关于传统意义“具象 / 抽象”的“PK”和思考
常有人问我抽象画的问题，却常使我这个抽象画者无言以对，不由萌生用文字聊表所思所想的念头。
1、抽象 / 具象“对对碰”
世间的矛盾往往以“对”相呈，疑问源于千奇百怪的图片。客观世界通过拍摄、描绘转化为视觉图像，大部分、为大多数人熟悉的，即所谓具象；而小部分让观者愣神、或需要说明醒悟，甚至百思不解的，归类于抽象；有意思的是，太多画者都冒着满世界看怪物般的“大不韪”、即使有一百张嘴解释，结果还得“闭嘴”。
数码、互联网络时代，我们拥有广泛多元的视觉体验、不再闭塞。比如，看这两幅图像（图1-2），这是什么？从莫名惊诧到知道原来是彩墨滴入水中的影像、“哇”一下后必认同，此类似熟识、却未知的东西，归哪头？那么，什么是“传统意义的具象”、什么又是“传统意义的抽象”？请看下面这组图像，先贴个“空中俯瞰大地”的标签注释（图3-6），观者就不会疑难重重了。
调头看这幅蓝调（图7）的图像，够抽象吧？“大地模式”的判断不够用。然而，这不过是一幅旅游照片（图8）的局部放大！分析一下我们的视觉认知顺序∶先看局部图像、大脑出现“认知迷茫”，待看到全景、大脑马上缓过来∶哦，一个巨大的冰洞，一幅照片而已！
道理不辩自明∶能拍下来的就是具象的，即便忽定忽动忽逝、看不明白的，拍得下来、必是具象——这也是笔者予时下各种所谓“抽象摄影”的释义!
2、一旦那个代表“像”的小点点被“抽去”
源于真实世界影像的照片，自然界所有看着顺眼的∶人、船、风景、树、云彩，太多太多、基于客观存在的片子，我以为统统该归类于“传统意义的具象”范畴。哪怕将信将疑，与“传统意义上具象”陌生，更接近玄乎的“抽象”……
其实，那个人影“小点点”，才是真正让大脑缓过来的关键，人类喜欢驾轻就熟地找到熟悉的，讨厌颠来倒去如堕云里雾中的陌生感——抽象“哦”一下就变成具象！
若笔者以冰洞的片子为素材，把人影去掉，画一幅油画，算“具象”还是“抽象”呢？
等量代换∶摄影≠绘画
然而，这个道理放到绘画中就出问题了。
万能的百度注释∶“写实绘画在艺术形态上属于具象艺术，是绘画的一种表现手法。艺术家通过对外部物象的观察和描摹，亲历自身的感受和理解而再现外界的物象，这种艺术作品符合观者的视觉经验，为观者提供感官的审美愉悦”。
“具象艺术指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。具象艺术作品中的艺术形象都具备可识别性。古希腊的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超写实主义作品，因其形象与自然对象十分相似，被看作这类艺术的典型代表。具象艺术广泛地存在于人类美术活动，从欧洲原始的岩洞壁画艺术，到文艺复兴时代的宗教壁画、从印度的佛教艺术到中国的画像砖石，都可以看到这类艺术作品，至今它仍是美术创作中重要的艺术风格。欧洲古代的模仿说、中国古代的应物说……都是具象艺术有名的理论表述。”
儿童涂鸦、原始先人的岩画、甚至农民画，只是“现代、后现代”用来敲门的砖块。
4、“可识别”∶对于“像”的纠结
上文的关键词是“可识别性”，我不由嘀咕∶什么是“可识”？在没有文字或小人影的前提下，大部观众肯定都"觉不得"那幅冰洞的具象？进而“变形”成绘画，甚至不变形，“山寨”成类似赵无极“从客观物象变形”的作品，算具象吗？如图所示毕加索循“具象 / 抽象”定义演变的“牛”，那么没有图例说明的赵无极难道成具象画家了?
