。[14]如毛泽东把《列子·汤问》中的愚公移山的故事，读成了一篇号召全党、全国人民起来推翻压在中国人民头上的三座大山的动员令。其解读的意义是不言而喻的。当然，解释音乐作品的意义，至少也需要包含以下两个重要因素，否则就有“强制阐释”“过度阐释”之嫌。一是必须符合研究对象与研究方法的对应性原理。研究对象与研究方法所呈现的对应性关系既可避免过分关注历史认识的主体可能导致的相对主义与主观主义的倾向，又可避免对音乐作品的任意解读。“方法是客体的对应物，是‘对象的内在原则和灵魂’（黑格尔）,‘对象的类似物’（恩格斯）”[15]，而不是立场决定阐述。这也从另一个角度说明了音乐作品的解释是有限的，是有边界的，这一边界（或称底线）就是研究对象与研究方法（立场、观点或审美观）必须是“类似物”。同时，每个研究者都有其特定的学术立场和方法，有其特定的文化身份。从这个意义上说，不带任何立场的阅读和阐释是不可能的，按照现代阐释学理论，这是任何理解与阐释都不可能逾越的前提。我们也常常说要以马克思主义的立场、观点和方法去观察、研究客观对象，当然也包括对文艺作品的阅读和阐释在内。[16]二是解释音乐作品的意义，需要同周围世界的关系中形成的，周围世界成为解释音乐作品的意义之“语境”。离开特定语境，其意义还只是一种可能性，是一个有待于实现的“无”。[17]也就是说，不管在逻辑上还是现实上，“语境”是解释音乐作品的意义前提。因此，解释音乐作品的意义与人们所担心的“强制阐释”“过度阐释”之意涵[18]是不同的。从费孝通先生倡导的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的文化宽容与情怀的角度看，无论是以追寻作曲家的创作意图为中心、以揭示音乐作品的本意为中心，或以听众、史学家（或批评家）对音乐作品的意义解释为中心，这三种研究范式都有它合理的地方，也有它不足的一面。三种研究范式在其产生和发展过程中，尽管也有过互相抵制与否定，但各研究范式都能最大限度地展开自己的特质，使之长期运用于作品研究中。这一点从西方音乐流派发展的进程中也可以得到佐证：不是有了现代派音乐，印象派音乐，就可以否定浪漫派音乐与民族乐派，或有了浪漫派音乐，就可以否定古典乐派音乐。在笔者看来，乐派与乐派之间的关系是互补的，叠加的，而非替代，只是不同的历史时期，其发展态势不同而已。

[1]郑晓瑛：《交叉学科的重要性及其发展》，《北京大学学报》2007年第3期。

[2]“中心”一词的含义的解构性把握的着眼点是把“中心”与“外围”关联起来，不可将它独立化和唯一化。（张里海[整理]：《“人类中心主义”问题研讨综述》，《武汉大学学报》（社科版），1996年第6期。

[3]赫什：《阐释的有效性》，第26页，耶鲁大学出版社，1967年。转引自周始元：《文学接受过程中读者的再创造作用——现代西方文论中的一个新课题》，《文艺研究》1985年，第6期，第41页。

[4]韦姆萨特、比尔兹利：《意图谬误》，赵毅衡选编《新批评文集》，百花文艺出版社，2001年版，第233-254页。转引自周宪：《重心迁移：从作者到读者——20世纪文学理论范式的转型》，《文艺研究》2010年第1期。

[5]转引自南帆：《隐蔽的成规》，福建教育出版社，2016年，第156页。

[6]周始元：《文学接受过程中读者的再创造作用——现代西方文论中的一个新课题》，《文艺研究》1985年，第6期，第40-41页。

[7] William Irwin（ed.），The Death and Resurrection of the Authpr?p.viii.转引自周宪：《重心迁移：从作者到读者——20世纪文学理论范式的转型》，《文艺研究》2010年第1期。

[8]赵毅衡：《形式之谜》，复旦大学出版社，2016年，第127页。

[9]周宪：《现代西方文学学研究的几种倾向》，转引自《文艺研究新方法论文集》，江西文联文艺理论研究室，第471页。

[10]赫什语，转引自周始元：《文学接受过程中读者的再创造作用——现代西方文论中的一个新课题》，《文艺研究》1985年，第6期，第41页。

[11]（出版者前言）转引自[联邦德国]H·R·姚斯[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁 金元浦译，辽宁人民出版社，1987年，第6页。

