中国画的三大特点
清 朱耷 杨柳浴禽图轴纸本119x58.4北京故宫
中国画有三个很明显的特点。第一是文人性。中国传统艺术形态中，有原始美术、民间美术，但是形成主流的却是文人介入之后形成的笔墨文化形态，即我们今天所说的中国画，陈师曾将笔墨写意的这部分称为文人画。文人画出现之前，大约是宋之前，中国画重视状物，重视客观物象的外形。如唐代，人物画已相当成熟，特别是“成教化、助人伦”社会功能的强调，使此期的人物画尤其注重形的塑造，当然，“形神兼备”是最高准则。但是到宋以后，随着文人的介入，特别是山水画的勃兴和花鸟画的繁荣，中国画日益走上了另一条道路，评判标准中对“形”的问题有所轻视。即苏东坡所说“论画以形似，见与儿童临，赋诗必此诗，定非知诗人。”仅画得太似，不被认为最好，如果太似以后又有匠气，则被认为俗气。论画品评中有“俗”这个字，古人认为俗又分为甜俗和恶俗。在中国画论看来，一味迎合，即是甜俗。甜俗即尽量往别人心里去画。恶俗，即张牙舞爪吓唬人，画面剑拔弩张，看后令人心惊肉跳。亦即画面充满火气、躁气、霸气、做作气。元代以后，“俗”是对画家最大的批评。与俗相对的是一个“雅”字，所谓高雅，古时也不轻易谈出，说多了似乎也就不雅了。古代绘画，特别是文人画很大的一个特点就是远功利、近自然，这是现在很多人难以理解的。中国画品评标准有神妙能逸四格，宋代的黄休复，把“逸”格提到了最前头，认为这个“逸”是最重要的。逸格是高境界，是离社会功利、离世俗烟火最远的一种境界。这里面就有一个问题，是不是背离20世纪的时代精神呢?远功利还能为人民服务、为社会主义服务吗?这正是“四人帮”时代文人画受批评的原因之一。文艺确实有“成教化、助人伦”的社会功能，但这并不是它的全部。它还可以增长智慧、涵育德性、陶冶情操、历练品格，还可以养神、养气、健体魄，更可以提升精神境界。消极地说，在人们痛苦的时候，它能“将人生痛苦的流水过滤得清澈无伦---流出的是一泓净水。没有火气，没有浊气，只有澄碧如洗，潺潺而流，清凉之至，这便是文人画。”(姜澄清语)一时的没看懂也不要紧，当它放在博物馆里供后人欣赏时，也是为人民服务。过去并没有多少人能看懂徐渭、八大山人，但是现在他们被公认为大家，在我看来，他们的作品也能为人民服务。不要把为人民服务理解得十分狭隘，真正为人民的东西在历史上肯定是站住脚的。当然，这并不是说看不懂的画才是好画。
诗性，是中国画的重要标准，这也是中国画的第二个特点。在论述诗性之前，还是有必要重申一下文人性这一特点。纵观中国画史，历代大师无一不是文化人，包括王冕这样放牛的孩子，也努力先把自己变成文人再成为大家。齐白石出身贫苦，当过木匠，自学绘画。27岁拜师先从胡沁园，后拜王恺运，学诗、学书、学篆刻;进京后，与比他小14岁的陈师曾建立了亦师亦友的关系。这一切才成就了后来作为文人画大师的齐白石。齐白石总结自己的一生，刻了一枚章：“一息尚存要读书”。黄宾虹、徐悲鸿、李可染、傅抱石、潘天寿……，哪一个不是文人呢?
清 恽寿平 双清图轴纸本88.5x54北京故宫
唐宋之后中国画以文野判高低，书卷气被视为基本要求。不是文人大约画不好中国画，因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家，是20世纪才有的事。为什么呢？审美标准发生了变化。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。诗，不直白，以比兴手法抒心志创设境界，这需要丰厚的文化积淀。像清代以来王鹏运、朱孝藏、陈寅恪诸人的诗，没有知识积累怎么能读得懂呢?诗与画的密切关系，历代画论皆有论述。元代以来的大画家几乎都能诗，有些甚至是优秀的诗人，如倪云林、八大山人、唐寅、文征明、徐渭、恽南田、郑板桥、吴昌硕等等。画贵有诗意，自宋以来成为风气。宋徽宗亲任画院院长时，出题目考试都是诗句，绘画即使不题诗，画面也必须要有诗的意蕴，要做到“画中有诗”。梅兰竹菊已不是单纯的梅兰竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。这是诗意的要求，不是为了写山而写山，要把这个山内在的感觉描绘出来。我们看新安画派的画家，个个能做到这一点。同样是画黄山，每个人画的都不一样，渐江、梅清、查士标、戴本孝描绘黄山，各有不同但各具诗意。今天的画家很难做到，只能在形体准确上见功夫。为什么呢?古代的画家，是带着诗人的眼光去看黄山。“诗画本一律，天工与清新”，苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，虽微物足以为病”，“寓意于物”是超越物质占有的审美胸怀，否则就是病了。脱离了“形”的桎梏，用意象的手法去寻找诗的境界，是人的精神的解放。中国画擅长表现风中的竹子、水中的游鱼、高空的大雁。西方则喜欢画盘子里的蔬果、墙上滴血的猎物。西洋画画静物，中国画画活物，画有生命的东西，有生命的东西便有了生气和诗的韵味。黄峪称李公麟“淡墨写出无声诗”。郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画，画是有形诗”。近代以来，画与诗逐渐疏离，这不仅是技术的缺失，实则是意趣的改变。八大山人是诗人，他的情感不仅在有笔墨处显露，在那“空”处、“白”处，都寄托着思绪。不懂诗，何以解此意趣?
