陶瓷制作技术及产品开发创新

　　第一节 陶瓷的发展与分类概述

　　陶瓷是整个人类文明发展史中的宝贵成果，是人类文明进步的产物。陶器是由黏土或陶土经过成型、烘干、烧制之后形成的一种陶制品。瓷器是利用瓷土烧制而成的。所以，从命名的角度上看，陶瓷是陶器与瓷器的统称，只要是以陶土和瓷土的混合物为重要原料，利用多种制作工艺方法制作的器皿，就可以称作陶瓷。陶瓷艺术是我们对整个工艺流程的总称。陶瓷艺术不断发展，具有动态性的发展特征。

　　因为陶土易于获得，同时有很强的可塑性，所以人们知道如何用火之后，就开始进行多种陶器的制作，陶器成了人类发展进程中最普遍的工艺制成品。从约一万年前至今，陶器始终是人类生活中必不可少的构成要素，始终没有退出生活舞台。

　　一、陶瓷的历史

　　陶瓷的产生以及之后的发展与推广丰富了人类文明，促进了人类艺术的繁荣与发展。我们要分析陶瓷艺术，就要先分析陶瓷的历史。在对史前文明进行研究的过程中发现，新石器时代的彩陶是其中不可或缺的研究资料。例如，人面鱼纹图案是远古时期人们图腾崇拜的一种体现，波浪纹、宽带纹等是人们对自然的感知与表现。红陶、黑陶、白陶等的制作体现出制陶业的持续发展以及制作工艺的不断进步。到了商朝，陶器获得了更深层次的发展，此时已经能够烧造出带釉的高温陶器，即原始瓷器。战国时，彩绘陶让陶器的外形更加丰富，陶器开始拥有华丽的外衣。因为彩绘陶是在烧制好陶器成品之后，在表面上进行绘画，不会继续对其进行烧制，所以绘制在陶器表面上的色彩与纹样很容易脱落。秦朝的兵马俑是我国甚至可以说是全世界制陶历史上的伟大壮举，尤其是其中的彩陶俑堪称我国彩绘陶烧制的经典作品，其继承了战国彩绘陶工艺，具有很高的艺术价值和历史价值。

　　汉朝，中国人已经可以烧制出瓷器，成功烧制瓷器比欧洲国家早1600多年，比日本早1500多年。陶器和瓷器最显著的差别是，要烧制出瓷器，必须有很高的烧制温度，通常需要在1200℃以上。陶器的烧制温度低很多，通常是500℃～1100℃；瓷器制品有着很高的密度，所以气孔率非常低，但陶器密度低，其气孔率比较高；敲打瓷器，我们能够听到金属的声音，但是敲打陶器则不能听到金属声；瓷器的制作要使用瓷土，而陶器制作应用的材料是陶土。瓷器产生之后，并没有完全替代陶器，汉朝厚葬文化盛行，铅釉陶的烧制数量仍然是非常大的。

　　魏晋南北朝时，我国已然建立了一个完整的青瓷烧造体系，而且这一体系贯穿了中国南北方。

　　隋朝已经成功烧制白瓷，不过在这一时期仍然以制作青瓷为主。

　　唐朝，形成了南青北白的制瓷局面，当时的很多文学作品中都有相关记录，如陆羽在《茶经》中说：“碗，越州上……若邢瓷类银，越窑类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越窑类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”通过这样的文字表述，我们可以了解到在唐朝人们对青瓷的喜爱程度更高，当然对白瓷也是有一定青睐度的。说到唐朝，非常值得一提的是极具代表性的唐三彩。唐三彩实际上是高温烧制的铅釉陶，但在实际的制作过程中，打破了单色釉装饰的局限，又对铅釉陶进行装饰，整体给人以富丽堂皇的感受，体现了当时制陶工艺的进步。

　　宋朝，瓷器的制作分为官窑、民窑。“官、哥、汝、定、钧”是专门为宫廷烧造瓷器的官窑。除了官窑以外，民窑体系也初步建立起来，主要包括磁州窑、耀州窑、龙泉窑、吉州窑、建阳窑、景德镇窑。

　　元朝，制作陶瓷的中心开始从北方向南方迁移，还设置了专门的浮梁瓷局，目的是对景德镇窑瓷器进行监管，这也体现出当时朝廷对瓷器制作的重视。随着元朝不断开疆扩土，使我国与中东国家的联系变得更加紧密，在这样的背景下，钴蓝料开始传入我国，并在景德镇窑的瓷器制作中使用，出现了青花、釉里红等彩绘瓷。此外，元朝还大规模烧制卵白釉瓷器。

　　明朝专门在景德镇设立御窑厂，使景德镇成为真正的制瓷中心。用釉彩作为分类依据，可以将明朝瓷器划分成三个重要阶段：第一个阶段是前期，以烧制青花和釉里红的釉彩瓷器为主；第二个阶段是中期，烧制斗彩瓷器；第三个阶段是晚期，烧制大明五彩以及单色釉的瓷器。

　　清朝，瓷器发展的辉煌局面仍在继续，其中康熙、雍正和乾隆这三代的瓷器发展最为辉煌。在这一时期，朝廷仍然在景德镇设置专门的御窑厂。康熙时期的古彩、雍正时期的粉彩和乾隆时期的珐琅彩是继明朝之后彩绘瓷烧制发展史上的里程碑。清朝宫廷画院负责御窑厂瓷器纹样的绘制，提高了彩绘瓷烧制的质量以及艺术水平，促进了瓷器艺术的创新和发展。嘉庆之后，因为清朝的经济出现了明显衰落的情况，再加上帝国主义国家入侵，我国的制瓷业开始退出辉煌，进入一段不景气的发展时间。

　　清末民初的很多实业家为我国近代制瓷业的繁荣发展做出了重要贡献。他们在江西以及湖南建立瓷器贸易公司，实现了对制瓷工艺的传承与发展，也使瓷器的影响力扩大。在景德镇还建立了有名的民间组织，被称作月圆社，促进了近现代时期彩绘瓷的发展。

　　中华人民共和国成立后，我国各产瓷区恢复陶瓷生产，从而满足人们日常生活的需要，所以陶瓷产品主要是日用陶瓷，还有一定数量的陈设瓷。当时具有代表性的陈设瓷有景德镇的彩绘瓷、醴陵陶瓷厂的釉下五彩瓷、淄博瓷厂的刻瓷等。从20世纪70年代开始，现代陶艺开始传入我国并获得了发展，拓展了陶瓷艺术形式。20世纪90年代之后，国企改制如火如荼，使各地在陶瓷生产和陶瓷业发展方面开始朝着自由奔放的方向发展，尤其是在市场机制的作用下，不断创新，产生了很多带有现代气息的优秀作品。

　　二、传统陶瓷与现代陶艺的关系

　　传统陶瓷主要指的是我国古代以雕塑和器皿为主的陶艺作品。历朝历代不同成就的陶瓷艺术作品谱写了灿烂辉煌的中国陶瓷史。从早期的为实用而生产，到后来半实用半观赏，再到后来宫廷制样、产瓷区工人按样烧造，传统陶瓷历经了从有生产者意识的实用作品到无生产者意识的实用和观赏作品的转变。

　　李正安在《陶瓷设计》一书中说：“凡是遵循历史上一定的技术传承、窑系划分、时代特征等形成的诸多规范和模式而制成的陶瓷物品，均可归纳为传统陶艺的范畴。”例如，应用于日常生活的炊饮和储存器具、砖瓦类构件、祭祀用的礼器以及陪葬用的明器等都算是传统陶瓷艺术。吕金泉在《手工生活陶瓷艺术研究》中指出：“‘陶瓷’作为材料的指称比较明确而简单，而‘陶艺’则表现为一种艺术形式，侧重于作品的个性与情感……”

　　“陶艺”一词最早出现于20世纪30年代的日本，当时在日本东京成立了日本陶艺协会，其本意是以陶瓷艺术家（陶艺家）独立的个人创作为前提，以表现个人思想风格为出发点的艺术创作。我国在20世纪80年代初引入“陶艺”这一概念，现代陶艺是相对于传统陶瓷而言的。白明在他的《世界现代陶艺概览》中这样定义现代陶艺：“现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。”这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现实社会中人的内心世界，重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识和对这个世界的认识。

　　传统陶瓷属工艺美术范畴，而现代陶艺则可归为现代艺术范畴。传统陶瓷与现代陶艺的相同点在于，都使用陶瓷原料，如瓷土或陶土，都需要完成烧制过程，实现从泥土到陶或瓷的蜕变。

　　传统陶瓷和现代陶瓷的区别，传统陶瓷烧制的是产品，而现代陶艺制作的是作品。通常，我们可以把传统陶瓷划分成两部分：一部分是受统治者喜好影响，利用分工细作的方法，把制作工艺与技法发挥到极致，从而制造出新奇器皿，满足统治者的需要；另一部分是民用粗瓷，生产者一生从事的是同样的工种，利用成熟的工艺技能，让制作完成的器皿具有质朴的工艺美。不管是哪一部分的生产者，在生产陶瓷的过程中都没有加入个人主观情感以及思想。但是现代陶艺家则选用了不同的做法，关注的是超越技法，在精神领域进行探索，融入个人主观情感与思想。现代陶艺品除了利用多种工艺方法进行制作以及创新之外，还特别把艺术创作者的主观思想融入其中，积极探寻融入现代文化与时代信息的诸多可能性。现代陶艺在功能方面已经彻底跳脱出了传统，不再注重伦理道德、功利、社会功能等，而是从思想角度出发，对陶瓷艺术语言进行重新解读和思考。

　　总之，现代陶艺是在传统陶瓷的基础上完善和发展起来的，并由艺术家参与所形成的一种独立的艺术样式。将现代陶艺和传统陶瓷进行比较，传统陶瓷关注的是传统工艺和装饰方法，现代陶艺关注的是造型与创意，并且注重造型与创意的多样化。现代陶艺注重自我意识的表达，陶瓷成了现代陶艺家承载想象力以及个性的载体。

　　三、对当代中国陶瓷艺术发展的思考

　　20世纪，不管是西方国家还是日本，在陶艺发展方面均可以用突飞猛进来形容，但是我国的近代陶艺发展情况却相形见绌，甚至可以说处于低迷的发展状态，在陶瓷生产方面情况不容乐观，尤其是工艺陶艺的思想观念以及技巧还停留在仿古和师古上。在同一时期，其他国家瓷器生产大获成功，陶瓷艺术进入迅猛发展的新阶段，如德国的麦森塔尔与英国的韦奇伍德等。日本在明治维新后积极向西方学习，特别是学习先进的科学技术，并将其应用到陶瓷生产中，之后将产品在世博会上展销，使日本成为亚洲地区最大的瓷器出口国。中华人民共和国成立后，在陶瓷产业发展方面投入了很多的时间与精力，也创作出很多新产品，并在世博会上备受推崇，屡屡获奖。不过由于并未将陶瓷产业的发展和科学技术相结合，没有走上一条创新发展之路，导致在国企改制时期，我国大部分的陶瓷企业逐渐没落。从中我们可以看到，走创新发展之路，与科技相结合，才是陶瓷产业繁荣发展的动力。进入21世纪，如何改变20世纪中国陶瓷艺术停滞不前的状态，发展当代中国陶瓷艺术成为国内陶艺家共同思考的问题。

　　（一）中国陶瓷艺术在当下的发展空间

　　我国陶瓷艺术在当下有很大的发展空间，具体表现在以下几个方面：

　　（1）我国有悠久的陶瓷发展史以及辉煌的陶瓷文化，而且中国人对陶瓷是有深厚情感的。我国的产瓷区遍布全国各地，不同的产瓷区根据当地的原料特点，制作出拥有多元化风格的陶瓷产品。前人的创造为现阶段中国陶艺的发展奠定了坚实的基础。