[12]胡经之主编，王岳川等副主编：《西方文艺理论名著教程》（第2版）下册导言，北京大学出版社，2003年，第17页。

[13]方维规：《文学解释学是一门复杂的艺术——接受美学原理及其来龙去脉》，《社会科学研究》2012年第2期。

[14]陈维昭：《红学与二十世纪学术思想》，人民文学出版社，2000年，第200页。

[15]转引自林骧华等主编：《文艺新学科新方法手册》，上海文艺出版社，1987年，第38页。

[16]朱立元：《关于“强制阐释”概念的几点补充意见——答张江先生》，《文艺研究》2015年第1期。

[17]杨文虎：《文学：从元素到观念》，学林出版社，2003年，第58页。

[18]所谓“强制阐释”，即“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释”（张江：《关于“强制阐释”的概念解说》，《文艺研究》，2015年第1期），与“强制阐释”不同，“过度阐释”的出发点依然是文学文本，只是试图将作者未意识到的潜文本意义发掘出来，其目的是为了填补文本中留下的若干“空白”。当然这种过度阐释完全有可能与作者本来意思截然相悖，也可能把作者在创作时未曾意识到的“潜文本”含义发掘出来，从而使作者恍然大悟……只要立足文本，阐释即使有些过度，依然能令人信服（王宁《关于“强制阐释”与“过度阐释”——答张江先生》，《文艺研究》，2015年第1期，第52页）。但是，“过度阐释”的“度”又是什么？阐释学似乎无法提出一个“度”的固定标准（南帆语），自然也无法确定何为“过度”。

二、向“跨文化”觅新解——西方音乐研究的中国化

“‘跨文化’是指具有两种及其以上不同文化背景的群体之间的交互作用”。也即不同文化之间的互释、对话、比较或文化交流等均属于跨文化范畴。如王国维便是“援用异文化中的观念和方法，对中国文学加以重新解读和研究，遂得出了令人耳目一新的观点与结论”[19] 。西方音乐研究的中国化属于“跨文化”的范畴之一。西方音乐研究的中国化[20]包含着两层含义：一是把中华文化（哲学或美学）的普遍原理与西方音乐的具体作品相结合。它不仅是西方音乐研究被中国音乐文化认同、吸收与价值观融入的过程，也不仅是西方音乐研究在中华文化语境中得到创造性丰富和发展的过程，更重要的是通过两种不同性质的文化的碰撞与交融，在信息重组过程中实现第三种极具生机与活力的中国学术话语。二是应该使之在每一专题研究中都带有中国的特性，而不是依附与追逐西方学者后面去说明它是什么，“不是必须背得烂熟并机械地加以重复的教条”[21]等，应能体现出中国学者对西方音乐历史发展的认识、审视，吸取其优质元素为中国音乐发展提供借鉴，满足发展中国音乐文化的需要。以上两方面几乎成为我国近现代西学研究中国化实践的普遍现象。所以，我们不能将西方音乐研究的中国化理解为狭义的政治概念。

（一）西方音乐研究中国化的合理性

提倡西方音乐研究中国化的合理性体现在：首先，“中国化”已成为中国西学研究的群体追求。如马克思主义中国化、人类学中国化、西方哲学中国化、西方文论中国化、接受美学中国化、欧美文学中国化、比较文学中国化、西方艺术中国化、西方美学中国化等等。其理论意义多少也会涉及到如何辨别鲁迅式的“盗火者”与“言必称希腊”的崇洋分子。尽管二者都对西方文化表示浓厚的兴趣，但是，“盗火者”的主题是探索民族的独特命运，力图“师夷长技以制夷”；相反，崇洋分子热衷于将民族历史纳入一个普遍的模式，使之成为西方文化逻辑的具体例证。在我看来，关注民族的现状与未来是众多以天下为己任的知识分子共有的特征。[22]但是，一些西学研究者缺乏这种文化自觉，他们错误地把西学等同为西方学术，以为西学学术界的评价标准就是西学的标准，西方的学术成果就是西学的最高成果。[23]我们如果把西方音乐研究当作西方的学术，亦步亦趋地奉行西方标准，很难在世界西方音乐史学理论研究史上占据一席之地，而如果彰显自身的文化身份，追求中国大多学者的独立探索精神，或许才会形成中国西方音乐史学理论构建未来发展的持续性。德里达2001年到南京大学演讲，就解构与全球化问题与南大部分师生进行了面对面的座谈与讨论，他的一个极深的感触是，他在南京大学说了什么讲了什么并不重要，重要的是他听到南大师生说了什么讲了什么。“我们一起说了，每个人都用自己的语言说了，这一事实对我来说是最重要的”[24] 这也说明，发出自己的声音而非照搬才有平等对话的机会。所以我们的西方音乐研究“如果所有的命题和包含在话题中的方法和价值观念都是西方提供的，我们就只能像中学生那样解难题，永远不会像《东方主义》的作者那样提出问题来刁难一下西方学者。挑战不仅仅是为了洞察对手，而且是为了：在与‘他者’的对话之中更为深刻的了解我们的本质……我们的文化特点只有在与‘他者’对话中才能发现。”[25] 笔者以为，中国西方音乐史学理论构建，如果也能够给西方学者的研究提供不一样的问题，这或许也是一种互动互鉴。其次，有坚实的理论基础，如巴赫金的“外位性”理论[26]、以及黑格尔在异文化研究中倡导的本土化视角[27]等（省略）。再次，有成功的研究范式作参照，也即西方学者以西方立场、观点与方法阐释中国问题已不鲜见（简称为“以西释中”）。如《马克思恩格斯论中国》[28]用唯物史观和唯物辩证法对中国经济、政治和文化特征进行分析。德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber,1864-1920）、法国佛·马·阿鲁埃·伏尔泰（Francois Marie Arouet Voltaire，1694—1778）、法国思想家、法学家孟德斯鸠（Montesquieu，1689-1755）、英国历史学家阿诺尔德·汤因比（Argold Toynbee，1889-1975）、德国哲学家黑格尔（Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）等，他们大多以“他者”的视域，借助译著，对中国的儒家、道家、 阴阳学说、易经、《赵氏孤儿》等提出了许多与中国学者不同的见解，取得了独特的成果[29]。参照西方学者的“以西释中”模式，中国西方音乐史学理论构建中追求西方音乐研究的中国化是合乎逻辑的，亦有可能获得独特的理论价值。