我们在对“具象”的定义眩晕后，再来看看“传统意义的抽象”画家们∶蒙德里安、康定斯基、波洛克、朱德群……大溜、长串，都是有公论的“大咖”，他们共同的特点是“不可识别”、“无法描述”云云，或干脆“看不懂”？很遗憾，长方、正方、三角、圆形，不可识了？挥洒的颜料不可描述了？大脑识别不了、没见过、不能用语言文字描述的，即便客观存在，也闭着眼睛“一埋糊涂”地都归于“抽象”？再者，凡看不懂的就抽象?这太可笑了。
说不清道不明的认知问题∶真没有说一不二、四海皆准的框定标准？
本文所以不厌其烦地在“具象 / 抽象”前置“传统意义”的定语，不为论理的相互撕掰，只想通过自己绘画实践和审美思考，对“具象 / 抽象”做点梳理。
5、学习 认知∶鱼和熊掌兼得
原来，因不识“具象”、可成为“抽象”，同理，“抽象”可随认知变化而成“具象”。
有人觉得如此设疑没意义，像不像只是分类，何必深究？笔者以为、如是定义方式，导致绘画欣赏和接受的困顿障碍，导致大部分观众选择性地用“抽象”来理解那些乍看陌生的“具象”。
追根溯源，绘画早于文字，绘画作为影像记录的手段几乎与人类同存；习惯成自然，标准就是眼睛所见，古今中西、概莫能免；以致“画得像”成为不二的审美标准；文艺复兴以来莫不如此。直至法国达盖尔水银曝光铜板显影的底片出现，使绘画作为影像再现的皇者地位被摄影所“分享”。同时，类似莫奈日出印象、毕加索的立体解构、蒙德里安一本正经的冷抽象、康定斯基的点线面、波洛克的挥洒点滴等等悄然崛起个中原因之一，都为避开摄影的紧箍；换言之，经照相机的“当头棒喝”，绘画终于开启了冲决工具使命而自由任性地生长的先河。
比较 鉴别∶戏法人人会变 各有巧妙不同
大千世界，因工具导致的造型原则不同而形式目相似的玩意太多太多。比如，文字除了记录功能、到书法文字便成了追求形式美的载体。其实，作为视觉艺术书法中的行草、狂草，都有"具象/抽象"的潜意识分野?尤其作为听觉艺术的音乐，如德彪西的"无标题"，更是源于耳朵、法理相通的"具象/抽象"伴侣同行。再实惠点，如服装、烹饪等，劈开各自功能，都脱不了感官的享受和追求。
绘画表达的阶段性路径中，以照相机为界、一劈为二领悟对照，便会豁然开朗∶艺术行至这条十字路口，东方西方、科学艺术，拍照摄影、写字书法，一目了然;尤其以眼睛所见、科学表达为宗旨的西方艺术这一路，所有先入为主的考量标准、必然走向彷徨崩塌而革命的道路………毋庸置疑，西方大量出现以冲击古典艺术标准为主的各种"主义"，也是历史的必然。
当然，我不敢叫板、推翻以绘画为工具的种种原则标准，相反，标准自有在艺术史存在的价值。“抽象”绘画出现后，以往标准虽因失去尺度而混乱，我们如何看待抽象类现当代被“解放的绘画”？然东方中国早就把西方艺术的种种折腾归类于自己的理论体系之中，不信，请出老法师来镇场子。
7、理论依据∶现代、后现代，难逃如来佛的手掌心
南齐谢赫《六法论》中的“应物象形”，指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物，与时、迁移，应物变化”，包涵着对客观事物的应答、应和、应付和适应的态度。东晋张僧肇的“法身无像，应物以形”是现代艺术的理论先驱∶佛无具体形象，可化作任何形象，任何相应的身躯！而宗炳的“以形写形，以色貌色”则已更早引燃了谢赫的思维。
请注意∶六法中，象形问题被置于气韵与骨法之后的第三位，说明南北朝时代的国人虽对形似、描绘对象绘画美学的真实性很重视，但是时的艺术家已深刻地把握艺术与现实、外在表达与内在表现的关系。
对于画家，应物指对象形态外观的刻画，后来的论者、实践者无论抬杠或褒誉，“形似”的观念，在六法论始创时，定位就已恰如其分。
8、“法身无象”∶千年前高扬的旗帜
综上所述，早在西方文艺复兴的一千年前，我们就把绘画“解放”了。回头看，“法身无象”矫正西方所谓“具象 / 抽象”定义的能力，小巫见大巫！
窃以为，具象 / 抽象 都含构图（点线面）、色彩（明度纯度色相）、肌理等元素和比例、对比、排列、渐变、色调等基本方法。
“具象”的载体（表现形式）是人们熟识的物象。“抽象”的载体（表现形式）是物象不为人们熟识的物象，即纯绘画的形式（画面中的视觉形式又转化成客观存在）。日前，看到刘海粟先生油画有限印刷舒心惬意的笔触，闪过一念∶来个局部放大试试如何?