　　（2）当下高等教育的普及使现代陶艺创作者具备了较高的文化水平。陶瓷专业作为单独学科在有条件的高校开设，培养了具有较高专业素质的陶瓷人才，他们在学习传统陶瓷知识的同时，开始借助互联网关注世界现代陶瓷艺术的发展，他们容易接受外来信息，在创作观念上具有包容性。

　　（3）随着社会的发展，陶瓷开始作为一种媒介被更多陶瓷专业以外的艺术家使用。越来越多的艺术家使用黏土表现现代艺术，参与陶艺创作的艺术家数量近年来大幅度增长。山东艺术学院已成功举办两届“界·尚”跨界现代陶艺展暨中国当代陶艺实验作品邀请展。

　　（4）经济的发展使中国现代陶瓷艺术的大环境得到了改善，陶艺家的创作受到肯定，同时能够得到相应的经济回报，陶瓷专业的毕业生不再定点成为产瓷区工人，更多的人开设了个人陶艺工作室。宽松的环境和氛围更能促进现代陶艺家独立创作，丰富现代中国陶瓷艺术的内容和形式。

　　（5）大众传播媒介的大力支持，各类《鉴宝》《收藏》等涉及陶瓷鉴赏的电视栏目的开播让更多的人认识和了解了传统及现代的陶瓷文化，为现代陶艺发展吸引了更多的受众，制陶和赏陶已成为一种时尚而有气质的休闲活动。

　　（6）各种现代中国陶瓷艺术展览在博物馆、美术馆和艺廊的大力推动下举办，在宣传中国现代陶瓷艺术的同时，提高了陶艺家的社会地位，现代陶瓷艺术不再被视为边缘的工艺美术，而是与其他艺术门类一样受到重视。从第九届全国美展开始，陶瓷艺术开始与国画、油画、版画、雕塑等一起参评，大大增强了现代陶瓷艺术创作者的信心。在2014年第十二届全国美展上，陶艺作品作为独立的艺术门类参评，并设有专门的展厅，陶瓷艺术将被越来越多的人重视和关注。

　　（7）收藏家与博物馆、美术馆都收藏现代陶艺作品，使陶艺创作的价值和意义与其他各类艺术创作等量齐观。同时，陶瓷评论家的出现从理论的高度提升了现代陶瓷艺术，在对现代陶瓷艺术的肯定与否定中促进了现代中国陶瓷艺术的发展，并不断提高人们对现代中国陶瓷艺术的审美品位。

　　（二）陶瓷艺术发展存在的问题和对策

　　我们在看到现代陶瓷艺术发展的良好局面以及广阔发展空间的同时，不能盲目乐观，而是要保持清醒的头脑，在看到创新成果和发展优势的同时，也应发现陶瓷艺术发展过程中存在的问题，尤其是阻碍陶瓷艺术发展的情况。只有发现问题，找到问题的根源，才能够及时提出解决方案，采取有效方法，促进我国现代陶瓷艺术的发展。

　　1.高校陶瓷专业应该更好地与陶瓷产业对接

　　高校专门设置陶瓷专业，并面向陶瓷行业培育优秀人才。这一专业的毕业生不仅拥有专业知识素养，还具有创新观念，在接纳新事物与新思想方面非常容易，而且可以追赶世界陶艺创新发展的潮流，承当着促进我国现代陶艺创新和进步的责任和重要使命。面对这样的专业定位，教师应如何教授学生？学生应如何学习？

　　（1）目前虽然我国部分高校开设了陶瓷专业，但是开设这一专业的大部分高校在非产瓷区，学校里有较完备的实验室设备，与产瓷区的交流仅局限于采购实验需要的原材料，如泥料、釉料、窑具材料、工具等。对于产瓷区的陶瓷产业高校学生并不了解，部分高校毕业生甚至瞧不起产瓷区的陶瓷生产，高校培养的毕业生很难走进产瓷区工作，甚至有些陶瓷专业的毕业生毕业后就转行，这不仅浪费了高校的教育资源，也不利于学生自身的发展。

　　我国陶瓷产业具有鲜明的地域特征，产瓷区不同，其生产陶瓷的风格和特性也各不相同。如果陶瓷专业的学生在高校学习的几年时间中，可以得到专业教师的悉心指导，主动了解不同产瓷区陶瓷生产的相关情况，就能开阔眼界，也能明确自己感兴趣的陶瓷方向，从而做好自身职业生涯规划。如果陶瓷专业的学生在校学习期间，能够通过教师指导和主动学习获得与陶瓷产业有关的动态信息，并主动学习有关的知识和技能，那么在毕业之后就可以直接到产瓷区就业，将在学校期间学习到的专业知识和技能应用到实际工作中，对陶瓷产业的发展做出贡献。

　　（2）让高校的实验结果和陶瓷产业发展有效对接。在高校的陶瓷专业教学中，有一些很好的实验结果，但是因为学校缺少量化生产的条件，常常不为社会所知。在实验之后，学生不能继续进行相关操作，导致很多创新设计荒废。面对这样的情况，如果学校教学可以和产瓷区的陶瓷产业进行有效对接和密切交流，那么优秀的实验结果就可以进行量化生产，从而促进陶瓷产业的创新和发展。

　　2.产瓷区更好地开发与整合本地区的陶瓷资源

　　（1）我国传统陶瓷生产从明朝开始就有了比较严密的分工，很多制陶艺人一生都在重复同样的操作，做着同样的工艺，力求让自身的技艺不断精进，从而提升陶瓷生产效率与质量，得到更好的陶瓷成品。到了20世纪中后期，过去以手工作坊为主要形式的陶瓷生产已经不能满足人们的大量使用需求。而机械化生产能够生产出大量规范而又价格低廉的陶瓷产品，越来越多的产瓷区开始从手工作坊生产过渡到机械化生产。原来的手工作坊开始被并入专门的制陶工厂，原本作坊中的制陶艺人成了工厂中的熟练工人，但是制陶艺人本身掌握的很多传统手工技艺却面临失传。这是因为机械生产逐渐取代传统手工技艺。

　　随着社会的发展，一方面，市场竞争激烈，我国的制陶企业并未对传统的设施设备进行更新，只是依靠低价劳动力、低价原料等方面的优势打价格战，导致陶瓷生产中出现粗制滥造的情况，既影响了陶瓷产品的质量与口碑，又造成了大量陶瓷资源的浪费；另一方面，人们的物质生活水平不断提高，精神文化领域的需求层次逐步提升，人们开始厌倦工业化生产制造出的粗糙、单调的陶瓷产品，更愿意用较多的钱购买手工产品，注重产品的审美价值和实用价值。不过到了这个时候掌握诸多手工技艺的手工艺人数量已经大幅减少，很多传统技艺已经失传。因此，产瓷区应该注意整合本地区的陶瓷资源，督促陶瓷企业的设备更新与技术创新，并注重保护传统陶瓷生产技艺，以保证陶瓷产业可持续发展。

　　（2）我国拥有广袤的国土，有很多产瓷区。不同的产瓷区所处的地理位置不同，各地的生活习俗和陶瓷生产的原料也有很大的差异，因此不同产瓷区有各具特色的陶瓷产品。在历史上也有很多因市场需求而仿制其他产瓷区陶瓷产品的实例。例如，景德镇仿宋定窑，被称为南定；宜兴仿钧窑称为宜钧。近年来，随着信息的快捷传播和市场的导向作用，北方一些产瓷区察觉到景德镇彩绘瓷的市场前景，因此纷纷开始转向彩绘瓷的生产。

　　据调查分析，山东淄博和河北唐山主要生产日用瓷。淄博生产的滑石瓷、唐山生产的骨质瓷在我国的日用瓷市场上都有很大影响力，而且这两个地方都有生产彩绘颜料的企业，这些为彩绘瓷在北方的广泛生产和发展创造了良好的条件。不过我们也要看到，景德镇已经有几百年的陶瓷彩绘发展历史，各种各样的彩绘技艺已经达到了较高的水平，其他地方想要拥有娴熟的技艺，还必须经历很长的时间，短时间内是无法达到理想效果的，而且单纯模仿是无法和景德镇彩绘瓷相提并论的。这些产瓷区需要以本地的优势资源为基础，积极发展和创新与当地资源相适应的彩绘，这样才能获得创新成果，并且最终收获成功，使产瓷区进入到繁荣发展的新阶段。

　　四、陶瓷分类

　　人们日常生活中接触频繁的且适合在校学生学习的主要是日用瓷、陈设瓷、现代陶艺等。

　　（一）日用瓷

　　日用陶瓷简称日用瓷，泛指人们日常生活中使用的陶瓷器皿，如茶具、咖啡具、餐具、厨房用具等。

　　陶瓷能够成为人们日常生活中不可或缺的器皿，主要有以下几方面原因：第一，陶瓷的原料具有可挖掘和成本低廉的特征。陶瓷的主要原料是土，土是随处可见的一种原料，地表土经过陈腐之后通常也是能够烧制成低温陶器的。如今，我国边远地区仍然使用原始土陶的制作方法。不过想要得到高温陶器或瓷器，必须有高温黏土或瓷土，在有了这些原材料之后，还需要对其进行淘洗。陶瓷是一种融合了土、火、水这几种元素的艺术形式，黏土需要经过水的调和以及火的烧制才能成为陶瓷。从原料方面看，陶瓷原料容易获取，不用耗费过高的成本。第二，陶瓷有釉层保护，在实际的使用中具备安全和卫生的优势，同时具备清洗便利的特点。在陶瓷制作的过程中，通常会在表面加上一层釉，不仅可以让陶瓷更美观，还能避免渗水。经过高温烧制的陶瓷釉面还具有很强的耐酸碱腐蚀效果。从安全、卫生方面考虑，带釉陶瓷器皿是实际生活中最佳器皿的不二之选。第三，陶瓷的耐冷热和耐磨性优势比较明显。在经过高温烧制之后，陶瓷能够经受急冷和急热的温度变化，同时具有很好的导热性。比如，饭碗和茶碗在装温度很高的食物时，能够在较短的时间内避免烫手。因为陶瓷有比较坚硬的质地，在耐磨方面的优势非常突出，如根据陶瓷的这一特性制作的纳米陶瓷刀得到了人们的青睐，成为厨房用品中的重要工具。第四，陶瓷有丰富的装饰，可以让人们的差异化审美需要得到满足。和金属器皿在浮雕和镶嵌方面的装饰要素相比，陶瓷器皿装饰更加丰富多样，具有很强的艺术感。

　　1.中国古代日用陶瓷

　　从古代开始，日用陶瓷就在整个陶瓷生产体系中占有至关重要的位置，尤其是在封建社会，传统陶瓷制品大部分是日用陶瓷，满足人们的生活需求，只有少数礼器、明器和建筑构件。下面分析不同时代具有典型特征的日用陶瓷器皿。

　　（1）原始社会的吸水器。陶器是随人类生活需求而产生的一种重要器皿。在原始社会，陶器制品生产的目的是服务生活，具有实用价值。在新石器时代的中晚期半坡、西王村类型的遗址中，发现一种仰韶文化的典型器皿—小口尖底瓶。小口尖底瓶的制作原料是泥和陶土。其器形特征是尖底、小口和长腹。晚些时候的马家窑文化对过去的尖底瓶进行了一定程度的改良，器形为侈口、直颈、折肩，腹有双系。其在制作过程中选取的是细泥橙黄陶土，在制作完成后在表面涂上淡红色的陶衣，同时绘制精细的黑彩绘旋纹装饰，既有很强的艺术性，又突出了实用性。

