娄宇：同在——“无调式：2021 当代艺术家十人展”述评
无调式 · 2021当代艺术家10人展
无调式 · 2021当代艺术家10人展主办单位湖北省美术家协会汤湖美术馆承办单位汤湖美术馆展览时间2021年9月25日-10月10日展览地点汤湖美术馆1号厅、2号厅策展人 顾蓓 学术主持 娄宇 展览执行 刘珉参展艺术家CANZHANYISHUJIA王 今王清丽朱雅梅邱 玲余 萍罗 莹顾 蓓徐国燕唐 荀谢晓虹无调式WUDIAOSHI同在——“无调式：2021 当代艺术家十人展”述评
学术主持 娄宇 Lou yu（华中师范大学美术学院教授）这个展览之所以命名为“无调式”有几层含义：一是集合了工作生活在武汉的10位60后女性艺术家，她们多来自于不同的高校及美术创作机构，其创作种类各异，有油画、水墨画、水彩、陶艺、装置等；二是每位艺术家的生活体验不同，艺术形式、风格各异，通过其作品风格也体现出每一位艺术家的迥异个性；三是祛以往女性艺术家展览名称和展览主题的“女性化”、“情绪化”“文学化”；另外还有一层含义是这个展览没有统一的主题，无材料规格的限定、无风格的限定、艺术的审美方式不为现实目的和形式所限制，强调的是一种自由表达，以期直指艺术的内在本质，所以这个展览故名“无调式”。“无调式”一词最初用以形容勋伯格音乐作品中开始完全脱离传统的作品，指音与音之间、和弦与和弦之间无调性中心，没有功能联系，缺乏调性感觉的创作手法与音乐类型。勋伯格还与多位其当代美术家建立起密切联系,特别是直接影响了康定斯基的抒情热抽象派绘画,他本人也是一位表现主义风格的画家，曾参与了康定斯基创立的“青骑士社”。称谓“无调式”，但其并非是杂乱无章的，而是集中体现了艺术家们创作的理念和出发点，即真切的表达艺术家的创作状态、生活状态、内在需要、内心体验，表达艺术家创作的当代性以及与艺术史上下文的联系及文脉的贯通；“无调式”的自由、不受拘束，和中国传统艺术中文人画创作的“于无法度中求法度”的创作理念相暗合，也是无法与有法之间的辩证关系，这种辩证关系又契合了道家哲学，于创作理念上有一个理论的支撑点，有着传统文脉的承续，并不是一个无厘头的由来，所以说“无调式”无论从形式到内涵都非常契合本次展览。本次参展的10位艺术家顾蓓、邱玲、谢晓虹、朱雅梅、罗莹、王清丽、余萍、徐国燕、王今、唐荀及提交的参展作品呈现如下几个鲜明特点：1.均为60后女性；2.均出自艺术世家，或父辈或先生或子女从事艺术创作；3.从未间断艺术创作，在当代艺术的生态网络系统中始终活跃在线，并产生了一定的影响力；4.提交的参展作品均为近年新作或没有在展览中亮相过的作品；5.艺术形式风格、审美情趣各异；6.在各自的创作领域中最具有同构性的方面即是关于艺术的创作理念和创作形式即作品的当代性呈现。穿过各自命运的独立过程以及每个声音的内在生命，让每一个声音只为她自己奏响……在当代艺术的生态系统中找到各自的“生态位”，这是10位艺术家在作品中所追求的境界。
图01. 顾蓓《意象空间》局部 布面油画
图02. 顾蓓《窗里窗外》局部 布面油画