再想，当古典美术的一切，包括几千年的审美、标准、规矩，在一夜之间被随意、信手所替代？绘画越趋流畅便易、达到口语化阶段，吻合现代数码可控技术的掌上“素质玩家”的意愿，而非一本正经地苦恼生存。从眼前说，比如周长江老师“互补系列NO.120”获全国美展大奖，刷新了“建国以来第一次非具象作品的最高奖”；比如王劼音老师，以子虚乌有又存乎于心的文化气息折服画坛。这些经熔铸提炼的线条、色彩、墨点和色块，纠缠交错、交相融合、组成极具个性化的图式，可以是烟雨江南的满眼绿韵、可以是丽水梯田的曼妙世界;可以是小说、散文，也可以是随笔、札记——应该叫做绘画的诗性把握。也不尽然，话不能说满，比如丁乙先生“十示”系列的布面丙烯作品，难道不更理性严谨！
9、回到原点∶只要理解了，便“没有抽象”
本文的原命题，“具象”是熟识的、“抽象”则不为人们所熟知。亦即，任何形式过程归于涂抹的结果、凡能用画面表述的，便都被“具象”了，只是有表述认知的差别而已。按此逻辑，在形式上已没有抽象概念了，想通了的都是“具象”的——似明白似模糊、越说越晕？绘画过程中的构成、造型、色彩、明暗、过渡、对比、虚实等技法是一致的。若认同这个结论，进而推导所有绘画都是“具象”的?作为一种尚未被熟识、认知的物象，以往的“抽象”作品和图像，都不能简单地划归“抽象”，用"具象"的异类、归于“熟悉的陌生人”更合适?
艺术表述∶由表达、表演而表现
啰嗦半天，才说到关于表现形式载体的本质，即方法论。
一直以来，人们热衷用故事性、普世性的方式“图解”世界∶以能否用文字表述衡量，能者、具象，否者、抽象。这没道理，如果能用文字表述决定，还要绘画干吗？文字能描述交响乐？文字能表述大自然千奇百怪的现象？再说，那些不曾见过的东西，能成为将其排拒为抽象吗？须知∶物质世界从不以认知存在为前提。
并非独存于绘画，存于各个类型的文化样式中∶无以名状的形式，可通过人体器官的各种功能感知，经大脑已有的知识经验来理解接受。如同一颗被艺术形式糖纸包裹的糖果、更应融化于水——为什么不！
行文至此，我想说，所谓“抽象”，应是尊重心理和个性的“意识流”或曰“诗性表达”。这个想法不是太具颠覆性了!
当然，这种近乎文字游戏的议论对于绘画本身不会有本质的影响，目的是寻找给“抽象”正名的氛围。“抽象”绘画不是没有尺度、不是一片乱七八糟的颜料，至少给分辨混迹其中的“伪抽象”以审美的评判；面对“抽象”不必惊慌，也不必掩饰不懂，只是大脑没有熟悉的具象去垫补；理解“抽象”，遵循基本绘画原理规则，还在对作品真情实感的感受——关键，不再玄乎、你懂的！
脱离再现，或不再以传统具象为唯一载体或标准，绘画就能如宙斯般肆意进取。具有强大的吸引力和乐趣，出现传统具象无法达到视觉感受的预期，表达作者个人的情感体验。
西方侧重于归类、东方侧重于转换，文化思考可以生成区别于亦步亦趋的东方意识。
11、对于"抽象"创作的自我实践
最后，斗胆以自我涂抹来实践审美思考并互动交流。
以往的“抽象”创作总难脱造型这个框。我把自己对客观物象的爱好归类于“山水”元素的创作母题，但限于习惯心理的“拗造型”，难有随性而为的突破。
风格开展源于理论支撑下的实践，我关注小到显微摄影，大至航拍、卫星遥感甚至太空星云图像，随着对抽象的理解引领绘画形式之变。首先，放弃惯例的造型规则，让自由泼洒流淌的颜料成为主角。
打破形式确实很痛快，但乱七八糟的瞎胡闹不是抽象。借一句流行语，“搞笑，我们是认真的！”创作首诀是主观严肃。世面上某些对熟识的人事物轻浮草率的“伪抽象”，充其量在漫画化的搞笑之列。
抽象绘画的作品定位，应改称为纯绘画较合宜。所有视觉艺术都存在相通的表现手法和审美标准，归结起来就是对比协调中生成情感的形式，传达亲密的体验和关系。
我的作品，少则几月、多则几年，洒脱率性的虚实对比、不拘成法的元素，在色彩赋形开合中碰撞、协和，在视觉传达中寻求无以言表的审美体验∶一种情感、一种心绪，一阵突如其来心跳或一团上涌的思维井喷。有时会感累人和苦恼，纯绘画心理的制作过程是不明确而发散的，娴熟与生涩兼并，仁者山、智者水，欣赏者的感受也各有不同，但这正是纯绘画的趣味之一。
画面中存在视觉信息量，视觉画面中的信息达到一定的度，便是厚重与否的标志，古典绘画整体中繁复琐碎和复杂的晕染，也为这信息量。抽象作品更无法衡量。一幅耐人寻味的画作，无论反反复复定当予人赏心悦目的快感；欲达超越的量级，画面控制远比不达标艰难得多，这个性创作过程体验和分享的标尺，存乎于心。
学习“外在”、遵循“造化”、创造“震撼”，不再被误解、拒绝和反讽，“抽象”是从学习“具象”中、在丰富的阅历和调控中生成的∶自由自在的内心感受才是“抽象”艺术的真正要义。