　　小口尖底瓶是古代用来盛储的器皿，大多用来从河流中取水。使用这一器皿的方法是，把空瓶放在水里，空瓶入水之后自动向下沉，在注满水之后因为重心发生了转移，瓶口会朝上方立起，之后再用绳子把瓶子吊出水面。运用这样的器皿，取水能够取满水，而且不会出现漏水的问题。在西周时期，原本用来提水、装水的器皿，经过改进之后，形成了宫廷中的一种玩物，叫作欹器。欹器也是用重心原理调节平衡的一种器物，器皿空时，会呈现出倾斜的状态，装入的水不多不少，器皿就会直立起来，一旦水超过了一定的量，就会导致器皿翻倒。

　　（2）龙山黑陶文化。龙山文化是出现在新石器晚期的一种文化，距今已有4000多年的历史，因为在1928年发现于山东济南章丘的龙山街道，所以直接用当地的地名命名，称作龙山文化。由于当时出土的主要是黑色陶器，所以又把龙山文化称为黑陶文化。龙山黑陶有三种类型，分别是细泥、泥质以及夹砂。细泥薄壁黑陶制作水平最高，也是制作难度非常大的，因为制作出来的黑陶胎壁只有0.5～1毫米，而且黑陶表面乌黑发亮，也因此被称为蛋壳黑陶。龙山黑陶利用陶轮轮制成型之后，运用快轮进行修整，这样的黑陶器皿并不是在装饰方面具有优势，而是在造型方面具有特色。在纹饰方面，其通常十分简单，主要是将磨光透亮的光泽作为主要的装饰内容，通过和黑色结合，让黑陶器体现出秀美和富有韵致的个性风格。黑陶造型品种多，除了尖底瓶、盆、罐之外，还有豆、杯、鼎等品种。

　　在烧制黑陶的过程中运用了渗碳方法，使陶器表面产生了深黑色的明亮光泽。黑陶鲜明的特征是黑、薄、光、纽。薄胎黑陶是龙山黑陶器制作方面的杰出成就。

　　（3）汉博山炉。博山炉又叫博山香炉、博山香熏、博山熏炉，是中国汉、晋时期常见的焚香器具，常见的博山炉有青铜器和陶瓷器两种。汉代盛传海上有蓬莱、博山、瀛洲三座仙山。博山炉炉体一般呈豆形，上有盖，盖为尖锥状的山形，山峦之间有云纹、人物及鸟兽图案。于炉中焚香，轻烟飘出，缭绕炉体，自然营造出群山朦胧、众兽浮动的效果，仿佛传说中的海上仙山“博山”。

　　（4）西晋青釉虎子。虎子又称“槭”，是形若卧虎的一种器物。其作用有两种解释：一是水器，盛水用；二是男士用夜壶。早在新石器时代的良渚文化就已发现类似的器具，其是一种茧式扁圆腹、虎状圆臀有尾的黑皮灰陶器。而瓷质的虎子流行于三国两晋南北朝时期，西晋青釉提梁虎子，整器呈卧虎形，虎头上仰，口鼻张扬，虎牙外露，环眼暴珠，双耳挺竖，鬃毛刚劲，面有斑纹，短头缩颈。虎身蹲伏，背按弯曲形圆柱绳纹提梁，腹部两侧刻画飞翼。

　　（5）隋代白瓷螭柄鸡首壶。鸡首壶是魏晋至唐初流行的一种饮器，因壶嘴为鸡首状而得名，又称天鸡壶。西晋时鸡首壶器形较小，圆腹，小平底；肩部贴一鸡首，小而无颈；壶嘴有的可通，有的是实心的。1957年出土于西安郊区玉祥门外隋大业四年（608年）李静训墓中的白瓷螭柄鸡首壶最为精美。该壶高27.4厘米，口径7.1厘米，洗式口沿外撇，束腰式细长颈起弦纹两道，鼓腹下收敛，近底处外撇，平底。肩一侧置昂首啼鸣的鸡首流，胸上划点羽毛，与之对称的一侧有直体曲颈伏首衔沿式龙柄。流柄间置环式双耳，肩、腹部划弦纹。通体以片纹白釉装饰，近底处无釉露胎。

　　（6）唐代青釉带托茶碗。唐代越窑青釉带托瓷茶碗于1973年出土于浙江省宁波市一处唐宣宗年间（846—859年）遗址内。碗口五曲，像一朵盛开的荷花，碗底为圆形，正好与托碟的凹陷部分相吻合，平稳且不易倾覆，托碟口沿部分翻卷，设计自然巧妙，宛如一片漂在水面上的荷叶，意境深远。碗的造型设计小而精巧，撇口浅腹，饮用适口，足为玉璧形，端拿平稳，不烫手。

　　（7）宋代定窑建窑茶盏。黑釉兔毫茶盏：福建水吉建窑遗址出土的黑釉兔毫茶盏，釉色黑而滋润，碗底处积釉欲滴。釉中显露出的棕黄色的细细流纹即兔毫斑，这类肌理是窑变偶然产生的，因此十分珍贵。

　　（8）元代高足豆（碗、杯）。高足豆是游牧民族的典型器皿，为元代首创。高足豆直口（口径）15厘米左右，圆弧腹，下呈喇叭形高足。

　　（9）明永乐压手杯、成化鸡缸杯和正德碗。永乐压手杯：胎体厚重，重心在杯的下部，口沿微微外撇，手握杯时，正压合于手的虎口处，给人以沉重压手之感，故有“压手杯”之称。

　　成化鸡缸杯：一般高仅3厘米见外，器形小巧，却是大样形制，造型似缸，因纹饰为鸡，所以称为“鸡缸杯”。

　　正德碗：正德官窑最有名的器形，又称“宫碗”，口部微微外翻的短内弧线同腹部的外弧线形成微妙的对比，足部短小的直线与器皿的弧线主调形成曲直的对比，造型庄重、挺拔，给人以一种饱满、丰腴、大方、庄重之感。

　　（10）清代粉彩攒盘。攒盘又称“拼盘”，是一种盛放食物的器具，始于明代万历年间，是一直沿用至清末的成套餐具。清康熙五彩描金花蝶纹攒盘，盘内外两层共由12件小盘组成葵花形式。小盘为折沿、浅腹、圆足。盘内绘五彩花卉与蝴蝶纹，沿面绘五彩卍字锦地描金图寿字，盘外绘红彩八吉祥纹描金篆书寿字。该器造型别致，制作精巧，组合严谨，是实用与观赏相结合的日用器皿。

　　2.中国近现代日用陶瓷

　　（1）绢云母质瓷。我国传统的日用瓷主要是绢云母质瓷，以江西景德镇瓷器为代表，是一种以瓷石（一种或两种）与高岭土为主要原料的“绢云母—石英—高岭土”三组分类统瓷。其烧成温度在1280℃～1370℃，产品透明度高，热膨胀系数小，抗折强度高，热稳定性好，外观白里泛青。

　　（2）长石质瓷。长石质瓷是现代国内外陶瓷工业普遍采用的瓷质，长石质瓷是“长石—石英—高岭土”三组分类统瓷。长石质瓷白度、透明度高，坯体致密，吸水率小，断面呈贝壳状。

　　（3）滑石瓷。滑石瓷是以滑石做主体的镁质瓷，过去大量用于生产高频绝缘材料，后来山东淄博硅酸盐研究所和河北唐山陶瓷研究所用天然滑石制成了高白度、高透明度的日用滑石瓷，有乳白、象牙白、青瓷等几个品种。其成瓷后瓷胎由方石英、顽辉石与玻璃相组成。

　　（4）高石英质瓷。高石英质瓷是以石英做主体的高温强化瓷，以石英、黏土、长石为主要原料，烧成温度在1280℃～1350℃。

　　3.手工制日用瓷

　　手工制陶瓷器皿采用纯手工成型的方法制作成器，陶瓷器皿外壁多留有手工的痕迹。现在仍采用纯手工成型的日用瓷有以下几类：

　　（1）紫砂壶。紫砂壶的生产地集中在江苏省宜兴市丁蜀镇附近。原料为当地特产的紫砂泥。从明朝一直到现代，紫砂壶始终备受人们推崇和青睐，主要原因有以下两点：

　　一是，紫砂壶有非常重要的实用价值，可以满足人们的日常生活需要。砂质茶壶可以有效吸收茶汁，随着使用时间的增加，可以积累茶锈，这样在空壶中加入热水，也会散发出茶的香气。紫砂壶在耐热和耐冷方面都有着很好的性能，即使在寒冬时突然加入烧开的热水，也不会出现炸裂的情况，再加上砂质传热速度很慢，在使用时不容易烫手。另处，最关键的一点是在经过很长时间的使用后，紫砂壶的壶体会有光泽而令人爱不释手。不过在使用紫砂壶的过程中，必须养护得法，才能获得良好的色泽。

　　二是，紫砂艺人在长时间的紫砂壶制作中不断创新，创作出很多品种和风格各异的紫砂茗具。紫砂壶的线条清楚，比例设计科学，轮廓周正，除了有很高的实用价值之外，也有很高的审美价值。例如，紫砂壶的壶盖和壶嘴有非常严谨完整的形体，又和整个壶身相得益彰，共同构成了一个和谐的整体，兼具使用价值和鉴赏价值。

　　（2）手工生活器皿。纯手工制作的陶瓷器皿大多是利用拉坯成型以及捏塑的方法制作完成的。我国的传统陶瓷器皿大部分是用手工制作完成的，手工制作的陶瓷器皿在成型方面缺少规整性，尤其是和机械制品相比更是在规整方面比较欠缺，但是手工制作的器皿有突出的工艺之美，还有很强的温润手感，可以带给人亲切感。如今很多产瓷区为了满足人们的手工器皿需要，还利用手工制作的方法生产杯、碗、碟等体积较小的陶瓷器皿。

　　近些年来，景德镇雕塑瓷厂创意集市已经成为广大游客的必到之地。而且目前我国有很多地方开始效仿这样的做法，举办与之相似的实践活动，这些活动促进了手工器皿的创新和创意，使手工制作的生活陶艺得到了丰富与发展。

　　（二）陈设瓷

　　陈设瓷是和日用瓷器功能不同的一种瓷器类型，其最主要的功能是欣赏，通常是摆设器皿以及陶瓷雕塑。随着生产力水平的提高，人们的物质生活变得更加富足，此时人们在精神方面产生了更多的诉求，在这样的背景下，陈设瓷产生并快速发展。尤其是在魏晋南北朝之后，人们由过去的席地而坐到使用床、椅等各式各样的家具，陶瓷开始脱离原本最主要的实用功能，用于装饰家具的功能得到了发展。

　　近些年，在考古挖掘出土的陶瓷器皿中发现了很多陈设瓷，这样的陈设瓷成为我们研究前人必不可少的物证材料。和日用陶瓷器皿相比，陈设瓷更有助于研究人员了解当时的文化与人文情趣，而不只是通过日用陶瓷了解当时的生活习俗。

　　1.中国古代陶塑

　　在原始社会，陈设陶器主要用于宗教和对自然物的模仿。例如，辽宁红山文化遗址中被发掘出来的裸体妇女雕像标志着我国古代人体造型艺术已达到非常精准的水平。制作这一雕像的重要原因是母系氏族崇拜。

　　1973年，浙江余姚出土了《小猪》陶塑，这件作品距今大约7000年。猪的腹部有明显下垂的状态，和野猪相比，在体貌特点方面有着很大的差异，和如今的家猪在形态方面极为相似。从中我们可以了解到河姆渡文化时期已经能够通过对野猪的驯养将其改良为家猪。陶器的发掘为人们了解原始先民的实际生活情况提供了重要的实物材料。