（二）西方音乐研究中国化的意义

倡导西方音乐研究中国化的意义主要在于：首先，西方音乐研究的中国化与构建中国特色的学科体系、学术体系、话语体系的目标是一致的。从某种意义上，这也是国家教育部为中国西方音乐史学理论研究所提出的一个具有战略性的目标，也要求我们对它进行认真审思。如果以西方哈贝马斯的观点——“现代再也不能从别的时代所提供的模式中来借鉴可以作自己方向的标准，即它不得不从自身中创造自己的规范”[30]为参照，实现西方音乐研究的中国化也是题中应有之义。西方音乐研究的中国化，其目的主要在于突破不同文化的隔阂，以全新的眼光去诠释西方音乐，进而呈现出不同以往的审美特质，使中华文化成为西方音乐阐释不可忽略的路径之一。其次，西方音乐研究的中国化有助于推动我国西方音乐史学理论的发展，催生新的理论生长点，因为“每一文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的建构——因为在我看来，身份，不管东方的还是西方的，法国的还是英国的，不仅显然是独特的集体经验之汇集，最终都是一种建构，而且总是牵涉到对与‘我们’不同的特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重建创造自己的‘他者’”[31]。所以，我们没有理由怀疑，中国文化的普遍原理对于西方音乐史学理论构建或音乐作品的阐释的有效性；我们也没有必要设置一个思维定势（西方音乐研究只能以西方学者的研究模式为依据，只能以西方的学术体系作为标准）来作茧自缚。对爱德华·萨义德的《东方主义》中“‘自我’与‘他者’交互关系”及巴赫金的“外位性”之理论，我们理应长思之。再次，倡导西学中国化能在一定程度上改变以往西学研究中“认同多于审视”、“积累多于批判”、“个性化阐释代替创造”及误以为“积累必然导致创造”、“不积累怎么创造”和“积累之后再创造”是天经地义的认知。[32]因此，西方音乐研究的中国化应具备有两个特质：一是史学理论创新应该是分析的、思辨的、反思性的、批判性的，也是跨文化的与跨学科的；二是西方音乐作品解读的意义应该可以与中华文化普遍原理相对应的。至于如何寻求中华文化普遍原理与西方音乐具体作品相对应的融通与无痕地对接，以及在挖掘和把握其史学理论精髓和精神实质方面，则是需要进一步探索的。

[19]乐黛云 王向远：《比较文学研究》（导言），福建人民出版社，2006年，第13页。

[20]“中国化”一词，是借用了马克思主义中国化的用法。

[21]《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第562页。

[22]南帆：《文学理论：全球化时代的民族性》，转引自中国作家协会创作研究部编《中国文学理论批评文选》（2017），作家出版社，2019,年，第60页。

[23]赵敦华：《关于“西学”的几个理论问题》，《哲学研究》，2007年第6期。

[24]德里达：《解构与全球化》，《中国文化与全球化》，江苏教育出版社，2003年版，第24页、第20页。

[25]孙绍振：《从西方文论的独白到中西文论对话》，《文学评论》，2001年第1期。

[26]叶松荣：《从“外位性”理论、全球化视野看西方音乐研究的“中国视野”》，《音乐研究》2015年第4期。

[27]叶松荣：《西方音乐（史）研究的“中国视野”可行性探讨》，《音乐研究》2010年第5期。

[28]《马克思恩格斯论中国》，中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局编译，人民出版社，2018年。

