凭什么你看不懂的书法，就说是“丑书” | 大米艺术
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文 / 白砥
喜甜避苦，追溯起来，大概出于人性的本能。欣赏艺术也一样，人们习惯排斥甜美细腻之外的风格，并给予了它们一个共同的名字——“丑”。
真有这么简单吗？世事万物都不能以美丑笼统地划分，艺术就真的可以吗？
——施晗
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很多人心里不愿意承认，
但是事实是：
凡是自己看不懂的书法，
都会认为是“丑书”。
为什么会这样？
我们看看齐白石，
这位20世纪美誉度最高的中国画家，
画风朴实清新。
他能画十分工细的虫鸟，
但代表他的画风的是老笔纷披及结构的拙，
这从他的人物画中尤其可以明显感觉到；
齐白石 人物画
黄宾虹，
20世纪最难被人理解的中国画大师，
其早中期画风缜密雅静，
晚年则“乱头粗服”中写出浑厚华滋，
如果让看惯“四王”一路的人们看黄宾虹，
他们肯定会说：
“怎一个丑字了得”；
李可染，
经历过中国最革命时期的山水画家，
将自己对线条与笔墨的深刻理解融入写生画中，
赋予中国画一个全新的境界，
其风格沉涩郁勃，
也有一副“丑”态……
中国书法，
在历史上也并非都是漂亮一族。
三代金文，古朴自然；
两汉隶书，茂密沉厚；
南北朝碑版，峻拔奇伟；
大唐书风，雄杰郁勃
……
即使被后人尊崇为书圣的王羲之书风，
也沉着痛快，风规高远。
然而，
由于历史上对二王书风的误读和讹传，
人们往往把漂亮、甜美视作王书的代名词了。
譬如说，
20世纪80年代罗中立的油画《父亲》，
画的是一个布满皱纹、饱经风霜的父亲形象，
如果我们在生活中见到这张苍老、粗糙的脸，
有谁能说这是美的？
确实，“父亲”形象并不美，
但表现在艺术作品中，
他却反映出含辛茹苦、善良朴实的美感，
并引起观赏者的心灵共鸣。
由是，
艺术创作中“美”与“丑”是可以互相转化的。
一些形式上具有“丑”相的艺术作品，
并非一定不具备美感；
反之，
漂亮、好看的形式，未必就是至美的东西。
就书法艺术而言，
朴实、原始、奇、古、疏、
拙、生、涩、苍、老、辣等审美特征，
虽与漂亮、匀称、秀美、巧作、熟练等相对立，
但并非一定不具备美感。
相反，
在某种意义上说，
它们比漂亮、匀称等具有更为复杂、
深刻的审美内涵，亦正因为复杂而深刻，
故为一般人所不解。
中国书法，
是中国文化中的一支，
它与绘画、戏曲、音乐、文学等同属艺术门类，
在创作与审美活动中，
具有相同的规律性与普遍性。
但书法也有不同于其他艺术的特殊性。
就形式而言，
书法以汉字为载体，
以线条与字体结构为表现媒介，
因此比绘画等具有更强的抽象性。
通过对线条、结构等的有效表现，
传达中国传统的美学精神，
使作品达到一种审美高度与深度，
这与绘画、音乐等传统艺术的目的又是相同的、一致的。
中国的传统美学基于传统哲学，
它是中国人对自然、人、社会的深刻理解后的经验总结。
作为自然世界的主体，
人惟有与客体（自然）的和谐才能为人类的生存与发展提供保障。
艺术美学的理念亦便从此而来。
在中国古代哲人与艺术家看来，
自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾，
而对立的双方互相激荡，
互相转化，和谐共处，
由此构成事物的变化与发展。
在书法艺术形式中，
线条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、
方圆、断连等与结构的虚实、
开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾，
而这些对立体的统一与和谐，
便构成书法艺术形式的美。
矛盾对立因素的统一，古人喻之为“和”。
它与多样统一相比，
更接近事物发展的内在规律。
如《老子》：
“天下皆知美之为美，斯恶已；
皆知善之为善，斯不善已。
故有无相生，难易相成，
长短相较，高下相倾，
音声相和，前后相随。”
孔子也说：
“质胜文则野，文胜质则史，
文质彬彬，然后君子。”
这种相反相成、中和统一的审美观，
成为几千年来
中国艺术的追求目标及审美准绳。
邵岩 归
当代书坛，
除一部分人将笔法
视作书法艺术的全部审美内容外，
人们对笼统意义上的中和美大都有所理解，
并将中和视作书法创作与审美的终极目标。
不过，
对中和美的高下层次之别，
不论是理论家或创作家，
却多不作深入探究，
这实在是防碍书法艺术向纵深发展的症结所在。
本师章祖安先生