李苦禅作品
中国画第三个特点，也是最独特的一点即笔墨性，这也是与西方绘画迥异的。西洋画画色彩、画造型、画明暗、画解剖、画结构、画透视。中国画不画这些东西。20世纪的中国画向西洋画靠拢，用我们的毛笔画结构、画比例、画透视，什么都画。西洋人认为你并没有超过油画，从这些元素看确实没超过油画。所有“重大题材”用油画都能画出来。当然，我们用中国画画重大题材，做了一个我们祖先极少做的事情，这也是20世纪画家的骄傲。但是，中国画最擅长的不是描摹和再现生活，而是颇为抽象的写意，或者说重意象或心象，对具体描绘却没有太大兴趣。
石涛 花卉册之一
中国画的笔墨性具有两个特点：一个是书写性，即它是“写”出来的。西洋画也画线条，也可以画得很准确、很流畅，但这不是中国画的“线”，中国画中的线有起伏顿挫、畅缓疾徐，完全是情绪记录，它跟书法是一个道理，是书写出来的，它从书法中来，所以赵孟頫说书画同源。中国古代的画家基本上都是书法家，尤其是大画家。宋以后的大家，无一不是书家，如米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文征明、徐渭、陈淳、唐寅、王铎、吴昌硕等都是大书法家。但是，20世纪的画家却开始疏离书法，拿毛笔当西方人的硬笔或油画笔一样的使用，全无书趣，这比画疏离了诗更可怕。中国画与西洋画的距离越来越近，表现力却差了许多。离开书写趣味和写意精神的中国画实际上被抽了筋骨。
中国的书法是有生命的，笔法讲求骨法。什么叫骨法呢?南齐谢赫说“骨法用笔，”唐代张彦远解释为“生死刚正谓之骨”，这其中有人格要求。明代的文徵明说：“人品不高，落墨无法。”笔，往往表现为具有高度生命力的线条，其文化内涵则远非西洋画的线条可比拟。浑厚华滋、苍润并济，可视为笔墨的最高境界。苍，往往能表现出人的骨气和品格;润则反映出一个画家的感情和生趣。中国画用笔有忌讳，笔落到纸上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮吗?当然不能。反过来，忌板、忌结、忌刻。板、结、刻当然也不好。我们凭朦胧的感觉看画，这些判断应该是不困难的。人轻浮，用笔也会轻浮;人张狂，用笔也必张扬虚浮，所谓画如其人。南齐谢赫提出的“六法论”成为中国书画品评和创作的最高准则。“六法”第一条是气韵生动，第二条便是骨法用笔。用笔要讲骨法，要有力度，它应该是沉稳的、厚实的，要有金石趣味。黄宾虹对金石趣味有大量论述。好的线如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙，黄氏总结为平、圆、流、重、变，这是对用笔的要求。李可染先生说，在中国历史上用笔好的画家，并不是很多的。他还说，三百年来，若论笔墨，贡献最大的是黄宾虹，再过三百年，他的地位会更高。今天再来看这句话，我们叹服黄宾虹的同时，也深深景仰着可染先生，这是大师独具的法眼。
清 朱耷 海棠春秋图 纸本 154×55
大艺术家往往是超前的，一个深受社会追捧的艺术家在历史长河里很可能什么都不是。如元四家之一的吴镇，生前的名声远不及二流画家盛懋。盛懋门庭若市，吴镇门前冷清，30年后，吴镇的画大受欢迎，声誉远远超过了盛懋。八大山人、徐渭、“扬州八怪”中的几位都经历过这样的命运。黄宾虹说自己的画50年后方有定评。今天，时代充分肯定了他。林散之在世时，许多人对他并不熟悉，现在他的影响越来越大，被誉为“草圣”。艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到;任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。
齐白石作品
笔墨性的第二个特点就是程式性。程式性在20世纪遭到了最大的诟病。程式性是什么呢?打个比方，京剧角色分生旦净末丑;京剧表演手段有唱念做打;伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不这样?可以。钢琴伴奏《红灯记》，就不用三大件了，也很好听。但难以久远地流传，是只能轰动一时，今天再也听不到钢琴伴奏京剧了。《四郎探母》《拾玉镯》用钢琴伴奏试试?肯定不行，因为违背了京剧的程式性规律。成熟的艺术样式往往都具有程式性。中国画也有程式性，画水、画石、画树皆有规律，山水、花鸟、人物亦有用笔规律。写字从永字八法入手，从颜体进入，或者先临《兰亭序》均有学习的程式。王羲之的老师卫夫人讲皮肉骨筋脉，实际上就是她的教学程式，这样学字才能理解至深。
傅抱石作品
