山西唐代佛教造像的艺术性
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唐代统治者也利用宗教作为思想统治的手段。祖李渊于开国第一年的武德元年即在京师建慈悲寺。经统治者的大力提倡，全国建寺造像之风极为盛行。武则天改唐为周，利用《大云经》作为女主受命的符谶，极力推崇佛教。除唐武宗反佛外，有唐一代的各位皇帝都信奉并尊崇佛教，这样，佛教及其艺术得到了空前的发展，建寺、凿窟、造像不可胜数。与此同时，唐代不断有僧到天竺求取佛法，他们回国时带来了天竺佛像，如贞观十九年玄奘三藏自天竺归，携回摩揭陀等国刻檀和金属佛像多躯。这些外来艺术品的输入也不断刺激着国内艺坛，使唐代的佛教艺术酝酿着新风格的出现。但中国具有悠久的华夏文明，其文化固有的“同化性”，使得对任何外来影响均不可能盲从，必须经过消化吸收，以融进自己固有的传统，形成一种新的面貌。佛教艺术从其发展初期接受的就是犍陀罗艺术，经过魏晋南北朝的发展与融合，到唐代逐渐形成了新风格的转变，造像已基本汉化，并走进人们的现实生活，形成了民族化、世俗化的时代特色。同时，由于雕刻技法的成熟，圆刀法的广泛运用，使得唐代的佛教造像达到成熟、完美的程度。唐代国力之强盛、经济之繁荣，出现的“开元盛世”，成为以后历代封建文人歌咏的无法找回的梦。随着国势的强盛，唐人以宽阔的襟胸迎来了灿烂的异域文化，并大胆地融入自己已有的传统中，形成了以气势雄壮为美的美学思想，艺术上追求一种唯我独尊、气势恢宏的风格。同时，经济的繁荣使得物质极为丰富；文化的发展使得人们的鉴赏审美情趣日益提，整个社会崇尚富丽、宏伟，宫殿住宅、吃穿用度追求豪华，形成了以富丽堂皇、绚丽灿烂为特色的贵族文化。这一文化成为整个社会的消费和审美导向，使文化艺术呈现出宏伟壮丽、雍容华贵的面貌。唯我独尊的壮丽与雍容华贵的富丽结合在一起，形成了一种时代精神，这种壮丽与华美的时代精神贯穿于整个社会生活与艺术领域，佛教造像艺术上也充分反映了这一时代特点。山西在唐代隶属河东郡，太原为唐王朝的“龙兴之地”。山西与首都长安仅一河之隔，是唐王朝防止北方少数民族入侵的重要屏障，是拱卫京师的重要地区。在封建社会前期，河东郡历来是全国的政治、经济发展的中心地区之一。唐代，山西的佛教极为发达，寺庙遍地，香火旺盛。佛教的发展必然带来佛教艺术的精进。现存遗物足可了解当年佛教造像艺术面貌。五台山南禅寺和佛光寺是国内现存最古老的木结构建筑，寺内彩塑佛教造像是国内仅存的唐代寺庙塑像。其群像阵容严整，塑像手法写实，具有很的历史、艺术价值。天龙山为北齐至唐的著名佛教石窟，其中第九窟为唐代开凿，弥勒大像姿态端庄、形象华丽；胁侍菩萨肌肤饱满，神态动人，是我国唐代最精美的雕像之一。至于寺院造像更是不可胜数，今多存于山西各地博物馆中。山西为唐代文化发达地区，故雕塑艺术的发展当属当时的较水平，从现存的遗物我们可了解唐代中原地区佛教造像艺术的水平，并可从中体会到唐代所追求的宏伟壮丽、健康丰满、雍容华贵之美。
今就山西省博物馆所藏唐代寺庙石雕造像中的重要实物来谈一谈唐代山西石雕佛教造像的艺术特色和由此反映的时代美。