图03. 顾蓓《都市映像》局部 布面油画顾蓓近年的新作一改往日的画风，作品多以都市建筑、街道、玻璃门窗、露台、人物等做为构成元素（图01），假以速写式的手法轻描淡写描摹物象，笔触轻快潇洒，甚至看似有些漫不经心。同等尺幅的画作，风格多样统一，每一幅都是一个独立的画面，组合在一起又形成一幅幅当代都市的心灵风景，看似在叙事又无叙事的逻辑和清晰的故事线索。在时空表现上，利用建筑物、街道的垂直线和水平线分割画面，通过镜像和电影蒙太奇的镜头组合手法营造多维空间的交错、重叠和并置，在实景与幻境之间不断切换（图02）。画面中的人五官模糊仿佛不是任何主体性的存在，他们或行色匆匆不知去向何方、或驻足观望踯躅难行、或倚窗远眺神色黯然，人与人之间没有沟通，只是与空间同在，融入空间，貌似成为和谐整体，又充满违和感，人与场域的关系神会英国现代画家弗朗西斯·培根对自我作品解读时所言的“在又不在”的关系（图03）。在色彩表现上，多用浅灰、淡蓝、暗紫、赭红、墨绿等冷色调，朦胧且微妙，厚涂轻染收放自如，更增加了画面人物的孤独感。经过特有的绘画语言营造出的这种孤独感，正如画家自我所描述的：“折射出都市人的空虚、浮躁、脆弱、困惑、诱惑……隐喻经济高速发展，生态环境多变的情景下人与环境、人与社会的矛盾与冲突，它们既相互约束、又相互依存的生存状态。”
图04. 邱玲《咖啡·爵士乐1#》局部 瓷土、釉、合成树脂、金箔漆
图05. 邱玲《咖啡·爵士乐2#》局部 瓷土、釉、合成树脂、金箔漆
图06. 邱玲《咖啡·爵士乐23#》局部 瓷土、釉、合成树脂、金箔漆以当代观念、当代语言、鲜明的个人符号尝试陶艺多种的表达方式和展示方式一直以来是邱玲的创作特色和不倦的驱动力。她本次参展的系列陶艺作品《咖啡·爵士乐》，完全摒弃了我们熟知的其代表作《莲之魂》和《花之灵》系列独特的个人符号，而是进行了一种全新的尝试，她试图通过把视觉、听觉和味觉融为一体，创造一种她个人的专属“时空”。这批作品借助她谙熟的陶瓷媒介，利用了陶瓷釉料在火的烧制中产生的斑驳、涩滞、粗砺的窑变肌理，通过把作品中的乐器、咖啡杯等符号进行解构、折叠、重置，从而使作品中的形象超越了其在自然中的具体形态，在点、线、面的现代抽象构成中蕴含着错综复杂的时空感，大气中透出细致与委婉。在烧制火候、上釉技术方面颇为讲究，其擅于利用烧制技术上的变化或色釉的窑变来展示艺术家内心所向往的精神意向。这批作品（图04、05、06）的展陈方式也别出心裁，除三维立体的作品，还有与之相对应的更接近拼贴画的作品，后者可悬挂观赏从而改变了陶艺作品占据三度空间的陈设与观看模式，乍看让我不自觉联想到毕加索的立体拼贴画《吉他和小提琴》，其异曲同工之妙在于将各种不同的元素进行整合重组，将一个个看似不相干的元素、不同材质的事物放在同一个视觉空间上来体现一个主题。其在平面化的背景和立体化的器物上再粘贴或刻划一些自创的抽象符号，从而产生立体的浮雕效果，通过釉色的对比和背景肌理的变化完整呈现出时空交错的场景。从立体到平面再从平面到立体，仿佛作者想要将流动的时间和不可言说的味觉凝固在瞬间的二维和三维相呼应的物化视觉空间里，犹如卡布奇诺氤氲出几许朦胧之感，温柔醇厚里夹杂着苦涩，幻化为爵士乐般复杂的编曲、即兴的旋律、随性的演奏。寂寞、沉思、神秘、慵懒、浪漫、小资、舒缓、平静……，又暗藏着细微的波澜、热情的魔力。正如罗伯特·舒曼关于“一种艺术的美学也就是另一种艺术的美学；只是所用素材不同而已”的论断。
图07. 谢晓红《后花园-1》局部 纸本水墨
图08. 谢晓红《古琴台》局部 纸本水墨