20世纪谈创新多，谈继承少。创新是时代潮流，不创新社会怎么发展呢？科学必须创新。五四的精神就是科学与民主，没有五四的精神就没有今天的中国。但是，批判中国文化糟粕的时候，要十分冷静地分析，笼而统之地贬损中国画必然带来负面的结果。中国文化传统出现了断裂，批评旧的思想时彻底否定传统伦理观，我们必然为此付出深深的代价。不讲信义，乃至欺骗盛行，是传统道德缺失造成的。对中国画的批评也是如此。20世纪以来，以“新”作为价值判断，认为凡新的就是好的，这很危险。“新”只是时间概念，“美”才是永恒的东西，才是艺术的本质。唯“新”是举会降低艺术质量，而“刻意求新”便是问题了。中国画讲究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就远离了“平淡天真”，所以，在我看来，中国画领域的“刻”意求新是个问题。人们大多知道石涛的“笔墨当随时代”和强烈的个性诉求，却不知道他晚年的主张---“画家不能高古，病在举笔只求花样”，在这里，他指出了“花样”的危害。笔墨作为技法有自身的规律，这种规律我们可以称为“程式”。亚明先生说“有规律无定法”，是对程式规律的尊重，综合各家所长成为大家，也即尊重传承规律，而又能出己意者，往往有大成。程式性不是僵死的，也是代代积累，成为宝贵经验。中国画绝不反对创新，但这个“创新”一定是尊重笔墨规律的创新，不能丢掉写意精神，不能丢掉书写性，不能丢掉程式性中的许多宝贵元素。情趣理趣要并重，自由意志必须与程式规律结合。中国古代每一个大师都有新意，但肯定又都遵循着笔墨规律，在尊重笔墨规律的基础上，抒写出个人的独特感受，就是中国画的“新”。惟妙惟肖，在中国画论看来境界并不高，而传神是中国画的要求。形是手段，神是目的。有时为了这个神，要在形上作剪裁取舍的功夫，甚至要有意避开那个“象”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，作画妙在似与不似之间。”黄宾虹强调前人观点：不似之似。如果画人物，神韵为上;如果画花鸟，精神为重;如果画山川，必须要画出山川的境界来，达到“独与天地精神往来”的旨趣。做到这些，是不容易的。
石鲁 移山
20世纪的山水画，将拖拉机、水库、高压线都加入到画里边去了，这是机械的再现生活，并不是山川本质;是对生活表面的理解，而不是对大自然精神的赞颂。确实表现了人的主观意志，但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。古人为什么画山川讲究“逸”字?这是因为社会浮躁，画家渴望逃离这种浮躁，而寻找一种清凉和安静。我们看宋人山水画，寂静而不喧嚣，需要平心静气地观赏，只有这样才能体味到它的永恒。在繁杂、忙碌，甚至是充满矛盾冲突的现实生活中，我们的祖先不希望艺术再去“火上浇油”地呐喊，而渴望着安静恬淡。董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅，处于政治漩涡中，很多事情颇为忧心，但是他的画却非常安详沉寂，悄无声息地一派淡然。这是为什么呢?这是内心的渴望，渴望清凉。中国古代山水画就是这个作用，你说它是进步，还是落后?我们把今天所见到的水库、高压线、拖拉机、小汽车等通通画到山水画里去，在我看来，至少是不环保。山水画的功用是什么?这是关系到中国画观念的重要问题。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述：“学画所以养性情，且可以涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也”。把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说“我家贫而境苦，唯以腕底风情，隐然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也”。养生，是笔墨文化的一大属性。古代画论许多处论述与山川同呼吸共和谐者可享高寿，所以中国古代的大家不乏高寿之人，如黄公望活到89岁，文徵明活到91岁，忙忙碌碌的董其昌都活到82岁，八大山人活到80岁，80岁以上的山水大家比比皆是。而短命的画家作品上往往留下了问题。中国画是大器晚成的艺术，如真是天才的中国画家，年龄越大，画得越好。而这一规律并不印证西洋画，两者不同。而真正做到“畅神”，必然修性养身。像文革期间的不少画，剑拔弩张，横眉冷对，十分的外向张扬。求张力，求视觉冲击力，我称之为“外来艺术精神”。在我看来，中国画是“衣食足”以后的精神追求，摒弃功利之心才有好的笔墨，它属于精神范畴。除非有极高境界，可以在清贫饥馑的条件下作画，历史上一些高僧做到了这一点。齐白石也做到了这一点。中国画能用来养气、养神，养生颐年，并能提升境界，中国画对社会精神质量的提升有重要作用。
齐白石作品