　　在奴隶社会，殉葬风气盛行。在河南安阳的废墟中，曾经发现男女陶俑，有的身上戴着枷锁，双手反剪。到了春秋战国之后，随着奴隶社会向封建社会过渡，殉葬陶人替代殉葬的奴隶，其中极为壮观的是秦始皇陵兵马俑。兵马俑的高度在1.78～1.98米，都是真人模样，令人惊叹，而且每一个兵马俑在人物形象方面都不同，体现出当时较高的制作工艺。这些陶人的制作利用的是手捏和泥模相结合的方法，分段制作，在制作完成后进行烧制，烧制之后再加入色彩。和秦始皇陵兵马俑在风格方面有很大差异的汉朝说唱俑在形态方面加入很多艺术加工。因为汉朝瓷器的烧制工艺达到了成熟的水平，所以这一时期还产生了很多上釉加彩陶俑。

　　在三国两晋南北朝，烧制了很多青瓷。在江苏南京发现的吴赵土岗墓中就有很多武士俑以及动物雕塑。通过对这些雕塑作品进行分析，我们能够看到三国时期陈设瓷的制作工艺水平。在这一时期，陶瓷雕塑受佛教造像影响很大。比如，北朝时期的弹唱俑特别注重对神态进行刻画，而且在服饰方面讲求精美。

　　唐朝是我国封建社会文化繁荣发展的一个时代，这一时期陶塑发展鼎盛，出土数量之多、表现力之强、形象塑造之美、制作工艺之娴熟已经不是前朝能够相比的。这一时期出现的经典作品有三彩马、胡人、骆驼、文官与武官等。

　　梅瓶是宋朝南北瓷窑普遍烧制的一种瓶式。在宋代，梅瓶用作酒器。不过到了元朝，梅瓶已经不再是纯粹的盛酒器，而成了陈设瓷，特别是彩绘瓷的发展，能够满足人们的精神需要。

　　元朝景德镇青白瓷中观音像雕塑非常精致，其中非常有名的是在北京元大都遗址中出土的一个观音坐像。这一雕塑作品所塑造的观音形象面部安详、慈善，身上穿着的璎珞装饰都是用珠串连缀成的，衣纹自然顺畅，肢体逼真传神，镂空十分精细。

　　明朝的陈设瓷品种增加，青花和釉里红瓷器的工艺水平得到了提升。明朝成化年间烧制出的斗彩在万历之后丰富为大明五彩。另外，还创造性地烧制出不同颜色的颜色釉，如娇黄、孔雀绿等。明朝的陶瓷雕塑在造型方面得到了后世的高度称赞，其中最有名的是明朝德化窑烧制出的人物塑像。德化窑烧制出的白瓷晶莹剔透，如同象牙和凝脂一般，而且釉色纯净。白瓷的胎质致密、纯净，有很强的可塑性以及透光性，烧制过程中不需要很高的温度，而且不容易变形，特别适合瓷塑。德化窑生产的白釉达摩像至今仍收藏在北京故宫博物院，其高度是43厘米。这个达摩雕像具有很高的艺术价值，身上披着袈裟，赤着双脚站立在汹涌的波涛上，衣着的纹路给人以飘逸之感，浪花翻卷自然，极富动感，将达摩漂洋过海传播佛法的形象表现得淋漓尽致。

　　除了延续明代各种各样的颜色釉外，清朝康熙时期还制作出釉上蓝彩，开始在白瓷胎上绘画纯釉上彩。康熙时期的古彩、雍正时期的粉彩和乾隆时期的珐琅彩都是我国整个陶瓷发展史上的巅峰作品，也是封建官窑在制瓷工艺达到成熟阶段后花费很高的成本制作出的优秀陶瓷作品，甚至是后世无法超越的。转心瓶是清代制作的瓷瓶样式，是在一个镂空瓶中套装一个能够转动的内瓶，在内瓶上画上多种多样的纹样。在转动内瓶的过程中，通过外瓶上的镂孔能够看到很多不同的画面，如同走马灯一般。清代除了制作转心瓶外，还有转体瓶，这两种瓶有显著差别，如前者以内瓶转动为主要特点，后者以套在外面的瓶转动为主要特点。

　　2.中国近现代的陈设瓷

　　道光二十年（1840年）后，因为我国社会发生了翻天覆地的变化，我国的国力衰弱，再加上封建社会发展到了末期，陶瓷业开始走下坡路。

　　清末民初，社会动荡，陶瓷生产时断时续。在这一时期，江西景德镇以及湖南醴陵是最主要的陈设瓷生产区域。一方面，原本凭借绘画谋生的画家来到景德镇，用陶瓷绘画的方式谋计。这些画家把文人画的审美风格融入陶瓷的彩绘中，并创造出浅绛彩瓷。浅绛彩瓷是清末民初陈设瓷的重要代表，开创了我国近现代彩绘瓷发展的新纪元，也推动了我国彩绘瓷的发展。景德镇的“珠山八友”进一步发展了浅绛彩瓷，还克服了其容易出现剥落问题的缺点，他们的作品被人们称为新粉彩。“珠山八友”创作的优秀作品成了民国时陈设瓷中极具代表性的作品，备受人们青睐。另一方面，清末民初受洋务运动影响，湖南实业家熊希龄在醴陵成立湖南瓷业公司，专门研烧釉下五彩。1915年，在太平洋西岸的旧金山举行的“巴拿马太平洋万国博览会”上，醴陵釉下五彩瓷一举夺得赛会的金奖，被誉为“东方陶瓷艺术的高峰”。这种釉下五彩瓷器不同于景德镇的青花五彩，是清末民初陈设瓷的又一代表。

　　中华人民共和国成立后，产瓷区开始恢复生产，同时在陶瓷生产方面进行积极突破与创新，很多地方制作的陈设瓷都在国内外的很多大赛中获奖。在产瓷区的瓷器生产中，陈设瓷和日用瓷并驾齐驱，都获得了很大的发展。

　　（三）现代陶艺

　　现代陶艺是西方现代艺术快速发展背景下的产物，其主要特点是，将陶土以及瓷土作为制作材料，但是不局限于传统陶瓷的古老制作规范，注重在造型设计、烧制方法、上釉等方面进行创新，不是注重对大众审美理念的迎合，而是注重对艺术家的自我意识与个性风格进行表现，在作品中融入主体精神，也把传统陶瓷产品所强调的实用观念完全抛弃。总而言之，现代陶艺并非指现当代全部的陶瓷艺术，而是在艺术追求方面具有指向性以及独立性特征，将陶瓷材料作为重要媒介而开展实验探索的一种重要艺术样式。艺术家各尽所能，极力摧毁工业化与机械化的艺术设计模式，希望回归自然，张扬个性。现代陶艺突破了所有的人为束缚，从泥的本质、火的意义、艺术家的感受中去挖掘、提炼、铸就崭新的艺术表现形式，以完全超越实用功能的纯粹艺术性表现现代审美情趣。

　　现代陶艺的产生受20世纪各种现代美术运动的影响，特别是著名的绘画大师毕加索、米罗等的陶艺创作给20世纪现代陶艺发展带来了非常深远的影响。毕加索影响了第一代美国现代陶艺的先驱，而米罗对日本陶艺发展的影响深远。大师为了表达个人的思想情感，把抽象性的艺术符号融入陶艺创作，让陶艺创作进入全新的阶段，给人以新的艺术享受。

　　对世界现代陶艺影响最大的是20世纪50年代的日本以及美国。1954年，彼得·沃克思受聘于洛杉矶县立美术学院，开始了以放任、偶发、自由的形式充分体现黏土的率性表现以及展示艺术家情感和观念的新风格，直接带动和影响了美国现代陶艺的发展。在同一时期，以八木一夫为代表的日本现代陶艺家组建“走泥社”，将现代陶艺从日本的传统陶艺中脱离出来，远离陶瓷功能的实用性，转向创作造型纯粹、风格前卫的作品。20世纪70年代末80年代初，改革开放后的中国陶艺家也投入现代陶艺创作中。

　　20世纪80年代初，现代陶艺在国内受到了高度重视，也引起了国内诸多陶艺家的积极探索和研究。但是我国是一个受传统陶瓷审美思想影响极为深刻的国家，要完全消化和接纳现代陶艺是需要时间的。在这一时期，不管是接受还是不接受现代陶艺，人们都无法对其进行定义。甚至在这一时期，不少人摒弃传统工艺，盲目追求西方的现代手法以至于让人们将怪诞、粗陋的陶瓷制品视为现代陶艺，甚至有些人肤浅地将没做好的、烧坏的、扭曲的陶瓷制品称为现代陶艺。虽然以景德镇陶瓷大学、中央美术学院、中国美术学院等为首的高校一直在努力传授现代陶艺，但大家都是在摸索中前进，如何将西方的现代陶艺真正转变为中国的现代陶艺成为这个时期人们思考最多的问题。在中国陶瓷史上，不乏受外来文化的冲击而致创新的先例，如唐三彩贴花凤首壶虽受西域文化的影响，具有西域装饰特点，却是十足的大唐艺术风貌。再如，虽然青花的原料、技艺最早都来自西亚，但中国的青花瓷出口至西亚、欧洲可以与黄金等价，而且元、明青花瓷至今仍被视为世界陶瓷的极品。如此看来，面对西方现代陶艺，似乎不能盲目跟风。

　　20世纪90年代，中国对现代陶艺的探索走上良性发展的轨道，现代陶艺进入比较纯正的学术探索阶段。1995年8月，景德镇陶瓷大学举办了“景德镇高领国际陶艺研讨会”；从1997年开始，广州美术馆陆续举办了“感受泥性”“超越泥性”“演绎泥性”“单纯空间”等一系列主题鲜明的现代陶艺大展；从1998年开始，中国美术学院每两年举办一次“中国当代青年陶艺家作品双年展”； 1999年，中国历史博物馆开始“百年世纪陶艺收藏工程”；等等。密集的展览和活动为中外陶艺家搭建了交流和展示的平台，大大提高了中国现代陶艺的总体水平。陶艺家开始深刻地认识到一味地学习、效仿西方的现代艺术和艺术审美，失掉自己的个性风格，完全否定和摒弃传统制瓷工艺的做法，使创作出来的作品失掉了内涵与个性。反传统的做法会严重损害我国优秀陶瓷文化的传承和发展，而且中国的古陶瓷是整个人类的宝贵文化遗产与财富。面对这样的人类文化遗产，中国陶瓷工作者应该做到扬弃，并非完全抛弃。只有这样，我们才能在保持传统风格和个性特色的前提下，促进我国现代陶艺的发展。

　　20世纪90年代以后，我国现代陶艺朝着多元化的方向发展，这是因为这一阶段多元文化已经成为重要的发展背景。这一时期的陶艺家开始把关注点放在材质特点的发挥方面，通过挖掘以及发挥材质特点来表达出个人对现代陶艺的理解与看法，开始从思维以及思想理念方面寻求具有中国特色的陶瓷语言以及陶瓷艺术表现风格。景德镇陶瓷大学的曹春生老师把现代陶艺实践划分成两类，一类是在打破继承传统上有语言综合性质的作品，这部分陶艺家把作品特征从依附传统中解放出来，关注陶艺视觉艺术功能的发挥，利用综合的方法积极吸纳不同技法的长处和优势；另一类是关注思想与内涵的陶艺作品，这部分陶艺家把侧重点放在了现代文化方面，注重从现代社会的发展变革以及个人经验中归纳主题，并且积极构建和作品思想内涵相契合的语言表达方式。