图09. 谢晓红《远方的风景》局部 纸本水墨谢晓红从不固守某一创作模式，在题材主题、语言样式、审美意趣方面不断挑战自我、颠覆自我、超越自我，风格多变。从其历史题材创作《大生产》、《兄妹开荒》、《鲁迅与史沫特莱》、《革命伴侣 》到以现世体验表达彼世人情物象的海棠依旧系列仕女图《蛱蝶图》、《花影动春色》，还是古趣盎然、情调闲适的当代都市言情仕女图《垂钓》、《戏鸟》、《桃花春曲》、《倦夏图》……，以及本次展览参展的工笔山水园林系列《后花园》（图07）、《古琴台》（图08）、《远方的风景》（图09），仿佛都在从容有余“漫不经心”中生动地诠释了她的创作理念，揭示其内心深处所隐藏着的一种多元复调式的审美价值观念。谢晓红近期创作的充满诗意小品般的园林山水系列作品，通过干湿浓淡总相宜的笔墨，层层积墨罩染，在一片高级灰中精心营造出若隐若现的迷离幻境。其实细看画中古琴台、老斋舍、桥梁建筑、江河湖泊、园林一角的太湖石、亭榭墙窗、树木植被其实是有具象的形象的，但整体观看，又是超现实的。徜徉其中如神游仙境并暗喻现实境遇，是现实与理想冲突与互补的写照。
图10. 朱雅梅《探幽》局部 纸本水墨
图11. 朱雅梅《归园》局部 纸本水墨
图12. 朱雅梅《云山系列》局部 纸本水墨朱雅梅的作品具有独特的个人图式和视觉符号系统，其如幻如真、稚拙古雅的水墨山水具有鲜明的可辨识度，其山水多写平淡天真、空灵苍茫、萧疏寂静的江南真山、小桥流水、台阁掩映、孤舟泛月或一人独坐……亦禅亦道、清新脱俗、意趣高古。观其画作山之容颜、水之表情乍看熟悉实则陌生，细细品来，耐人玩味。这批新作《探幽》（图10）、《归园 》（图11）、《云山系列》（图12）等更是“以今人笔墨运元人气韵”看似简淡超逸、婉约内敛，满纸云烟的笔致墨气中却内蕴深沉的大气魄，使得她在自我营造的心象幻境中从容而自信地游走于“实验水墨”和“传统文人山水画”两岸之间。
图13. 罗莹《天香》局部 纸本设色
图14. 罗莹《介字竹》局部 纸本设色
图15. 罗莹《墨不碍色》局部 纸本设色任何形式的绘画作品作为艺术家在具体的审美体验中揭示主体精神维度的载体，无非都是艺术家个人化编码（individual code）的显现，理解欣赏它无外乎可看成是一种解码的过程。解码罗莹近年绘画作品（图13、14、15）的关键就是把握在其貌似精工富丽的院体工笔花鸟中突兀地介入画面打破优雅宁静氛围的一根根宽平刚硬的粗线，她有意识地将这种摒弃了手工特点的个人化编码符号化而不流露任何情感的线段呼应或打破画面的竹子、花卉以八字形、介子形、倒S形或延物象的轮廓与精致描绘的传统经典图式并置，其画中的题字也是运用了这种线段的自创字体，暗含了基于传统文脉的不破不立的态度和立场，从而赋予画面显著的当代视觉符号特征。正如画家本人对中国画创新的个人见解：“所谓新中国画，是要敏锐地捕捉到当代文化的符号，用绘画的语言表达出来。这种表达既不能是对传统绘画简单的承袭和模仿，也不应该是完全脱离了传统文化因素的所谓'创新’，它是一个中国绘画体系在当代社会环境的继续发展。”所以，她的绘画既是对中国传统工笔花鸟画的解构，又是在对古今中西“线形象”的比较认识中充分调动个人的精神存在的能动性和创造性的当代实验。罗莹对这些体验的深入把握和阐释，推动了当代艺术在传统文脉中的全新创造。解读其古今对接与东西呼应的“新中国画”，审美观照不能被孤立的“象”所局限迷惑，而应该突破“象”进到“道”的观照，这种关照是一种有秩序的、有目的的、超功能发挥内心世界表现的外在符号，是沿着文人画和现代抽象绘画“心灵的图像与活动”的轨迹，从本体论来参透其对创新和继承传统文脉辩证关系的追问。因此，其内在的审美精神与表面的形式手法并不是简单的一一对应的关系。其绘画中的符号、线条、线段、色彩与人的内心的呼唤和体验共生，此时的绘画形式早已经不重要，其意义在于将本体自在的愉悦体验与观者直接相联。作为一种新风格的中国画意味着新的编码系统、新的精神意义和新的解读方式。当我们用罗莹式的“线形象”去解码她的这批新作，那就明朗易读，迎刃而解了。