[29]其成果研究可参阅：马克斯·韦伯《中国的宗教：儒教与道教》康乐 简惠美译，广西师范大学出版社，2015年版；何兆武 柳卸林：《中国印象：外国名人论中国文化》，中国人民大学出版社，2011年；曾军：《西方文论对中国经验的阐释及其相关问题》，《中国文学批评》，2016年第3期：黑格尔：《哲学史讲演录》（第一卷），商务印书馆，1995年，第118——145页；张广智：《西方史学》，复旦大学出版社，2002年，第152页；乐黛云主编 陈宣良：《伏尔泰与中国文化》，首都师范大学出版社，2019年；[法]《孟德斯鸠论中国》，许明龙译，商务印书馆，2016年。

[30]转引自施立峻：《西方批判美学》（总序），第151页，黑龙江人民出版社，2007年。

[31]爱德华·萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店，1999年，第426页。

[32]吴炫：《穿越阐释》，转引自施立峻：《西方批判美学》（总序），第3页，黑龙江人民出版社，2007年。

三、以“问题意识”为导向——专题研究的多向度拓展

在西方音乐史学研究中，专题研究已日渐受到重视。笔者以为，这也是中国西方音乐史学理论构建的一项重要内容。

专题研究应以“问题意识”为导向，积极吸收与融合人文学科的相关理论成果，关注学术前沿问题，坚持辩证唯物主义与历史唯物主义、历史与逻辑、西方视野与中国视野、形而上思辨与形而下实证之间相互渗透与融合。因此，专题研究力求具有求异、反思与批评的思维范式和框架模式，并赋予专题研究以深刻的理论深度。

（一）研究内容的丰富性

在教育部“音乐与舞蹈学研究生核心课程指南”中，已将“中西音乐史专题研究”列为一门主要课程[33]，指出专题研究的类型应包括（1）着眼于史学方法、史实考订研究；（2）总结音乐历史经验、评价音乐历史之得失；（3）对各个音乐流派（思潮）演变进行深层的文化思考；（4）对音乐历史事实提出问题，并进行理论阐释；（5）以社会学、文化学、人类学、阐释学、修辞学、接受美学等方法解读作曲家与作品；（6）揭示西方音乐历史的普遍本质及其发展规律；（7）音乐内涵的社会历史分析与音乐本体的艺术分析；（8）阐发音乐作品的审美价值与意义；（9）探讨西方音乐研究的中国视野、中西视域互补论；（10）探讨音乐与时代、社会、作曲家以及与表演者和受众之间的复杂关系；（11）开展对西方音乐史学批评性质与作用的研究；（12）中西音乐交流史、西方音乐学术史、中西音乐比较研究；（13）反思西方音乐史学学术研究历程，梳理其中之得失；（14）探索中国西方音乐史学理论构建的未来走向等等。

在以上各专题类型中，有时还可以分出若干小问题，以获得对某一专题更为精深的探讨。

（二）研究形式的灵活性

除了需要以哲学、美学理论为基石外，专题研究还必须强调研究形式的灵活多样。如王蒙所说，“可以从结论来推前提，也可以从前提推算后果。可以逆向旁向论证，即为了论证必须如何，先论证如果不如何而成为另一种如何将会怎样。可以考虑一万，即正常情况下的必然性可预见性，也可以斟酌万一，即不可预见性与破例的可能，极小的可能，变异的可能，偶然的可能。为了弄清A是不是等于B，可以先弄清A与B各自与CDEFG直到X的关系，再研究CDE与VWX的关系。也可以先考察绝对不等于A的Z与B的比较。顺着，倒着，逆着，增加着、减少着，变动着，都是你思量的方法”[34] 有助于对西方音乐史学理论中的某一专题进行分析和阐释。在历时与共时、承袭与反思、坚守与超越等互动互释中力求体现创新水平。

当然，在对研究对象有了较为深入的了解后，似乎还有两个问题需要中国大多学者深切的关注：一是从历史学的角度看，必须明晰历史本体与历史认识的关系；二是对音乐作品的阐释，必须明晰追寻作曲家的创作意图、揭示音乐作品的“本意”与对音乐作品解读的“意义”之间的关系，以求获得适当的方法。