（图一）“涅变像碑”为武周天授二年巨制。此碑原存猗氏县（今临猗县）峨嵋山大云寺。武则天自立称帝，改国号为“周”，利用《大云经》宣扬其称帝的合理性，令两京诸州各置大云寺，藏《大云经》，猗氏大云寺及涅变像碑即建于天授二年碑中央刻铭为：“大周大云寺奉为圣神皇帝敬造涅变像碑一躯。”可见建寺造碑是为武后祝福的。碑首上雕螭首，下设龟趺，碑额雕天宫和须弥山。碑正面分六图，分别为“临终遗诫”、“入涅”、“纳棺”、“再生说法”、“送葬”、“荼毗”，下层刻施主题名；碑阴上部雕“八王分舍利”、“起塔”两图，前后共为涅故事八图，碑阴下半部刻“弥勒三尊像”和“大云寺弥勒重额碑”碑文，碑两侧还雕有童子、天王及护法狮子等。
碑像中的主要内容为涅变八图，采用连环画的形式，各图安排依内容繁简而变化，结构紧凑，意境丰富，透视关系处理恰当，故事情节表达充分，显示了唐代非常娴熟的雕刻技巧和艺术手法。此碑以巨大的体量、丰富的内容、超的技法，表现了复杂的涅故事全过程，并配以童子、天王、护法狮子等装饰性图案，使此碑显得更加气魄宏伟，富丽堂皇，为初唐时期不可多得的佳作。
（图二）释迦坐像，底宽原为佛寺中遗物，后被山西省博物馆收藏。此像石座已失，唯存佛像。释迦结跏趺坐，头上为水波纹肉髻，面形丰满中已略见肥硕，下颏、嘴唇、耳垂无一不显示其丰满的体征。双目微睁，神情雍容。身披通肩大衣，右手残，左手扶左膝上，衣褶繁密，却能随身体起伏的需要做合理的增减，雕刻技法极为娴熟。佛像规模宏伟，造型富有时代特征，虽无明确纪年，但从其造型的雄壮、面形及身材的肥硕以及所表现出来的非凡气魄与华美的气质，无不显示出唐代所具有的健壮向上、雍容富丽的时代精神。
唐代佛教造像不仅以其巨大的体量表现一种磅礴的气势，而且由于雕刻技法的成熟，使得雕塑家们能得心应手地去表现各种不同身份的人物所应体现的不同的造型和气质，能轻而易举地对个体差异进行细致的刻画。同是菩萨，却因各人对菩萨的不同理解与寄托雕造出不同的风貌，这样就避免了千篇一律的模式化，使唐代佛教造像呈现出千姿百态的生机与活力。
（图三）释迦头像，太原西郊华塔寺遗址出土。释迦头像为螺发肉髻，脸形丰腴，眉目清秀，细眼微睁，流露出一种怡然飘逸的神情，微含的笑意又给人一种亲切感。这件头像造型准确，线条明快，成熟的技法雕造出了佛像睿智、温良、慈祥的气质，充分表现了唐代佛教艺术融入世俗文化因素而刻意追求的那种温柔敦厚、慈悲和蔼的理想境界。
（图四）阿弥陀佛坐像，唐开元十四年，原为运城安邑佛寺中遗物。阿弥陀佛结跏趺坐于八角形束腰莲座之上。头上螺发粗硕，面形丰满，鼻眼略有残缺，双眉细而弯曲，眼睑和嘴唇特别饱满，左手扶膝，右手已失，身穿通肩大衣，衣饰贴体，衣纹简练而粗犷。身后有背光，边缘雕火焰纹，圆形头光内雕化佛七躯。座下刻有铭文，其中有“李道礼造阿弥陀佛大唐开元十四年”等字。佛像造型粗犷，无论身材、面相均显示其“壮”与“丰”的特点，衣纹刻画较为概括，贴体衣纹的处理更显示出体魄的强健与粗壮。
（图五）菩萨立像，为太原西郊华塔寺遗址出土。菩萨头挽髻，面相圆润，娥眉秀目，身体作优美的“”形扭曲，作侍立姿态，袒胸露腹，腿部为突起泥条式的“”形湿折纹。这尊菩萨像无论从造型、姿态、面相、衣饰各方面来讲，都与五台山南禅寺彩塑侍立菩萨极为相似。菩萨上身几近全裸，圆肩、细腰，造型富于变化，稍凸的左髋处肌肉骨骼处理非常恰当，符合人体解剖的原理，极为生动。整尊菩萨造型优美，衣纹线条流畅，肌体丰满，颇具健康丰美、雍容华贵的盛唐风貌。
（图六）菩萨头像，为太原西郊华塔寺遗址出土。菩萨头戴花冠，脸型圆润，颔首垂目，神情娴静，整个造像中有一种丰美感，但在丰满之中又见玲珑剔透。五官刻画非常写实，脸部肌肉骨骼处理恰到好处，使冰冷的石头像具有一种温暖的肌理感。头上精美的宝冠饰有宝珠和植物纹饰，极富装饰趣味。写实的相貌和所要表现的温良雅的气质完美地统一在作品上，简直是一个容貌秀美、雍容典雅的贵族妇女的写生像。