图16. 王清丽《秘密公园红NO.7》局部 布面油画
图17. 王清丽《秘密公园蓝NO.3》局部 布面油画
图18. 王清丽《秘密公园蓝NO.53》局部 布面油画强烈的笔触、厚涂的肌理、激情四射的炫目色彩所构成的形式美感一直是王清丽绘画的主要魅力所在。观其画，如同在聆听一部气势撼人的色彩的交响曲。其近年新作《秘密公园》系列作品在笔触和色彩表现方面更洒脱泼辣，在画面上用排刷、刮刀平涂出纯粹、炽热、尖锐、对比强烈的色彩,抛弃了对现实色彩的被动模仿,将色彩从再现功能中分离开来,强调色彩本身的语言价值与画家自身的主观感受,肯定了色彩在空间表现中的自主地位。《秘密公园·红》系列作品（图16）画面色彩以平涂的手法予以表现,没有阴影与明暗的处理,画中大面积的红色与间或绿色及少许的黄色强烈的补色关系对比给人以活泼而又不失和谐的视觉美感。《秘密公园·蓝》系列作品（图17、18）中蓝色与黄色而是依照作画者的主观需要又以黑白两种极端色加以调和对色彩进行重新组合搭配，对色彩的表现也更加自由,她擅长使用原色强化画面的表现力,其画面中所有的元素都是在为色彩服务，从而使色彩成为绘画最直接的表现形式。因此,明艳的色彩和视觉上的直接性描绘，在获得了强烈色彩形式的同时,又从色彩形式中统领了整个画面，从而以个人的幻象、激情、生命性灵作为艺术的本原营造出她沉迷其中流连忘返富有表现主义色彩的神秘花园。
图19. 余萍《屏幕NO.3》局部 布面综合材料
图20. 余萍《屏幕NO.2》局部 布面综合材料
图21. 余萍《无题1702》局部 布面综合材料余萍近期创作的系列油画作品《屏幕》（图19、20）、《无题》（图21）等在把握形象及艺术表现方面偏重于观念和意象，强调生成性和不确定性的特征，打破被动接受客体的原则，从内在需要出发，将内在真实加以表现；在造型手法方面，具有粗犷随性的笔性；在绘画心性方面，寓形寄意，用富有表现性的抽象语言将胸中的审美理念体现出来。在时空维度去考察和思考看似毫无必然因果关系的“表现主义”和“文人画”两个生成于不同文化语境中的看似风牛马不相及的艺术思潮和风格间实现了跨越时空的对话。
图22. 徐国燕《蝶念花》局部 纸本水彩
图23. 徐国燕《蕾丝花》局部 纸本水彩
图24. 徐国燕《花好月圆之三》局部 纸本水彩徐国燕往往着眼于生活的细微之处，从女性独特的视角出发敏锐地打量这个平凡而精彩的世界，不断寻求当代水彩画艺术发展的新出路，形成了一套自己作画的方法。其参展作品《花好月圆》（图22）、《蝶恋花》（图23）、《蕾丝花》（图24）等多做方形或长方形构图或采用宋人小品式的圆形构图，在材质上选用进口双面白卡纸，用其本身固有的墨色排遣分离而产生密集的点状肌理效果，看似虚无，但对画面的物体转折和周边的关系起到一种柔和、圆润的推移，使其画面更显刚柔相济，成功地营造出氤氲柔美的整体气氛。其对材质的驾驭得心应手，并超越了对材质的过多关注，更注重意境的追求，竭力赋予花卉前所未有的生命律动的视觉印象。我们知道，水彩画本是西方泊来画种，但在她的作品中大多能看到点染这一中国画技法的踪影，它常常用来凸显侧逆光中摇曳的斑斓的枝叶花朵，背景多似相机曝光过度呈现或素洁或沉淀出许多点状肌理，细细体味仿佛能闻到花朵醉人的芳香，又仿佛艺术家屏蔽掉尘世间的一切纷繁喧嚣转向自己内心体验的写照。她以浪漫的想象和超验现实的表达方式在画面上精心构筑了一个融合生命的平静与绚烂、童真与醇熟、真实与梦幻的“花”的奇妙世界。徜徉在她所营造的花海里，我们可以愉快地体验其在作品中营造出的一派赋有哲学意味的“一花一世界”，正如南朝· 梁·沈约《芳树》所吟：“氤氲非一香，参差多异色。”
