几乎仅此而已
林少华
俗话说三句话不离本行，加之人老爱啰唆，就请让我这个老翻译匠再啰唆一次翻译的事。
其实我的本行是教书，从1982年教到今年，教了近四十年了，还没完全教完，是名副其实的教书匠；除了登台摇唇鼓舌，我还喜欢伏案舞文弄墨，何况大学老师不坐班，时间相对自由，故在教书之余搞一点翻译，也差不多四十年了，赶在翻译协会“册封”之前自封为资深翻译匠；鸠摩罗什说翻译是用舌头积累功德，傅雷说翻译是“舌人”——鹦鹉学舌。学舌久了，难免想来个自鸣得意甚至一鸣惊人，于是翻译之余尝试自己写点什么，姑且算小半个作家；还有，一如不想当将军的士兵不是好士兵，不想当教授的教员未必是好教员。何况，如果不想方设法当上教授，漫说在大学校园里，就在家里说话都要低三下四。而要当教授，光搞翻译、光写豆腐块文章是不成的，还必须写评论性文章，尤其学术论文。这么着，我又可能是个学者。概而言之，教书、译书、写书、评书，几乎构成了我迄今工作人生的全部内容。与此相应，教书匠、翻译匠、姑妄称之的作家和勉为其难的学者，成就了我的四种身份。
不用说，这四种身份里，让我有幸获得一点浮世虚名的是翻译匠。人们有可能不知道我先是暨南大学的教授、后是中国海洋大学的教授，但耳闻目睹之间，大体知道我是搞翻译的某某。我本人最看重的是教书匠，而时人莫之许也。也难怪，当今之世，教授衮衮诸公，作家比比皆是，学者济济一堂，而为民众许之者，确乎为数不多。即使从“史”的角度来看，能让我在文学史上勉强捎上一笔的，估计也只能靠翻译匠这个身份——尽管未曾捞得任何官方奖状、奖杯、奖品——因此我必须感谢这个身份，感谢世界上居然存在翻译这样一种活计。并且感谢夏目漱石、芥川龙之介和村上春树等日本作家提供了这么多优秀的原著文本。还要感谢我们伟大的祖先留下这充满神奇可能性的汉字汉语，使我得以附骥远行，人生因此有了另一种诗与远方！
毋庸讳言，混得这四种身份之前的我，只有一种身份：农民，说得好听些，“返乡知青”。1965年秋天上初中，1966年夏天中止学业。加之上的是山村小学、中学，压根儿没有外语课，连外语这个词儿都是生词儿。倒是看过苏联小说《钢铁是怎样炼成的》，但以为那是奥斯特洛夫斯基用中文写成的；倒是在《地道战》《地雷战》等抗战片里听过“你的八格牙路”“你的死啦死啦”什么的，但以为鬼子兵就那样讲半生不熟的中国话。至于翻译两个字，哪怕少年的我再浮想联翩，也从未曾浮现于我的脑海。也就是说，现今四种身份之中，当年离我最遥远的就是翻译匠。然而，我在1972年学了外语，后来搞了翻译，再后来成了有些名气的翻译家。个中原委说来话长，且已不具有任何参考价值或现实启示性，恕我来个“一键清空”。这里只说一点，因为这一点在任何时候对任何人都不至于过时，那就是看书。非我事后自吹，即使在那很多人对书唯恐躲之不及的特殊年月，我也用尽计谋看了不少新旧小说。实在没书可看的时候，就抄字典，就背《汉语成语小辞典》，就整理看书时抄写的一本本漂亮句子。
其实我最应该感谢的，是书，是看书这一状态或行为。这是因为，假如没有书、没有看书这个因素，其他所有条件、所有机遇、所有恩宠最后都将是空的，都将是得而复失的梦。况且，在世间所有因素中，看书是在多数情况下唯一能够自我掌控、自我操作的因素，也是成本最低和最干净的因素。“钢铁是怎样炼成的”就不必说了。若说“翻译是怎样炼成的”，那么就是这样炼成的：看书！说到底，只有看书、大量看书——母语经典也好外语原著也好，才能形成精准而敏锐的语感，才能瞬间感受和捕捉文学语言微妙的韵味。说简单些，才能有文学细胞、文学悟性、文学才情。而文学翻译所最先需要的，恰恰就是这些，就是语感。我一向认为，文学翻译绝不仅仅是语义、语汇、语法、语体的对接，而且更是语感的对接、审美感受的对接、文学才情的对接，甚至是人文气质的对接、灵魂切片的对接。正是在这个意义上，我曾说“翻译是灵魂间谍”，进而以“审美忠实”四个字概括自己的所谓翻译观——万一我有这玩意儿的话，不趁机概括岂不赔大了！