（图七）菩萨头像，为沁县南涅水出土。菩萨头挽髻，脸型丰腴，微扬的眉毛被雕刻得细长而弯曲，上下眼睑饱满，两眼微睁，鼻子饱满而隆凸，樱桃小口，上下唇丰润，微露的笑意，显得雍容而富贵。这件菩萨头像丰满而不臃肿，富贵而不俗气，把社会所崇尚的“肥美”与菩萨所具有的悲天悯人的温厚品质完美地结合在一起，既是现实人物的摹写，在精神面貌上又于现实人物，是一件颇具盛唐风韵的艺术佳作。
（图八）菩萨立像，太谷白城村广化寺出土。这件菩萨立像虽头臂已残，但仍不失其精美与华丽，菩萨体态丰满，左髋微凸，显得自然而优美。“S”形的三段屈曲式是盛唐菩萨造型的突出特征。而不避讳反映人体美的形式是鲜明的盛唐风格。这尊菩萨上身近全裸，只在脖子上戴有项圈，右肩披下一缕纱带，肌体丰润，又有微妙的起伏，裙褶流畅，腰间及腿部纱带优雅地缠绕着丰满的躯体，使整齐中又出现变化，周身线条具有轻快的韵律感。贴体的湿折纹处理充分勾划出一个充满青春活力的躯体，具有浓郁的盛唐气息，有一种“贵妃出浴”之美。
佛和菩萨是佛教中最为主要的神。佛像和菩萨像在佛教造像中占很大的比例，从这两大类造像上我们可以清楚地了解一个时代的风格特征，从中也能充分反映出一个时代的审美情趣与美学追求。
佛教传入中国后，经过魏晋南北朝的广泛传播，到了唐代，便正式走向独立发展时期。并呈现出一派“繁兴”景象。由于取自印度的佛经与中国的具体情况有所差异，为了更好地宣扬佛法，取信于民，争取更多的信徒，于是开始了佛教的改造，由于各地条件不同，传教者对于佛经的理解也不同，于是形成了宗派。宗派的出现，标志着佛教的中国化。翻译佛经是移植，创立宗派是改造，宗派的创建过程，也是中国传统文化与佛教文化相互融合的过程。其间，儒家入世思想的融入，使得佛教世俗化。这样，经过改造的佛教，终于适应了中国的国情，民族化和世俗化使佛教的生命力更加旺盛，并得到蓬勃的发展。
随着佛教的中国化和世俗化，使得人们由南北朝时期的出世思想转变为入世思想，由依附神的幻想进而凭借神来表现人间的生活，佛教艺术走向现实主义的创作时期，由南北朝时期的表现理想美转而表现现实美。唐代的佛和菩萨已不再是凌驾于尘世之上的超凡脱俗的“神”，它们已从犍陀罗的模式中走了出来，融入中国传统文化的汪洋大海中，成了中国人更易于接受的、更为亲切可信的“中国神”。
以上几例为唐代较为典型的作品，从中我们可以清楚地了解唐代佛教艺术民族化、世俗化的具体情况。
中国式的面相与衣饰
中国的佛教艺术来源于印度的犍陀罗艺术。自佛教传入中国以来，佛教造像一直受印度造像格式的限制，从形象上讲基本是犍陀罗式的“额部广阔、鼻通额、眼大而深、唇薄、下鄂宽大突出、眉间有白毫，形体大，衣饰薄而贴体并有细密的衣褶。人物形象上具有白种人的特征”。随着佛教在中国的发展，北魏后期出现了“秀骨清像”的形式，那清秀的长脸、飘然的衣袂俨然是南朝名士风范，这时佛像开始中国化。唐代，造像面形圆润，体魄健壮，完全是汉人形象。佛像除袒右外，多着敞领广袖袈裟，与初期那种薄而贴体的衣着有明显的差异。佛教造像无论从面相、体征和衣饰上都接受了中国的形式，成为一种汉化了的艺术。
裸体表现中国传统文化“礼”的体现
印度佛教艺术发展到笈多时代马吐腊风格时期，佛教造像更加印度化，特别是在造像中强调健壮裸露的肉体表现，毫不掩饰地赞美和表现男女的人体及性特征，以肉体美来表现其精神美。这是印度佛教艺术古典主义时期鲜明的艺术特征。