　　21世纪，我国现代陶艺发展进入一个全新阶段，而且现代陶艺已经深植于我国的传统文化和东方文化中，积极探求现代意识与传统文化精髓的契合点，受到世界陶艺家的重视。在我国的现代陶艺在历经了开始阶段的单纯模仿嫁接后，人们已经意识到应该怎样对国外的全新工艺技法以及材料进行学习与运用，推动其本土化发展，带有浓郁的本土化和民族化风格。从传统母体中进行本土的探索，并非直接继承传统，而是坚持扬弃的原则，取其精华，去其糟粕，这样才能在民族传统中加入现代意识，完成创新与创造。我国现代陶艺已经不只局限于传达某种主题的创作活动，而是注重对陶瓷本质以及陶瓷内涵进行凸显，把陶瓷的魅力展示出来，引起观众的共鸣，创造出具有时代特色，又能表现传统文化的陶艺之美。

　　第二节 史前时期的原始陶器

　　史前时期是指距今约1万年至公元前2070年。其发展线可概括为掌握火的使用方法—使用泥—发明陶器—仰韶文化和马家窑文化的彩陶出现—龙山文化和良渚文化的黑陶出现。

　　一、陶的起源

　　人类发展到能够制作一定的生活工具并正式定居后，产生了储存水和食物的实际需要，在这样的背景下产生了容器的概念以及容器。有学者指出，通常认为人类在新石器时期或仰韶文化时期就发明了陶容器，但是忽略了在这之前还有很长的一段时间应用的是葫芦容器，之后把葫芦容器作为模型，制作了陶容器。我们根据民族志资料可以推断：世界上凡是远古曾生长葫芦的地方，那里的原始先民在使用陶容器之前，曾先使用天然容器葫芦，葫芦容器就是陶容器的现成模型。这样的推断是有一定依据的，原始彩陶中确实有一些器型是模拟葫芦的，可以算是佐证材料。

　　陶器的烧制和使用被认为是人类进入新石器时代的基本特征之一。目前所知年代最早的陶器发现于湖南省道县白石寨村的玉蟾岩遗址。考古工作者在室内整理，将陶片精心拼对黏合，复原出两件烧煮食物的炊器陶釜。其中，较大的一件口径31厘米，高29厘米，形制为侈口、圆唇、斜弧壁、尖圆底，通体饰绳纹。这是我国迄今出土年代最早的两件复原陶器。

　　二、火塘的使用

　　对于火的应用是陶器产生的首要条件。但是火的应用在哪个阶段与陶的产生发生关联是一个非常有趣又值得探讨的问题。考古学以及民俗学的有关研究发现，在人类定居之后，火塘在人们的生活中扮演了至关重要的角色。人们崇拜火，火塘也能够用来取暖、烧烤和炊煮。当炊煮的需求产生时，葫芦容器不能满足这样的需求，于是用泥包裹葫芦，以葫芦器为内模烧制粗陶的原始方式就产生了。为了升温，火塘又改进为原始窑炉，人类制陶的历程就这样开始了。文物考古工作者在甘肃省静宁县威戎镇杨湾村发现一处新石器时代中期彩陶窑址。

　　三、彩陶

　　（一）仰韶文化大地湾类型彩陶

　　彩陶的发现和制作可以追溯到仰韶文化大地湾遗址。其历史年代从距今8000年一直延续到距今5000年。其中，距今8000年的一期文化是我国西北地区迄今为止考古发现中最早的新石器文化。大地湾遗址是中国彩陶的起源地，迄今共发掘出4000件陶器，而且发现了35座用于制陶的窑址。其中，距今约8000年的大地湾一期文化遗存出土了三足钵等200多件彩陶，是我国迄今为止发现的时间最早的一批彩陶。

　　到距今约6000年的大地湾二期时，彩陶制作技术已臻完善。二期出土的人头形器口彩陶瓶通高31.8厘米，瓶口是人头形状的雕塑，其形状象征一母腹，整件陶器融造型、雕塑、彩绘艺术于一体，被专家确认为迄今为止我国史前雕塑艺术的代表性作品之一。同期还出土了一套成系列的彩陶圆底鱼纹盆，其花纹依时间顺序依次为写实的鱼纹、抽象的鱼纹和变形的鱼纹。其中一件鱼纹盆直径达51厘米，是目前国内发现的直径最大的鱼纹盆。

　　人面鱼纹彩陶盆，高16厘米，口径39.5厘米，于1955年陕西西安半坡遗址出土，中国社会科学院考古研究所藏，是仰韶文化半坡类型彩陶的代表作品。

　　彩陶器上刻有彩绘，用农田中生成的铁锰块碾细配成黑色、黑褐色颜料，用含铁量很高的土红或赭石配成红色，用白净瓷土配成白彩，等陶坯成型再阴干后，用类似毛笔的工具绘制。画好后用卵石、砂轮等工具打磨坯体，使陶器烧成后彩纹固定在陶器表面不易脱落。彩绘以黑色为主，亦兼用红色。有些地区，如豫西一带，在彩绘之前先涂上一层白色的陶衣作为衬底，以使彩绘出来的花纹更鲜明。

　　（二）仰韶文化半坡类型彩陶

　　仰韶文化半坡类型彩陶因1953年首先发现于陕西西安半坡村而得名，距今有7000年的历史。这是我国彩陶文化历史较早、特点突出、影响较大的一个类型，人头壶是其代表作之一。

　　半坡彩陶早期纹饰多为像生形。半坡纹饰的形象可爱，表现了人类童年的天真稚气和与自然的亲切关系。仔细体味，其有人与自然融为一体的感觉，可以说是半坡人原始生活的记录。

　　（三）仰韶文化庙底沟类型彩陶

　　1953年发现于河南陕县庙底沟，分布区域为甘肃、青海、陕西、山西、河南等省。器型仍以盆、钵、瓶为主，还出现了瓮、罐等，多平底、大口、曲壁、小底，形体多呈倒三角形，造型挺秀、饱满、轻盈而稳定。年代约为距今5900年。

　　庙底沟型彩陶比半坡型彩陶成熟得多。点、线、面搭配得当，空间疏朗明快；曲面之间穿插活泼的点和线，使纹样节奏鲜明，韵律感很强；连续的组织结构是节拍的具象化，更使之有较强的音乐效果。

　　（四）马家窑文化彩陶

　　马家窑文化是黄河上游的新石器时代晚期文化，因最早发现于马家窑遗址而得名，年代为距今4000～5000年。马家窑遗址位于甘肃省临洮县洮河西岸的马家窑村麻峪沟口。马家窑文化制陶业非常发达，其彩陶继承了仰韶文化庙底沟类型爽朗的风格，但表现更为精细，形成了绚丽又典雅的艺术风格，比仰韶文化有进一步的发展，艺术成就达到了中国彩陶艺术登峰造极的高度。

　　马家窑文化彩陶早期以纯黑彩绘花纹为主；中期使用纯黑彩和黑红二彩相间绘制花纹；晚期多以黑红二彩并用绘制花纹。彩陶的大量生产说明这一时期制陶的社会分工已专业化，出现了专门的制陶工匠师。彩陶的发达是马家窑文化显著的特点，在我国所发现的所有彩陶文化中，马家窑文化彩陶比例是最高的，而且它的内彩也特别发达，图案的时代特点十分鲜明。

　　马家窑文化半山类型彩陶是在马家窑文化的基础上发展起来的，比马家窑文化更丰富。其雍容华贵的风格是由饱满器型上旋动结构的纹饰，黑红相间的色彩，粗细变化的线条，以及锯齿纹、三角纹的配合，大图案里套小图案形成的。半山期是我国彩陶文化的高峰阶段，显示出博大、成熟和完美的特色。

　　（五）齐家文化彩陶

　　齐家文化早期距今约4000年，分布范围东起渭河流域及泾水上游的马莲河谷，西至湟水流域，南及白龙江，北达内蒙古阿拉善旗附近。齐家文化陶器以细泥质和夹砂质橙黄、褐红色陶居多，灰陶很少，彩陶多施于泥质红陶上，以黑彩居多，也有红彩和紫彩。

　　四、黑陶

　　黑陶表面呈黑色，仰韶文化时期就已开始生产，但数量很少，黑色不纯。黑陶大量出土于新石器时代晚期的大汶口文化、龙山文化、屈家岭文化和良渚文化等遗址中。

　　黑陶主要器型有碗、盘、盆、鼎、高柄杯、罐、鬻等。龙山黑陶分为细泥、泥质和夹砂三种，细泥薄壁黑陶的制作水平最高，胎壁厚仅0.5～1毫米，表面乌黑发亮，故有蛋壳黑陶之称。其纹饰一般比较简单，仅以磨光透亮的光泽作为器皿的主要装饰内容，与黑色有机结合，体现出秀美的风格。

　　（一）良渚文化黑陶

　　良渚文化是我国长江下游太湖流域一支重要的古文明，因发现于浙江余杭良渚镇而得名，距今4150～5250年。

　　良渚黑陶以夹细砂的灰黑陶和泥质灰胎黑皮陶为主。普遍采用轮制技法，一般器壁较薄，器表以素面磨光的为多，少数有精细的刻画花纹和镂孔。圈足器、三足器较为盛行。

　　（二）龙山文化黑陶

　　龙山文化的陶器几乎是清一色的黑陶。龙山文化黑陶的烧造技术十分成熟，陶质坚密，烧成温度很高，在实用功能上注重造型艺术风格的形成，讲究器型各部分形与线的对比和节奏变化。杯、壶、盆、碗、尊、罐、盘样样精美。龙山黑陶的装饰手法以素面磨光为主，辅之以平行的弦纹，一般不再附加其他装饰手段，显得内敛、简约又风格高雅。最具典型性的是“蛋壳黑陶”，是我国原始制陶技艺的极品之作。典型器型为宽折沿、粗柄包住杯身下半部的高柄杯，此外还有单耳杯、豆形器等，显示了中华早期文明神秘莫测的工艺水平。

　　第三节 先秦时期的陶器与原始瓷器

　　先秦时期的陶瓷发展线可概括为夏陶器—商周的白陶与印纹硬陶—发明瓷器—商周及春秋战国的原始瓷。

　　一、灰陶

　　灰陶指的是灰黑色以及灰色的陶器。在烧制已经成型的陶坯时，对窑炉的还原火焰进行控制，黏土中含有的铁元素会在火的作用之下产生氧化物，变成二价铁，陶器胎体就显现出灰色，于是被称作灰陶。在灰陶制作过程中，还原火焰的控制水平有差异，最终呈现出来的陶器颜色也有很大的不同，会有灰黑色、灰褐色等细致的区别。陶土中加入细砂的被称作夹砂灰陶，而没有在其中掺入细砂的被称作泥质灰陶。灰陶是我国历史最悠久的陶器，也是日用陶器中产量最高的一个品种。早在距今6000多年陕西宝鸡北首岭仰韶文化遗址，就已经出现了灰陶。在夏商周时期，灰陶是日用陶器中至关重要的一个品种。至今，灰陶生产也一直在持续，相关制品也在我们的生活中应用。

　　二里头文化遗址中也有很多灰陶，根据时间不同分为二里头文化早期与二里头文化晚期。这一时期正与历史文献记载的夏王朝相当。

　　在此处挖掘出土的陶器鼎多鬲少，还有圈足盘、平底盆、大口尊等，其中发掘出来的酒器有觚、盎等。二里头文化遗址中的陶器主要是泥质灰陶和夹砂灰陶，黑陶以及棕陶次之，数量很少的是红陶。陶器成型技术基本上都是轮制，兼有一些模制与手制。常见陶器做炊器用的主要是鼎、罐、甑。陶鼎多为敛口、深圆腹、圆底的三乳形矮足或扁状高足的罐形鼎，但也有极少数敞口、浅腹、圆底的三扁状高足的盆形鼎；陶罐多为敛口、深腹略鼓的平底罐，圆底罐还很少发现，另有极少数口沿上饰有纽状花边的小陶罐；陶甑多为敞口、深腹、平底的盆形甑，罐形甑已很少见到。