我倾向于认为，文学翻译必须是文学——翻译文学。大凡文学都是艺术——语言艺术。大凡艺术都需要创造性，因此文学翻译也需要创造性。但文学翻译毕竟是翻译而非原创，因此准确说来，文学翻译属于再创造的艺术。以严复的“信达雅”言之，“信”，侧重于内容（内容忠实或语义忠实）；“达”，侧重于行文（行文忠实或文体忠实）；“雅”，侧重于艺术境界（艺术忠实或审美忠实）。“信、达”更需要知性判断，“雅”则更需要美学判断。美学判断要求译者具有审美能力以至艺术悟性、文学悟性。但不可否认，这方面并非每个译者都具有相应的能力和悟性。与此相关，翻译或可大体分为三种：工匠型翻译、学者型翻译、才子型翻译。工匠型亦步亦趋，貌似忠实；学者型中规中矩，刻意求工；才子型惟妙惟肖，意在传神。学者型如朱光潜、季羡林，才子型如丰子恺、王道乾，二者兼具型如傅雷、梁实秋。就文学翻译中的形式层（语言表象）、风格层（文体）和审美层（品格）这三个层面来说，最重要的就是审美层。即使“叛逆”，也要形式层的叛逆服从风格层，风格层的叛逆服从审美层，而审美层是不可叛逆的文学翻译之重。在这个意义上——恕我重复——我的翻译观可以浓缩为四个字：审美忠实。
令人担忧的是，审美追求、审美视野的阙如恰恰是近年来不少文学翻译实践和文学翻译批评中一个不容忽视的现象。关于文学翻译理论（译学）的研究甚至学科建设的论证，也越来越脱离翻译本体，成为趾高气扬独立行走的泛学科研究。不少翻译研究者和翻译课教师，一方面热衷于用各种高深莫测的西方翻译理论术语著书立说攻城略地，一方面对本应精耕细作的服务对象——翻译园地不屑一顾，荒废了赖以安身立命的学科家园。批评者亦大多计较一词一句的正误得失而忽略语言风格和整体审美效果的传达。借用许渊冲批评西方语言学派翻译理论的说法，他们最大的问题是“不谈美。下焉者只谈'形似’，上焉者也只谈'意似’，却不谈'神似’，不谈'创造性’”。而若不谈神似、不谈创造性、不谈美的创造，那么文学翻译还能成其为文学翻译吗？
“审美忠实”当然不是我首创。无论傅雷的“神似”说、朱生豪的“神韵”说，还是茅盾的“意境”说、钱锺书的“化境”说，虽然众说纷纭，但说的都是同一回事。另一方面，无论哪一种说，抑或不管多么强调审美忠实，也都要通过行文方式、通过文体表现出来。村上春树就特别看重文体，断言文体就是一切。他说：“我大体作为作家写了近四十年小说。可是若说我迄今干了什么，那就是修炼文体，几乎仅此而已。”“我想用节奏好的文体创造抵达人的心灵的作品，这是我的志向。”
别怪我不放过再次自我显摆的机会，读拙译村上，想必读者不难感受到村上文体的别具一格：作为日本人，他不同于任何一位本土同行；深受美国文学影响，却又有别于美国作家；就中译本而言，纵使译法再“归化”，一般也不至于被视为中文原创。若说我这个翻译匠迄今干了什么，同样是修炼文体，“几乎仅此而已”。
最后请再让我啰唆一句——最后一句——文体艺术是不是被我们冷落很久了？尤其当下，人们只顾说说说，而忘了怎么说。其实怎么说就是文体，就是艺术！