唐代是我国封建社会最为开放的时代，对异域文化采取兼容并蓄的态度，如服饰上胡服的广泛流行，表现了唐人并不因它是少数民族服装而遗弃它的宽阔胸襟。雕塑上对印度佛教艺术进行吸收的同时，并不避讳对裸体的表现，如前所述的两尊菩萨立像上身近全裸，对肌体起伏的刻画细致入微，富有神韵。表现人体官能美是突出的盛唐特色。这与别的时期的造像有明显的区别。但中国唐代的雕塑家在表现人体美的时候，并没有完全照抄印度的形式，与印度那种夸张、强调人体器官的作法有很大区别，对于人体美既有表现又不夸张，做到了适度与含蓄，这正是经过儒家传统文化洗礼的雕刻家们在不知不觉中做到的，这种适度与含蓄正是中国传统文化中“礼”的体现，也是中国人审美意趣的体现。
唐代的佛教艺术在民族化的同时，也走向了世俗化，成为人民大众易于接受的艺术，其世俗化主要表现在：
'佛教艺术“神像”中“人”的因素的融入
佛教中崇拜的偶像是犍陀罗艺术所创造的，在佛教传入中国初期，造像也就是犍陀罗艺术所创造的形式。这一时期的佛和菩萨具有超凡脱俗、不可攀的威严和震慑力量。如云冈初期造像多形体大、神情肃穆，给人一种心灵上的震憾而祈求佛来拯救自己。到了唐代，由于佛教教义的发展，佛教造像进一步世俗化，人们把人间所有的美丽、善良与慈悲全都倾注到心中崇拜的偶像身上，借此来表达一种美好的愿望。龙门石窟大卢舍那佛以他那无限的慈爱与智慧、永恒的微笑与温情，曾给多少颗虔诚的心灵以抚慰。佛像成为人世间一切美好品质的载体。如前所述的菩萨像更是集中了人间的健康、美丽与温柔，加上写实的相貌和气质，使人们从菩萨像中看到了现实生活中的人物美。所以，唐代的佛和菩萨不是不可逾越的“神”，而在神像中融入了更多的“人性”，成为人们感觉亲切、可信赖的保障。
佛教造像所反映的现实美和时代美
唐代佛教的民族化和世俗化，使这一时期佛教造像的宗教特征明显减弱，而艺术的现实性和真实性却日益加强，佛教造像艺术进入现实主义创作时期。在唐代特别流行写真容，或绘或塑，无不如此，佛教造像也不例外，对菩萨的塑造多以贵族妇女为模特，所谓“菩萨如宫娃”正是对唐代佛教艺术现实主义创作方法的写照。所以，这一时期的佛像和菩萨像是现实生活中美好形象的再现，是世间人物美的集中表现。
在我国不同的历史阶段，对美有不同的崇尚，唐代社会经济繁荣，人民生活富足，再加上统治阶级对于美的偏爱，社会上普遍崇尚“环肥”式的丰满。张萱，周的仕女画，便是这种崇尚的最好表现。佛教造像也是如此。如前所述，华塔释迦头像、李道礼造阿弥陀佛均造型丰满、体态健壮。沁县南涅水的菩萨头像更显示了其丰满、雍容的特征。菩萨像的娥眉丰颐、细骨丰肌、体态丰满正是社会崇尚的“丰”美的真实写照。同时这种“丰”也反映出社会的富足、财富的丰富，是时代所具有的富丽堂皇、雍容华贵在艺术上的注解。这些雕塑家颂扬的不仅是佛和菩萨，更是在颂扬盛唐的朝气与富足，颂扬的是富丽豪华、雍容华贵的盛唐文化，颂扬的是时代美。
隋唐是中国也是山西雕塑艺术上的鼎盛时期，佛教的中国化，使得佛教艺术出现了民族化、世俗化的新面貌。雕刻技法的成熟和艺术上现实主义方法的运用，使佛教造像艺术能充分反映现实生活中各种美的典型，佛和菩萨已不再是千篇一律的模式化面孔，而是具有了不同的容貌与神韵，散发着强烈的美感。佛教造像体量巨大、气魄宏伟，人物形象丰满富贵，充满活力，并重视曲线美的表现，反映了唐代追求气势雄壮、形象华美、坦率真诚的时代精神，更显示了宏伟壮丽、雍容华贵的时代美。
选自《沧桑》2002年06期
来源：旃檀精舍