　　陶器表面有多种多样的花纹装饰，还有一部分没有装饰，是素面磨光的，也有一部分在胎体制作中利用各种手法得到了一定的肌理效果，除了有些拍印一些图案纹饰之外，大部分陶器表面是绳纹、方格纹等纹饰。

　　在当时还常常会在陶器表面加入划纹及弦纹等。夏文化的标准盛食具是陶盘，其功能和陶豆相同，都是用来盛放食物的用具。瓦足皿在中原地区发现很多，均属泥质陶，流行于河南龙山文化晚期及二里头文化阶段。

　　二、白陶

　　白陶胎质和表里都是白色的。白陶的制作使用的是高岭土，因为胎中的含铁量低于2%，所以在烧制完成之后会显现出白色或接近白色，质地细腻，烧成白陶的温度控制在1000℃左右。白陶通常都是手工制作完成的，在之后的发展中逐步采用盘制和轮制方法制作。到了商朝，随着制作技术水平的提升，原料的淘洗更精细，烧制白陶的火候控制恰当，所以使烧制的白陶器物显得更加美观和素净，受到人们的喜爱。

　　白陶器在河南豫西一带的龙山文化晚期和二里头文化早期遗址中皆有发现。商代晚期是白陶器高度发展时期，在河南、河北、山西、山东等地的商代后期遗址与墓葬中多有发现，其中河南安阳殷墟出土数量最多，制作也相当精致。胎质纯净洁白而细腻，器表多刻有饕餮纹、夔纹、云雷纹、曲折纹等精美图案，是仿制同期青铜礼器的一种极珍贵的工艺品。

　　三、印纹硬陶

　　先秦时期还流行烧制印纹硬陶，它的原料是一种含铁量很高的黏土，胎质颜色多呈紫色、红褐色、灰褐色或黄褐色。烧成温度比一般陶器高，有的达到烧结程度，少数器物表现呈现出因窑内高温熔化而形成的光泽，似施有一层薄釉，个别胎体烧结程度高的叩击可发出金石之声。印纹硬陶基本上采用泥条盘筑法成型，初步成型后要用“抵手”抵住内壁，用刻有花纹的拍子拍打器壁，使胎体坚密。耳鼻等附件为捏塑成型，再用泥浆粘贴在器表上。常见的器型有小口深腹圆底尊、小口深腹圆底罐、直口罐等。器表多拍印叶脉纹、云雷纹、人字纹、绳纹、方格纹、回纹、曲折纹、菱形纹、波浪纹、夔纹等。

　　四、原始瓷器

　　先秦时期，中国已能烧制原始瓷器。被称为瓷器的制品须满足几个基本条件：①以含铁量2%左右的高岭土制胎，并含有长石、石英石成分；②1200℃左右的高温烧成，胎质烧结致密，不吸水分；③器表施釉，表层有在高温下烧成与胎体结合很牢的玻璃釉质。最初在河南郑州二里岗下层遗址和湖北黄陂盘龙城商代中晚期墓等商代文化遗址中发现很多带釉的瓷尊、瓷罍和瓷罐以及这些器物的碎片，胎骨细腻坚硬，叩之有金属声。

　　商朝的青釉器物具备了构成瓷器的基本条件，用高岭土作为原料，而且在器物的表面附上一层玻璃质的釉。釉料最主要的成分是瓷土、石灰石、草木灰。将这几种原料调制成悬浮液之后，涂在瓷坯的表面，在入窑焙烧时熔化，形成玻璃状物质，烧成温度已经达到1230℃左右。陶器有吸水性，瓷器则不具吸水性，或者吸水性很低。商朝的原始青瓷的吸水性已经低到了1%或更低。因为胎体中的二氧化硅含量与唐宋时的名窑瓷器相同，都大于70%，氧化铝成分高于17%，经过1200℃的高温焙烧，有着非常明显的烧结效果，使吸水性大幅降低，达到了瓷器的标准。另外，从物理性能的角度进行分析，其硬度、比重等已经相当于成熟瓷器，对其进行轻轻敲击，能发出清脆的金属声。由此可见，我国原始瓷器在商朝已经被制成。

　　西周时的原始青瓷制作水平和工艺都有所提高，而且青釉瓷生产在长江中下游地区已经非常发达，器型的丰富程度也远远高于黄河流域。通常运用的是泥条盘筑法成型，器型的规整性相对较差，到了战国时开始运用轮制的方法。初期的器型种类少。到了商代晚期，器型的种类逐步增多，除了有过去的钵、罐、碗等器型之外，还出现了簋、盂、双耳尊等，战国时出现鼎、钟等仿青铜礼器的青瓷器型。

　　第四节 秦汉魏晋南北朝时期的陶器

　　一、秦始皇兵马俑

　　秦朝时代短暂，陶质的器皿甚为少见，一般只有属原始瓷的罐类，属灰陶的有鬲、茧形壶、瓮等以及一些建筑用陶。秦代最有特色的是写实性大型陶俑的制作。兵马俑的写实性由以下几点确立：①身份、职务明确。兵马俑包括将军俑、武士俑、战车俑、战马俑等。射手俑又分为立射和跪射，动态也是写实的。②秦俑头部都是单件雕塑，面目不同，神态各异。服装、头饰也讲究准确，对陶俑的各个部位都尽可能细腻地表现，如实地呈现了秦军的完整风貌。

　　兵马俑多用模塑结合的方法制成，多数俑头用模制成大的构建，再雕刻面部，还有的俑头为直接捏塑、雕刻而成，躯干是用泥土手塑成形。成形后入窑焙烧，烧成温度为950℃～1025℃。陶马躯干中空，头、耳、尾和四肢躯干都是分别预制，然后拼装组接而成。精雕细刻后，入窑焙烧，素胎烧好后，通体先涂一层生漆打底，然后使用矿物质颜料进行彩绘。烧成的兵马俑陶质呈青灰色，色泽单纯，火候均匀，敲击时发出金属声，硬度很高。

　　二、汉代釉陶

　　汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点，所制器物的表面被广泛施釉。汉代烧陶工艺吸取了原始瓷器器表着釉的经验，又创烧了以铜为呈色剂的低温铅釉陶器。釉陶能在低温中烧成，主要原因是釉中含有大量的铅。

　　汉代釉陶约在西汉中期出现，东汉时期盛行。汉代习俗重视厚葬，视死如生，殉葬陶器模拟日常用品，繁复而精细，称为“明器”，供死者在阴间使用。器物种类有鼎、壶、盒、盘、耳杯、尊、博山炉、仓、灶、井、灯、陶树、猪圈、狗舍、鸡笼、楼阁、池塘、碉楼、各种人物和动物形象等。铅釉含毒性，所以在日常生活中并不使用。出土的铅釉陶有的表面出现一层银白色金属光泽的物质，被称为“银釉”，这是因为绿釉陶埋藏地下经氧化作用，在釉面产生沉积物，到一定厚度时对光线有干涉作用，发出了银光。

　　汉代铅釉陶的大量烧制成功不仅是汉代陶器的一大成就和特点，开了我国低温釉陶大量生产的先河，也对我国汉代以后陶器生产影响深远，唐代的三彩陶、宋明的琉璃釉陶均从中发展而来。

　　三、汉代陶俑

　　汉代陶俑数量和种类都超过了以往。汉俑的艺术风格奠定了中国艺术以形写神的审美基调。汉承秦制，但西汉初年，文帝和景帝之治，崇尚节俭，因此为皇帝陵墓制作的陶俑不再如秦俑那样高大宏伟，陶俑大多为人体高度的1/3左右。这一时期的陶俑包括阳陵陶俑、杨家湾陶俑、安陵与霸陵陪葬墓陶俑、徐州北洞山与狮子山陶俑等。

　　西汉中晚期陶俑除中华人民共和国成立前在西安、洛阳等地出土的以外，中华人民共和国成立后出土的陶俑有山东济南无影山乐舞陶俑、杂技陶俑、宴饮陶俑，河南济源泗涧沟汉墓陶俑，河北邯郸彭家寨陶俑，河南洛阳西汉墓彩绘陶俑，等等。这一时期的陶俑出土最多、制造水平最高的是洛阳及其周围地区。汉武帝时期，洛阳作为陪都，其繁荣程度仅次于西安，达官显贵乐于居此，死后厚葬，促进了洛阳地区陶俑制造业的兴盛。

　　进入中晚期，出土的俑更多地体现出日常现实生活的场景。庄园式的建筑完全是世间现实场景的缩微模型。各种生活情态的俑也就应景而生了。其中，乐舞俑和杂技俑最常见、最典型。济南无影山出土的西汉乐舞杂技陶俑盘塑造了20多个人物，突出乐舞主题和杂技的高难度技巧，神态专注，动静统一。河南洛阳烧沟出土的舞乐百戏陶俑群中的8个男俑吹奏、踏鼓、做舞，夸饰腿部动态的跳跃与蹲倨，节奏强烈，姿态各异，再现了汉代的百戏场面。

　　东汉的墓室陶俑较西汉有更多的发现。四川省博物馆藏有一件成都市天回山出土的说书俑，此俑泥质红陶，模制，头上着巾、插簪，额前有花饰；耸肩鼓腹，膊戴璎珞珠饰；左臂环抱一鼓，右臂向前平伸，手做握槌状，下身着长裤，左足蹲倨，右足前伸；张口露齿，眉飞色舞，面部神情夸张滑稽，十分生动。

　　四、魏晋南北朝陶瓷俑

　　东汉末年到魏晋南北朝，很长时间社会处于战乱和动荡的状态，丧葬制度也发生了变化。曹魏统治者提倡薄葬，流风所被，形成古代封建社会汉唐两个厚葬高峰之间的薄葬低谷时期。南北朝时期没有发现类似汉代的大规模的陪葬俑，陶俑的风格也发生了变化。魏晋南北朝时期的陶器生产明显分南、北两系。六朝时期青瓷烧造很精致，在规格较高的墓葬中也会出土各类生活用瓷和各种青瓷俑。

　　六朝时期，青瓷中捏塑的装饰方法采用比较普遍，反映了当时的社会观念和生活情趣。六朝时期的陶瓷俑与浑厚、夸张、欢乐的汉代俑在风格上有很大的区别，较为清秀、文静和简朴，这也是地域和时代风气使然。

　　北朝陶俑的艺术风格深受佛教造像的影响。北朝时期，佛教流行，据杨衔之《洛阳伽蓝记》记载：孝文帝迁都洛阳后，全国寺庙增至3万余所，僧尼200万人，著名的龙门石窟就是在这一时期开始开凿的。浓郁的佛教氛围促进了佛教艺术的繁荣。佛教造像的气度和神韵也浸染了其他艺术门类，使北朝的陶塑有了不同于汉代的特点。1979年对著名佛教遗址永宁寺的塔基遗址进行发掘时，发现了大量佛教泥塑残像。泥塑残像分大、小两种，大像较少，只有佛和菩萨像的残件，无法复原；小像较多，约300件，多为贴置墙壁上的影塑。塑像头高约7厘米，体高约15厘米，全系手工塑制，泥质细腻，淘洗匀净，由于曾遭大火焚烧，现在已成坚硬的陶质。从头像看，主要内容有两类：一类是菩萨、弟子、飞天等；另一类是世俗供养人，包括众多的文武官员和男女侍仆、侍卫等，模拟着皇室供养佛的行列。泥塑的面貌传神，富有个性，人物的发髻、冠帽、衣袍、鞋履等刻画得细致逼真，代表了当时泥塑艺术的最高水平。

