豪放词以苏、辛为代表，那么婉约词以谁为代表？
这个问题其实很简单，但是回答起来相当复杂。
从普遍看法来分，词牌就分成豪放派和婉约派。既然已知苏东坡、辛弃疾是豪放词的代表人物，那么剩下的所有名声显赫的词人，全都是婉约词的代表。
何为婉约？含蓄委婉即为婉约。
中国的古诗词文化在文言文和融情于景的表达方式之下，可以说除了直抒胸臆的喊口号，其它的都是婉约之词。
这是修辞文化进步的必然选择。
打个比方，咱们年轻的时候不懂事，说话直来直去，这就是豪放派的作风，可到了一定的年纪，开始讲究说话的艺术，于委婉、含蓄中不伤和气地把话说出来，既表达了意思，又让人觉得悦耳，岂不美哉？
人长到一定的年纪，就会自然领悟这个道理。
和人一样，中国的诗歌文化到了曹植手上，并不是忽然觉得应该修辞了，而是文化自我成熟到了这个地步。同样的，随着盛唐过去，情景交融的写作方法成熟，晚唐文人们开始钻研如何更委婉地、构思精巧地、让人费心思去猜地抒情，增加读者的参与感，让读者获得特殊的美感以及成就感，从而达到共情——这就是朦胧诗派的诞生。
说起来，李商隐算得上婉约派的祖宗。
同一时期，词牌逐渐从曲子词上升到文人创作。和李商隐不同，大多数文人开始将诗上升到一个正统的高度，而把宴乐、调情的功能交给地位相对低下的词牌。
也就是说，词牌从一开始，就是用来抒发文人小情调的作品，加上都是由歌女演唱，自带了闺怨、相思、缠绵等属性，所以词牌这种文体格式，在几乎所有文人的眼中就是用来表达闺阁之情，羁旅之思的。
诗刚强，词柔弱。
这种理念从一开始就给词牌打上了标签，一直到李清照形成《词论》，成为婉约派词人的纲领。而苏东坡，辛弃疾，以及宋朝南渡之后的大批爱国词人的作品和思想转变，相对生而婉约的词牌来说，只不过是一种歧路而已。
苏、辛之后，虽然词牌的书写主题不再受限，但是文人在创作的时候，下意识地会用词牌来写婉约内容。这是与生俱来的，很难改变的共同意识。
至少大部分人的看法和李清照一样，苏子学际天人，然他的词作大多是句读不葺的诗句罢了。
很多人认为李清照是在批评苏轼的豪放，其实并非如此。李清照只是说苏轼的词不合音律，不适合演唱，不能算词牌中的精品。因为“词别是一家”——这是宋朝大部分词人的看法。
为什么今天我们觉得李清照的批评不正确呢？因为所有词牌的音乐已经丧失，所有词牌到了今天都已经独立出音乐成为吟诵体。在没有音律的考校这一条件下，自然就是看作品的内容、修辞、主题思想，而这些都是苏东坡远胜其他词人的地方，因为主题开阔。
是以，苏东坡的词牌地位才得以飙升。
那么，到底哪些词人能算是婉约派的代表呢？
婉约派下面还可以细分，如晚唐温韦的花间派，李煜父子、冯延巳的南唐派，北宋初期上层的晏欧派，下层的柳永长调婉约派，周邦彦、吴文英的格律派，姜夔的清空派，各有特色。但是就如前面所说，这些都不是豪放派，那么就都可以归入婉约派。
这些词人全都是婉约派的代表，不过风格各异。
韦庄、温庭筠
韦庄、温庭筠是花间词人代表，当时的词作还停留在歌女代言体，大都是闺阁之词，结合晚唐颓艳文风，都是唯美小令。
望江南·梳洗罢 温庭筠
梳洗罢，独倚望江楼。
过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。
肠断白蘋洲。
二李一冯
李璟、李煜、冯延巳的南唐词风，逐渐在词作中代入词人自身情感，并成功地将下阶层和文人作品层次拉升到帝王将相。
虽然没有完全摆脱歌女代言，但是个人情感开始深刻植入，词牌逐渐成为词人情感表达的载体，特别是李煜灭国之后的作品，伤春悲秋的心思加上国灭身死的历程，让词牌哀婉、悲伤的格调几乎成为定局。
相见欢·无言独上西楼 李煜
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
柳永
北宋初期下层的柳永，是婉约派最正宗的代表人。他开创长调，开创新的叙事格式，让词牌从小令的情感咏叹中展开，为后期词人打开题材做好了文体准备。
他的作品清劲奇丽，情感婉转，既通俗易懂又文采风流，为词牌的流行推广起到了巨大的作用。
婉约派的代表人，柳永是最正宗的一个。但是正如李清照所言，身在勾栏之中，很多作品难免“语出尘下”，但那只是他的谋生途径，不能代表他真正的文学水平。
鹤冲天·黄金榜上 柳永
黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。
烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱！
晏欧、秦观
上层的晏殊、晏几道、欧阳修派承续了南唐词风，但是因为生存环境不一样，所以多为清空、闲适的作品风格，更类似于闲相冯延巳。不过即便他们爱好写词，却依旧看不起这种作品格式，只不过把它作为宴乐时的文字游戏看待。