图25. 王今《缚》 综合材料
图26. 王今《新蝴蝶兰》局部 纸本工笔
图27. 王今《大经典》局部 布面油画受到心经的指引，王今在艺术创作的过程当中，也感受到了参禅后的顿悟和平静。其参展作品种类丰富，从综合材料装置《缚》（图25）到布面油画《大经典》（图26）、《缥纱》再到纸本工笔《浮生三记》（图27）、《清凉界》系列作品无一不是挣脱人世间各种各样模式的束缚而向“心”的修行，不仅让我们发现她对创作语言的不断探索与风格的不断变化。这些变化绝非简单的形式感的改变，而是能让我们深刻感受到其思想、情感、信仰对她的影响。特别是其画作，布面油画中细腻笔触和光影透视相结合，大面积平涂的背景中多出现浮雕感的卷草纹铁艺装饰作为创作符号，也暗喻了一种坚硬、冰冷、矫情的经典模式对人的某种束缚，又和黄色的缥纱和经书幷置，形成材质上的对比。画中的肌理表现也颇为巧妙，尤其是《大经典》中的经书不着一字，寓意着“本来无一物”，空既是有，有既是无，其肌理的处理别有匠心，她在绢上涂上厚重的油画颜料压擦在画布上呈现出微妙细腻的效果。其纸本工笔画的下半方往往表现充满禅境的意向山水，上方往往毫无逻辑地凭空生出努力绽放的绚丽兰花，庄严无比的“一花一世界”的境界在画笔下油然而生，画家也仿佛化身为笔墨间修行的禅者。
图28. 唐荀《南次一经·基山秋月》局部
图29. 唐荀《海外北经 ·蚕马献丝》局部
图30. 唐荀《海内经· 掀开神仙卷 》局部唐荀的《南次一经·基山秋月》、《海外北经·蚕马献丝》、《海内经·掀开神仙卷》等系列油画作品创作灵感来自《山海经》，其用当代方式重新解读演绎了《山海经》这部诡谲浪漫的经典神话传说。她将中国上古的神话故事与现实情境中不同种族、不同肤色的人和场景荒诞地组合在一起，用粗犷的笔触，强烈饱满而平涂的色彩表现富有生命力的神秘、冲突与和谐。运用红、黄、蓝、绿等强烈的、醒目的颜色来架构空间，描绘内在真挚的情感，注重画作的装饰效果。当她把色彩大面积地纯化、平涂之后，色彩本身所带有的情绪上的象征意义就很明确地得到了加强。在这里，神话文本为其提供了创作素材，而其绘画也是对神话故事内涵的强调和延伸，文学与图像之间具有了相互增饰、相互强化甚至相互屏蔽、相互偏离与对立的互文关系。结语：批评家何桂彦曾在一篇文章中提出：艺术最终是没有性别的。记得在最初热议展览名称时参展艺术家多数提议去掉“女性”两字，我的理解是这个艺术家群体在刻意规避他者或自我设立的女性身份和女性符号，去表象化的女性气质和性别模式，试图用各自的生命体验和个性化表达参与当代艺术的建构，以期用自己的作品触及或发掘视觉图像背后暗藏的种种社会现实问题，进而将个性自由和艺术表达提高到一个更高的精神层面。这十位60后女艺术家见证并亲历了当代艺术的发生和成长，并始终活跃在线，阅遍风景,感悟自知，无关性别。她们在生命的里程中，已度过繁花似锦的春天，绿意盎然的夏天，正在走向收获的金色秋季，秋天的果实，沉甸甸的，有着成熟、丰盈的韵味和颜色。正所谓：微风过处有沉香，繁花尽头是本真。娄宇定稿于桂子山2021年8月31日END
正在展出
汤湖美术馆馆藏陶艺作品展展览时间：2021年1月14日-2021年12月31日展览空间：汤湖美术馆回廊
审核：柳国良/刘珉 编辑：刘冲