　　第五节 唐代的陶器

　　—、唐三彩

　　隋唐是我国瓷器高度发展的一个时期，相比之下，陶器发展除了唐三彩依然绽放出瑰丽的色彩外，陶制品开始走向衰落。唐三彩虽然是陶器，但与一般低温釉陶有区别，胎体不用陶土而用高岭土制成。三彩釉是由单色釉变化使用发展而来的，从两汉至隋唐，单色铅釉陶都作为随葬明器而烧制。三彩则用数种金属氧化物为着色剂，主要有三种，即用氧化铜烧成绿色，氧化铁烧成黄褐色，氧化钴烧成蓝色，并用铅作为釉的溶剂，利用铅在烧制过程中的流动性烧成各种复合的色调。

　　唐三彩多为二次烧成，先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干，用模具做成素胎，然后第一次入窑烧制（也称素烧）。素胎经过1100 ℃高温焙烧冷却后上釉，第二次入窑再经900 ℃低温烧成。

　　三彩陶器始于唐高宗时期，盛行于唐高宗至唐玄宗时期，中晚唐以后就逐渐被瓷器所替代而不再烧制。唐代艺术陶是盛唐社会和精神风貌的一种写照，集中体现在唐三彩雕塑艺术的成熟与气魄。唐三彩的造型主要为人物、马、骆驼，其中以人物俑占多数。人物俑分男俑和女俑两种。男俑包括商贩俑、胡人俑、黑奴俑、文官俑、武士俑等。商贩、胡人和黑奴形象的出现是当时社会与外部世界特别是与西域各民族互为通商、友好往来的写照。唐代女俑主要是各类仕女俑。

　　唐三彩陶山池于1959年在陕西省西安市唐代墓葬出土。山高18厘米，池宽16厘米。水池为海棠形，一边堆塑一座高山，山峰高耸，山势起伏陡峭，高低错落有致，山间有云朵和小鸟。

　　骆驼载乐俑通高56.2厘来，长41厘米，具有很强的艺术表现力，骆驼体态雄健，昂首张口，站立在长方形底板上，背上搭一圆垫，垫上架平台，上铺菱形方格长毯，周围垂绿色流苏，7名神情各异的男乐俑盘坐平台四周，分别执箫、笛、箜篌、琵琶、拍板、排箫、笙乐器，正全神贯注、管急弦繁地演奏，中间站一姿态婵媛的女舞俑合着音乐在歌舞。一峰骆驼驮着一支乐队，这种套饰的手法表现出了浓郁的丝路风情。

　　二、唐青花瓷的故事

　　青花时期是中国瓷器由素瓷阶段转向彩瓷阶段的标志，这是一个全新的时代，绘画性开始在制瓷工艺中凸现，并且以写意书画和精美图案抒发着与素瓷不同的审美情怀。

　　所谓青花瓷，是指运用烧成后呈蓝色的钴料在白色瓷胎上进行书画装饰的釉下彩瓷器，在瓷胎上书画后，上透明釉，然后在1300 ℃左右高温下一次烧成。水墨效果与写意风韵强烈而鲜明，白地蓝花，明净素雅，发色鲜艳，永不褪色。在很长一段时间里，人们一直以为元代开始才有青花瓷，而且一诞生即为高峰。但20世纪50年代以来的发现纠正了人们的认识，实际上，从唐代开始，不同于波斯风格蓝彩高温陶的标准青花瓷即已问世。

　　2006年10月，郑州市上街区峡窝镇7号唐墓出土了2件唐青花塔式罐，这是迄今为止所发现的工艺最复杂、器型最大、精美度最高的唐青花瓷整器。唐城残片和海外所藏的3件唐青花瓷、郑州出土的2件青花罐从造型、胎釉料成分的理化测定与河南巩义窑一致，因此从2002年到2007年，考古工作者对巩义窑进行了挖掘证实，结果找到了有唐青花执壶、枕、盒等残片在内的文化层。

　　第六节 宋代的陶瓷

　　宋代是我国制瓷史上的第一个高峰期，以官、哥、汝、定、钧五大名窑为标志的宋瓷把以质为美的审美创造推到了最高峰。

　　一、哥窑与弟窑

　　哥窑与弟窑是历史上一段神奇的传说，也是一个至今未能完全破解的谜。有关哥窑最早的记载见于明代嘉靖年间陆深的《春风堂随笔》：“哥窑，浅白断纹，号百圾碎。宋时有章生一、生二兄弟，皆处州人，主龙泉之琉田窑（大窑），生二所陶青器纯粹如美玉，为世所贵，即官窑之类，生一所陶者色淡，故名哥窑。”清代嘉庆年间刊刻的《七修类稿续编》则记述略异，认为哥窑与龙泉窑皆出于龙泉市，“南宋时有章生一、生二弟兄各主一窑，生一所陶者为哥窑，以兄故也，生二所陶者为龙泉，以地名也；其色皆青，浓淡不一；其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉，惟土脉细薄，釉色纯粹者最贵；哥窑则多断纹，号曰百圾碎”。

　　上述记载都是学术描述，但是今天传世的哥窑瓷实物在颜色上与记载很不一致，既不是浅白，也不是纯青绿，而是米黄或灰青色，类似南宋官窑，只有“百圾碎”这一标志性特征是一致的。哥窑号称“紫口铁足，金丝铁线”，釉面为非常典型的自然裂纹遍布器表。其中，粗裂纹为黑褐或深褐色，如铁线般强劲，细裂纹为金黄色，同金丝一样游动而充满韵味，但用手抚摸是平滑光洁的，并非破裂之裂隙。

　　哥窑裂纹实际上是在烧制过程当中因胎体和釉面膨胀与收缩系数不一致而造成的，通常胎体在高温冷却过程中收缩系数比釉面慢到某种程度时会出现，但哥窑是刻意要达到这种效果，并不是在工艺制作过程中出现了疏忽，所以其美感体现了烧制工艺的一种创新。在龙泉市有一个流传广泛的民间传说，相传宋朝时期有一位非常著名的青瓷工匠，叫作章村根。哥窑以及弟窑的主持者就是他的儿子。在他死后，弟弟烧制出来的白胎青瓷在工艺方面要低于哥哥，在精致性方面也差一些。于是，有一天他趁着哥哥不在时找到很多草木灰，将其倒入已经配置完成的釉料之中。哥哥在毫不知情的情况下，把釉料放在了坯件上烧制，结果在打开炉窑之后看到了美不胜收的百圾碎，哥窑由此名扬四海。

　　二、扑朔迷离说官窑

　　官窑是一个复杂概念，至少包括北宋官窑和南宋官窑两个脉络。北宋官窑也被叫作汴京官窑，据传是宋徽宗大观、政和年间在开封设置的窑场，专供御用。

　　北宋官窑遗址直到今天也未被发现，一般认为开封在近千年的时间中一直存在黄河泛滥的问题，所以北宋官窑的旧址应该是被埋在了地下十余米深的黄土中。北宋官窑瓷实物的形态和面貌到底怎样尚未有定论，通常认为和汝窑有相似之处。

　　南宋官窑分为两个系统：一是修内司官窑；二是郊壇下官窑。南宋叶寘是修内司官窑的第一个记载者，他在《垣斋笔衡》中写到：“中兴渡江……袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑，澄泥为范，极其精致，釉色莹澈，为世所珍。后郊壇下别立新窑，比旧窑大不侔矣。”

　　郊坛下官窑位于杭州市乌龟山，是南宋的第二座官窑，发现于20世纪初，20世纪50年代起进行了系统发掘，胎骨灰黑或黑褐，系将紫金土掺入混合而导致黑胎，胎薄釉厚，有大片冰裂纹，一般为粉青、米黄、月白色，非常精美，与文献记载的传世南宋官窑特征相同。修内司官窑与郊坛下官窑窑址相距2.5千米，实属一脉相连。在杭州，今建有南宋官窑博物馆。

　　三、钧窑与钧瓷

　　钧窑窑址在河南省禹县，因古属钧州而得名，其中心在禹县的神星镇、八卦洞、钧台三地。钧台为中国历史上第一个王朝夏朝举办开国大典的地方，在今城南15千米处原曾建有古钧台，那是夏启宣誓登基并大宴诸侯的旧址。钧窑创始于唐，盛于北宋，南宋及元代仍有较大规模的烧造。钧瓷釉首创以铜的氧化物为着色剂，在还原气氛中烧成铜红釉，烧出的釉色蓝中带红，犹如蓝天中的晚霞。这是中国制瓷史上第一次真正达到近乎完美的窑变瓷器，正所谓“入窑一色，出窑万彩，巧夺天工，神妙难言”。

　　钧窑釉色具大写意般的淋漓挥洒气质，大体分蓝、红两类，如月白、天青、天蓝、葱翠青、玫瑰紫、海棠红、胭脂红、茄皮紫、丁香紫、火焰红等。钧窑蓝具备特别的审美意韵，蓝色较淡的称为天青，较深的称为天蓝，比天青更淡者称为月白，均具有荧光一般幽雅的蓝色光泽。

　　钧窑红中偏一种十分特别的紫，而且红、蓝两色是整体融于器物全身，并不像元以后的钧红是呈色斑块状，正如许之卫《说瓷》中所描绘的：“元瓷之紫，聚成物形；宋钧之紫，弥漫整体。”钧瓷具有一种很特别的乳光釉特点，细看宋代官钧瓷，会发现釉色仿佛在流动变化，在随光而变幻不定，产生了一种梦幻般的生动意蕴。

　　由于釉色的相互交融而产生的妙不可言的窑变，构成了钧瓷的一大特色。

　　蚯蚓走泥纹为钧官窑的一大特征。在宋钧瓷釉面上常见蜿蜒曲折长短不一的线条，很像蚯蚓在土里爬过的痕迹。由于这种釉内线纹具有新异、自然的美感，而且中国道教中称蚯蚓为小龙，故这种走泥纹被作为吉相而推崇。钧窑影响很广泛，不仅元钧、金钧颇为有名，仿钧的广东石湾窑“广钧”、江苏宜兴窑“宜钧”、景德镇窑“炉钧”的名声也很大。

　　四、汝窑与汝瓷

　　汝官窑的地位在历史上极高，位居宋代五大名窑之首，其传世作品不到百件，主要收藏于北京故宫、上海博物馆，民间的收藏流通及世界各文物机构中很难见到汝官窑瓷的身影。

　　汝窑创建于北宋初年，烧造天青釉瓷为主，但基本上是民间汝州的一个青瓷窑场，真正烧御用瓷的时间极短。据陈万里考察考证，汝窑烧贡瓷约起始于宋哲宗元祐元年（1086年），止于宋徽宗崇宁五年（1106年），前后大致经过了20年。到宋徽宗大观年间（约1108年），随着京师自置御窑，汝官窑烧贡瓷的历史结束了。

　　汝官窑瓷是极其精美、高贵的美器典范。汝瓷胎土高度精纯，呈细腻的香灰色，即著名的香灰胎；釉色以神妙的天青色为正色，确有“雨过天青云破处，这般颜色做将来”的流溢灵动，宁静朴素的纯青色蕴含了幽妙安详的东方美学底蕴追求；釉层温厚如碧玉、如凝脂，釉面开片细密如鱼鳞，且满布针眼状的细小气泡，充满晶莹宝气，堪称以素为美的极品。