欧阳修的词作那么好，却在编辑自己作品集的时候不予收录，同时他主导了天下文风、诗风的归正，唯独对词风置若罔闻。
蝶恋花·庭院深深深几许 欧阳修
庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
论到晏欧派，秦观不可不提。虽然是苏轼门生，他的作品不但走的晏欧派路线，而且因为心思细密，走得更加女气——这自然合了李清照的胃口，所以李清照在《词论》中将所有词人都批判了一遍，唯独对秦观下手甚轻。
因为秦少游知音律（相对于苏轼而言），而且词风和她契合。
鹊桥仙·纤云弄巧 秦观
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
周邦彦
至于周邦彦，作为大晟府词人，完全属于技术型领导，精通音律，对词牌的格律要求极其严格。他借助官方对词牌名进行了规范，对格律要求细分到“平上去入”，这一点和李清照对词牌格律的要求是一致的。
周邦彦的词小则精致，长则婉转，格律精研，意境幽深。只不过文学结构复杂，反不如柳永、苏轼的作品在民间流传更广。
少年游·并刀如水
并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。
低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
李清照的批评文学中，提都不提周邦彦。
一是政敌关系，二是很有可能没法批评，毕竟周邦彦的“词中老杜”称号不是白给，而且她创作手法非常近似清真先生，甚至会有师从的感觉。
李清照
作为经历了柳永、苏轼、周邦彦三大家对词牌发展、改造、规范之后的词人，李清照在词牌创作上其实是开了倒车的。
并不是她一个人如此，在南宋纷纷扰扰的爱国之风过后，词牌的创作尘埃落定，依旧走入婉约一派，诗词合流以失败告终，最终还是各走各路——诗言志，词抒情。
武陵春·风住尘香花已尽 李清照
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
李清照当然也是婉约派的代表，无论南渡前还是南渡后，她的作品描写内容和主题并没有改变，改变的是她自己看世界的态度。
虽然我们将她归入爱国词人，但实际上她在创作上的爱国是客观的。她词牌所写内容依旧是小情调的，在国难之下的小情调契合了大时代的悲欢离合，也表达了广大人民群众思念故土故国的情思，抒发了爱国情绪。
但无论如何，她也是婉约词人。这一点就不同于南渡之后的男词人，如张孝祥，张元干，叶梦得，辛弃疾，这些人从南渡之前的苏东坡式旷达清空直接转入南渡后的慷慨激昂，成为豪放派的中坚力量。
陆游以诗名，虽然《钗头凤》哀婉动人，但是他豪放爱国诗人的身份明显重于词人身份，就不列入了。
钗头凤·红酥手 陆游
红酥手，黄藤酒。满城春色宫墙柳；东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错，错，错！
春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透；桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托，莫，莫，莫！
姜夔、吴文英
白石道人的词清空高洁，极富想象，语言灵动自然，有很高的艺术成就，自成“清空”一派，不过走的依旧是周邦彦格律派的路子。而吴文英则更进一步，称得上是加强版的周邦彦。
到了他们这里，格律派成为正统，表现内容虽然题材放开，但是表达方式仍旧归于婉约一派。
姜夔的“清空”也好，吴文英的结构突变也好，都只是表现形式上的递进，无关粗豪，只有婉约。
鹧鸪天·元夕有所梦 姜夔
肥水东流无尽期。当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。
春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。
纳兰性德
宋之后的婉约代表，纳兰性德一人足矣。
这个被王国维称为宋之后第一词人的贵公子，其作品清丽婉约，哀感顽艳，格高韵远，独具特色。
长相思·山一程 纳兰性德
山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。
风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。
词牌在北宋之后就已经走入高端化、规则化，实际上和晚唐诗一样，逐渐走入末路。
虽然千百年来一直有人在填，在创作，但正所谓“一代有一代之文化”，高峰过去了就过去了，再怎么回光返照，也无法对其体裁、风格做出革命性改变。
古诗止于唐，词牌止于宋。
不是今天不能再写，只是文化的巨轮滚滚向前，昨日的荣光永远无法再来。