（三）研究方法的多样性

我们提倡研究方法的多样性，其前提是由某一专题研究对象所决定的。专题本身是可以多层次的，每一层次问题的探讨可以采取不同的方法。以西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性分析[35]为例，内部可分三个层次，第一层次主要以历史学、哲学、文化生态学、音乐形态学、文化学、接受美学以及中国传统文化的“中庸”等理论方法为视域，对“新音乐”的创新观念、技法转换、民族特性、创新效果等局限性问题进行分析，旨在拓展新的思维空间和学术批评的新纬度，揭示被遮蔽的音乐现象，力求形成独特的中国话语，并通过理性审视和感性质疑而重新获得一种新的理论感悟。第二层次主要以中国传统文化的“中庸思想”为视角， 审视 “新音乐”大多代表性作品的“失度”问题；将中国易经学中的“形而上者谓之道、形而下者谓之器”转化为音乐美学领域的学术话语，用以阐释音乐形式与音乐内容之间的关系；进而从审美功能的角度，揭示“新音乐”大多作品缺失活生生的、感性的音响实体（即可以使人高歌狂喜或声泪倶下的能令人陶醉的作品），使作品所蕴藏着的某种“意义”和深层“内涵”受到极大的削弱，从而影响了“新音乐”大多作品被阐释的程度。第三层次，主要从逻辑学、价值论与哲学认识论角度，揭示“新音乐”大多代表性作品告别调性之后的尴尬处境及导致“新音乐”音响千篇一律的原因，并明确提出“意义”与“价值”是音乐创新的本质内涵的出发点与归属，在音乐创新实践过程中，“优化”是它的最高理论范畴；以对立统一的辩证关系，阐明了中国特色的现代音乐发展道路要正确处理好民族性与国际性、可听性与创新性、传统性与现代性、控制性与自由性之原理。因而，从主体性（中庸思想）原则的确立与多种研究方法的展开阐释，探讨批评西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性问题，实际上也是注重音乐与其他外部系统的多元探索，这就明晰了“音乐学是一门人文-社会科学，不能没有某种理论作为支撑，也即不能没有一个理论立足点……这个理论立足点，在我看来，主要是哲学-美学立足点，至于你选择何种哲学-美学作为你的理论立足点，则是一个‘见仁见智’的问题。”[36]这也是学术研究应该遵循的共同规律。

中国西方音乐史学理论构建的未来趋势，之所以选择以“跨学科”、“跨文化”为指向，以“问题意识”为导向，是符合中国西学研究、人文学科理论发展的总体趋势。首先，相对于作为“主体”的西方学者及其西方音乐研究，中国学者是“局外人”，是“他者”，“他人话语”在巴赫金的语言哲学中具有极其重要的地位和意义……在巴赫金看来，人的自我构建必须以他人为参照，而语言总是处于人与人之间的交际、对话关系中，不可能有孤立的、脱离与他人话语相联系的语言……巴赫金的对话强调的是“差异”和“他性”，而非同一性和相似性。[37]可以说“他人话语”对于“主体”的“西方的西方音乐研究”是有重要意义的。其次，它切合中国西方音乐研究的实际状态，即中国学者作为西方文化的“他者”身份，很难作为“局内人”那样进行西方音乐研究，比如真正发现“第一手资料”，进行那种基于“局内人”的“怀古式”研究。故而，中国西方音乐史学理论构建，在一定程度上可以追求中国人如何形成中国西方音乐史学理论构建的“独特之学”。它是一个价值范畴的问题，中国西方音乐史学理论构建也需要这样的“未来趋势”。

以上的探讨还只是一个初步的设想，挂一漏万，在所难免，许多问题还有待在今后的研究中进一步加以认识与深化。

[33]转引自：音乐与舞蹈学研究生核心课程指南课程：中西音乐史专题研究（博士），课程编码：1302-006，执笔：叶松荣，主要成员：杨燕迪 洛 秦 陈荃有 姚亚平 李宏锋 冯长春 赵晓楠 伍维曦 潘 澜等。

[34]王蒙《守住中国人的底线》北京联合出版公司2014，第123页。

[35]叶松荣：《断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》，中央音乐学院出版社，2019年修订版。

[36]于润洋：《关于音乐学研究的若干问题思考》，《人民音乐》2009年第1期。

[37]转引自沈华柱：《对话的妙语——巴赫金语言哲学思想研究》，上海三联书店，2005年，第39、145页。

本文为2016年度教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所“十三五”重大项目“中国专业音乐理论研究与应用未来发展研究”子项目：《中国西方音乐史学科未来发展研究》（项目批准号：16JJD760001）阶段性成果之一。