　　北宋以后，历朝历代都把仿烧汝官窑瓷作为梦寐以求的理想，从南宋至今，曾无数次集结天下名匠仿宋代名瓷，几乎各大窑均有乱真产品，唯有汝官窑一直差得很远。

　　五、定窑与定瓷

　　定窑窑址在今河北省曲阳县涧磁村、北镇（原龙泉镇）、燕川村一带，因宋时属定州而得名。定窑是一个规模很大的窑场，面积达150多万平方米。

　　作为宋代五大名窑之一的定瓷与官、哥、汝、钧以素釉素胎变化生美有所不同，其精美无比的刻花、划花、印花开创了独特的装饰工艺体系，以刀代笔、以图画纹饰代素雅釉色的变化极大地影响了以后制瓷工艺的追求，也使白瓷体系进入了一个全新的美学阶段。例如，定窑著名的刻花鱼纹盘，两条游鱼，几圈波浪纹簇簇相绕，寥寥数刀而已，盛以清水，摇晃之际，鱼若游动，因此古来即有“定瓷鱼纹盘斟水鱼自游”的神妙传说。

　　定瓷胎土系优质精炼细白高岭土，而且历来以薄胎薄釉著称，因此定瓷的轻盈秀美感十分突出。定瓷的白也是一种经典，薄薄的釉白中微微泛黄与似有若无的青同东方年轻女子的肤色相近，故有“东方美人瓷”的美称。这独特的“象牙白”源于定瓷原料中富含的金属铝和钛，其质感柔润晶莹、清逸透明。

　　六、宋代其他具有代表性的名窑

　　（一）青釉瓷系列

　　最有代表性的青釉瓷为产于浙江省龙泉市的龙泉青瓷。龙泉瓷以釉厚如玉和釉色美丽见长，有如同初成熟青梅的“梅子青”和柔和纯净蓝天色的“粉青”两大经典产品系列。

　　产于古耀州的耀州青瓷是宋青瓷的经典产品，窑址在今陕西省铜川市黄堡镇。耀州青瓷以刻花装饰的高度洒脱流畅见长，因为耀州青瓷刻花为铁刀直接刻、旁刀辅助剔，而其他窑刻花通常用竹刀，因此犀利流畅的立体效果特别突出。

　　（二）黑釉瓷系列

　　黑釉瓷当以建窑为代表，建窑旧址在今福建省水吉镇，古代因属建州和建宁府而得名。建瓷的主体产品为黑釉茶碗，为宋代“斗茶”的用具。其杰出成就体现在釉面的结晶变化万千、绚丽多彩，有兔毫、油滴、玳瑁、曜变等名品，均为黑釉上析出结晶的线条、斑纹的形象描述。

　　吉州窑是宋代另一个黑釉瓷的重要代表。吉州窑址在今江西省吉安市永和镇，经典品种为黑轴的剪纸贴花盏、木叶盏、鹧鸪斑等，一般胎骨致密度及烧成温度略低于建窑。吉州窑首创的剪纸贴花与木叶瓷是中国瓷器装饰工艺的一大创举，如木叶盏是将真的落叶浸泡发酵，去除叶肉后贴于施过黑釉的胚胎上，烧成后叶脉叶形栩栩如生地印在黑釉茶碗上。此外，以民间剪纸方式制瓷也别具逸趣。

　　（三）白釉与影青瓷系列

　　影青是很接近白瓷的品种，又称青白瓷，其中景德镇湖田窑影青为最优质的品种。湖田窑址坐落在江西省景德镇市湖田村，是我国古窑中第一个被列为全国重点文物保护单位的古代遗址。

　　湖田影青以“白如玉，薄如纸，明如镜，声如磬”而享誉天下，其胎质坚硬、声韵清悠，釉色青白淡雅、温润如玉。磁州窑白地黑釉绘画瓷是白瓷另一风格的名品，明代曹昭的《格古要论》中记载：“磁州窑出于河南彰德府，瓷器好者与定器相似，但无泪痕。”磁州窑址在今河北邯郸的观台镇、彭城镇等处，是现存世界上规模最大、保存最完整的古窑场。磁州窑的特色是白地黑绘，包括水墨写意绘画和诗文书法两大类，具有非常鲜明的乡村牧歌风格，其图文具有豪放洒脱的民间文人意趣。

　　第七节 明清时期的陶瓷

　　一、紫砂陶

　　（一）明代紫砂陶

　　明朝时期，民间陶瓷业发展迅猛，一大成就是江苏宜兴紫砂陶的兴盛。紫砂陶是用紫砂泥制作而成的一种陶制品，其质地坚硬，外部通常不施釉，但外观朴素淡雅，在使用过程中其表面会变得越来越光润，极富民族特色。紫砂陶茶具在泡茶时能够锁住茶叶的香气，在盛夏时期不易馊变，同时可以耐冷热，有较好的急变性能，因而备受人们的推崇与喜爱。

　　紫砂陶具产生于北宋末年，兴盛于明代正德年间，以紫砂茶壶最为有名。紫砂壶的始创者据传是一名僧人，选用的是当地特产的细陶土，利用手捏的方式形成坯，经多道工序烧制而成，代代相传至今。

　　明代正德年间，进士吴颐山的书童供春效仿寺庙僧人制作紫砂壶，又模仿树瘦，指捏为形，用茶匙挖空内壁，做了几把“树瘿壶”受到当时文人雅士的赏识，起名为“供春壶”，供春遂成为历史上首位有名可考的制壶名家。有人曾经评价供春制作的紫砂壶光能照面，胜于金玉。历朝历代以来，供春壶均为极其名贵之物，目前留存于世的数量非常少。

　　明朝在供春之后还有4位制壶名家，分别是董翰、赵梁、元畅、时朋。在这4个人之后，在制壶工艺方面处在很高水平的是时朋的儿子时大彬，他制作出来的壶，朴素淡雅，非常绝妙。时大彬的弟子有徐友泉和李中芳，两人积极学习相关的技艺，并进行传统技艺的传承，终成一代制壶名家。

　　（二）清代紫砂陶

　　清朝时期，在制壶方面非常有名的首推陈鸣远，其制作的紫砂壶的造型更古朴自然。

　　在这一时期还有很多的文人艺术家主动参与到制作紫砂壶中，影响极大者当推陈鸿寿。陈鸿寿号曼生，清乾隆至嘉庆年间人（1768～1822），原籍浙江钱塘，善古文辞，是著名书画家。他在溧阳任知县时，极喜爱紫砂壶，设计壶样十八式，请陶艺名人制造，然后由自己及其幕客铭刻、书画、装饰，世称“曼生壶”。

　　二、青花

　　青花瓷常简称为青花，其主要产地是江西景德镇，在元代就曾经在景德镇设立浮梁瓷局，负责官用瓷的制作，因为官瓷局在原料、技术、资金等方面有很大的优势，又普及了瓷石加高岭土的二元配方，所以很快出现了景德镇一枝独秀的格局。到了明代，又在景德镇这一地点设置御窑厂，并延续到清末，从而使景德镇瓷都的地位更加不可动摇。

　　（一）明代青花

　　1.明前期青花

　　洪武官窑青花主要用低铁高锰的国产料，较典型者呈淡蓝色，呈色清丽而有层次，无晕散。永乐前期主要选用国产料，中期后到宣德年间用苏麻泥青，呈纯正宝石蓝色，此应为郑和下西洋从西亚获得进口钴料的收获。永乐时期，青花的纹饰风格清丽疏朗，相当文人化。宣德青花为明清青花的楷模，釉色白中含青，口沿及底足外壁聚釉处呈水绿色，釉面有橘皮纹，典型器蓝中泛绿，浓艳欲滴，能给人以强烈的视觉美感。

　　2.空白期青花

　　正统、景泰、天顺三朝（1436～1464）战争多，饥荒多，频频出现皇权斗争，御窑烧量大减，且多因朝廷太快速的动荡而不便书写年款，以致断代不清，多归宣德与成化朝瓷。现今已发现的官窑空白期中青花瓷十分少见，质量也多粗率。

　　3.明中期青花

　　在成化、弘治、正德、嘉靖四朝，成化青花水平远远高于后三朝。

　　成化青花钴料采用苏麻泥青与国产平等青料，其中混合使用者青花纹饰淡雅明晰、清丽透彻，开一代新风。明宪宗朱见深极爱瓷器，其宠妃更加迷恋，传说官窑的很多造型及纹饰风格出于张贵妃之手，故淡雅清丽之韵与前后期的青花瓷大不一样。

　　4.明后期青花

　　在万历、天启、崇祯三朝（1573～1644年）中，万历朝派太监潘相督烧大龙缸，结果屡烧不成，威逼之下，窑工童宾跳火自焚，激发民变，导致万历四十八年（1620年）后御窑厂停烧。天启与崇祯民窑青花开减笔大写意一路，挥洒率性而又极具水准的风格类似宋代禅僧画家牧溪、梁揩及明末八大山人的简笔画，艺术成就极高，可谓人见人爱。

　　（二）前盛后衰的清代青花

　　1.清代初年青花

　　顺治为清王朝立国之始，根本无暇顾及制瓷业，因而御窑体系没有恢复，基本上是“有命则供，无命则止”，基本风格与晚明写意青花极为相近，其中颇有特色的是用青花画树叶并题诗于内的树叶瓷。

　　2.三代盛世青花

　　康熙、雍正、乾隆三朝是历史上著名的“康乾盛世”，也是清代瓷器水平最高的阶段。

　　康熙时期逐步稳定了政局，解决了外忧内患的问题，整个社会进入了一个稳定发展的新阶段，于是皇室恢复了对制瓷业的关注，开始选派督窑官驻守景德镇统领御窑事务，制瓷不计成本、务求精美的官窑标准也得以重新确立。当时的青花炼土很精，胎质细密纯净，有丝绸一样的光泽感。青花钴料主要采用云南产珠明料，显色如翠毛一样娇媚，如海蓝宝石一般明丽诱人。同时，分水法的纯熟使用使青花的蓝色能区分出深浅浓淡多重色阶，不仅使画面富有立体感，还极大地拓展了青花表现的空间，一改以往青花平涂为主的技法，达到了青花绘画艺术的最高水准。

　　雍正和乾隆时期继承了康熙时期重视官窑的做法。

　　雍正时期的青花在风格特征方面表现得沉稳内敛，青花的颜色比较浓郁，而且有一定的晕散。与康熙时期不同的是，雍正时期的青花很少使用分水法，青花的蓝色由于所用钴料产地原因也没有那种宝石蓝的美丽。但是，雍正时期制瓷的经典样式并不是青花，而是珐琅彩和各类单色釉仿宋代名窑瓷器。

　　乾隆时期，青花呈色稳定沉着，画面规矩庄重。从风格上看，已远离晚明青花的自由和康熙青花的写意，富丽严谨有余而艺术神韵不足，虽然工艺水平很高，但审美精神由于乾隆本人喜爱浮华美丽和皇家气派而开始全面弱化。乾隆官窑瓷器多大器、多制作繁缛的装饰手段、多吉祥铺排的图案绘画。

　　3.清代中晚期青花

　　在乾隆之后，清朝的制瓷水平有所下降，这和当时的国运以及国力逐步衰退有着密切的关系。到了清朝的中晚期，瓷器制作方面显现出非常明显的一体化特点。

　　嘉庆时期，青花画法非常板正，缺乏层次感，青花颜色向釉层漫浸，罩釉稀薄，因而青花发色不够透亮秀丽，珠光宝气不足，与康熙、雍正、乾隆时期相比，制作水平下降明显。

　　与嘉庆时期相比，道光时期的青花更为衰退，虽然土质优良，胎体较细，但是因为其中含有很多杂质，导致青花在烧成之后显得非常疏松，而且釉色晦暗，釉面不够平滑，产生了波浪纹一样的起伏。

　　晚清咸丰、同治、光绪、宣统时的青花总体上渐失艺术活力与工艺水准。咸丰时御窑厂被毁，同治时再遭兵乱，加上内忧外患持续不断，因而只有少量特别制作的官民窑瓷尚有品评价值。晚清瓷器普遍表现出世俗气息强烈的吉祥图案，而且手法上高度程式化，丧失了唐宋以来中国瓷器最基本的审美品格。