曾在上世纪80年代发表《书法中和美层次剖析》，
指出古人将中和美
分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次，
笔者以为对当前书法创作
与审美具有实质性的指导作用，
并为我们建立书法的审美标准指明了方向。
中和美的大顺之境，
即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、
大巧若拙、返朴归真的境界，
是书法美的极致。
如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙，
大顺即是在经历大雕大琢后的返朴，
两者在外态上貌似相近，
其实相距天壤。
稚拙与大拙，
是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”。
赵之谦《章安杂说》曾曰：
“书家有最高境，古今二人耳。
三岁稚子，能见天质；
绩学大儒，必具神秀。”
这天质与神秀便是“始境”与“尽境”。
何以稚拙能引起人们的审美愉悦？
在于不雕，天然。
但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品，
尽管我们经历雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。
这一点，
不惟书法如是，绘画亦如是。
近现代东西方艺术大师，
多有对儿童画的借鉴吸收，
但他们的作品绝非儿童画。
就书法而言，
怎样区分稚拙（始境）与大拙（尽境），
这关系到对书家水平高低的认识。
在当今书坛，
确实存在一大批
崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者，
他们往往成为“笔法”论者的非议对象。
这些书家大多没有经历雕琢（求美）的过程，
怀着对自然、朴素的理想与追求，
创作出虽有一些拙味
但笔力羸弱、结构扭曲的作品，
使书法在人们心目中的形象如同“儿戏”。
当然，
也有相当一部分书家，
具有一定的书写基本功，
但这些基本功尚没有达到一种高度，
便走入求朴的阶段。
这些书家的作品，
也会出现诸如线条粗率或结构怪诞之类的问题。
故返朴之“朴”，
绝不是简单、粗疏、怪僻的代名词。
只有经历求精求美的过程后的返朴，
才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美。
白砥 书法作品
魏翰邦 书法作品
白砥 书法作品
我们言说的格调既包含在原创性的深度里面，
又是一个相对独立的审美价值判断。
一件作品格调高低，
取决于作者对美的认知程度及体验程度。
我们在前面所涉的中和美的层次可视作为书法作品格调高低的依据。
许多人认为是美的东西，
其实可能只是中和美的初级层次（平和），
这也是为什么艺术总属于少数人的原因所在。
有一点需要阐明的是，
我们对历史遗存的经典认定，
随着对书法艺术理解的深入将有所发展。
在唐宋元明时代，
由于时代的局限
（他们很少见到三代金文、两汉刻石等早先的书法）
及封建体制
（帝王为巩固既得政权大多宣扬以“法”为本的审美制度）的作用，
那些规正、平和的书法作品也就被历史认定为经典，
成为后人学习的楷模，
而对人们经过几千年形成的审美方法与价值判断，
却没有引起足够的重视。
重文（作品）而轻理（书理）的事实
使书法美学至今没有发挥积极的作用，
以至美学的经典传统常常被曲解。
商代的古朴、两汉的沉厚、
魏晋的萧散及南北朝的奇崛
到后来被变异为平正、规范、守制，
甚至走向“馆阁体”的绝地。
清代碑学的崛起
可谓是在一定程度上对传统美学的回归，
尽管创作上有许多不尽理想的客观存在，
但对大、深、厚、古的追求
表明人们正沿着纵深的美学道路行进，
这是一个良好的历史现象。
近现代书家秉承传统美学精神，
在碑学、碑帖融合诸方面极尽探索，
为书法史谱下了一曲华章。
以中和美的传统精神为指归，
以创新精神为指引，沉潜奋发，励志图强，
把中华文化的博大、精妙、玄深理解透彻，
发扬光大，惟其如是，
中国的书法艺术才真正会有一个灿烂的明天。
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白砥（1965—），原名赵爱民，浙江山阴人。中国美术学院书法系教授、博士生导师，中国书法家协会楷书委员会委员，浙江省书法家协会副主席，西泠印社社员等。
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出品人 | 施晗
主编 | 李妙染 责编 | 赵国林 王景