古斯基一张照片，为什么价值四百万美元？
《莱茵河Ⅱ》 1999 年
《巴黎，蒙巴纳斯》 1993 年
《巴黎，蒙巴纳斯》局部
德国导演布莱希特·贝托尔特（ Bertolt Brecht ）曾说：“现实状态变得更为错综复杂，因为简单的真实复制远逊于真实本身……于是我们必须去构成某种东西，也就是一些人工的和设置的东西。”
实际上古斯基早在 1992 年就已经运用了这样的技巧去重构他的影像世界，一开始就是选择了数码技术的润饰，然后不断增加其幅度，一切听从于他精确的观念定位。其中一幅就是宽幅的《巴黎，蒙巴纳斯》，主题就是和全球化的经济相关。借用罗兰·巴特的话来说，古斯基注意到“进入城市中心就是和社会的'真实’遭遇，从而介入了宏大而繁复的'现实’”。而《巴黎，蒙巴纳斯》就是这样一个中心。画面从两个角度进行了蒙太奇拼接，否则很难完成我们所看到的绝对平面垂直的效果。
《香港，上海银行》 1994 年
这里的蒙太奇并非是任何东西的篡改，恰恰相反的是，将公寓的重新结构化反而更接近真实本身。而且画面中公寓的被修正剪切之后，让人产生这样一种潜在的印象，那就是它可以随时被搬运到任何一处。这些窗框构成的栅格不再是部分的总和，而是完全独立的成分，没有开始也没有结束。
照片还可能暗示，作为一个政府的构成，是否也可以像这些建筑一样完全平等？当我们的目光从一个窗格移向另一个窗格的时候，我们也许会联想到希区柯克电影《后窗》。而古斯基带给我们的“后窗”似乎就在不断地膨胀，却依旧和我们的生活保持着观看的距离。
世界大同的观念还可以在古斯基的作品《香港，上海银行》中体现出来，一切都消隐在宏大建筑深处水晶般的碎片结构之中。画面中似乎难以找到可以让你感到好奇的凝视点，一切都在跳跃的过程中成为整个结构不可或缺的组成部分。
《福山》 2004 年
《芽庄》 2004 年
古斯基的作品中带有相当的稳定性，都是针对全球性话题展开的。当然，在这些连续性的拍摄过程中，他也会留下一些间隙，在其他的区域做一些新的尝试。比如面对一些农牧空间，如《福山》，同样使用了结构性的空间，以及表现手工业的《芽庄》，至少也和经济学的话题相关。他还将镜头介入了人类生活的休闲世界，试图发现无处不在的微观世界如何在全球一体化的背景下被整合。
《时代广场》 1997 年
《迪奥》 2004 年
令人感到惊讶的是，从地形学的栅格到各种各样的线条构成，古斯基从时间的线索上不断向纵深发展，构成等价的分析能量。比如从《时代广场》到《迪奥》，几乎都是一脉相承，然而一个是旅馆的门廊，另一个是产品的展示架。他将摄影的瞬间的意义抹平之后，却又一而再再而三地重复某种可能。
《克雷菲尔德》 1989 年
《不莱梅，高速公路》 1991 年
说到古斯基作品的复杂性，不仅仅在于他的影像会不断地渗透到各种社会事件的中心，同时对画面的构成也注入了诸多敏感的元素，却又尽可能呈现出简洁的风格。比如《克雷菲尔德》，繁密的丛林和树叶是画面的主体，一条电线却呈对角线的方式贯穿画面，逐渐消失在丛林的黑暗中。尽管是很细的线条，依旧以其神秘性吸引我们的注视。
还有《不莱梅，高速公路》，画面中的元素显得异常诡异，苍白的天空和地面密集的构成令人不知所措——也许再难找到比这样更荒凉的构成了。如德国作家海因里希·冯·克莱斯特所言：“没有什么能比世界上的这个地方更令人感到伤感和忧烦……两三个神秘元素构成的绘画挂在那里就像是天启…”（欢迎关注映像志，ID：image1839）
《未填充之一》 1993 年
《未填充之二》 1993 年
《未填充之三》 1996 年
接下来的摄影家，又在尝试更大的冒险，走向更大的虚无。比如《未填充之一》、《未填充之二》以及《未填充之三》，就是从绝对抽象的水准上，挑战摄影与生俱来的极限。然而这些题材本身却是绝对平庸的，比如一块实物大小的地毯，一次落日，一条被汽车灯光照亮的沙砾之路。尽管这些影像相对他的深思熟虑来说，可能就是一时的冲动，但是不可避免地和他所熟知的抽象绘画有着密切的关联。
最终，古斯基将镜头对准了抽象画，这就是我们所看到的《无题 6 号》。将摄影从其有限的观念空间延伸出来，这些影像表现出摄影家新的视觉实验空间。这样的极端出现在摄影家拍摄一本书的画面，如《无题之十二》。这一令人惊讶的视觉复杂性在于，古斯基并非简单地拍摄一本偶然遇到的书，而是奥地利小说家穆齐尔的《没有品位的男人》的两页残稿。因此，你是很难凭借仅仅是对摄影的理解去判断这些作品的。一定需要深厚的文化背景和对文本的来龙去脉有深刻的梳理，才可能建立起一种抽象的哲学观念之上的认知。
《无题 6 号》 1997 年
《无题之十二》 2000 年
毫无疑问，这样的冒险应该都是摄影家整个思考空间的一个组成部分，也许可以让我们看到抽象回归我们生活的一种可能。比如仅仅依赖光线构成的《巴西利亚，汇聚的房间》（ 1994 ），以及《巴黎，PCF 》（ 2003 ）则可以证明是一种更高等级的抽象。这些影像主要就是关注技术构成统治空间的宏大。
尽管也有一些极简主义的动机如《普拉达》（ 1997 ），但是也可以看成是拜物主义的一种隐喻——我们看到了名牌展示架上的空空如也。
《巴西利亚，汇聚的房间》 1994 年
《巴黎，PCF 》 2003 年
《普拉达》 1997 年
最终，古斯基发现这样一些日常生活中的抽象的主题，和他沿着莱茵河的记忆有着某种神秘的关联，这就是我们看到的《莱茵河Ⅱ》这幅当今的天价作品。在除去了影像中地平线上的所有细节之后，他将河流的曲线和河岸的形态综合构成在一起，抽象最终回到了内心的理念。
《 99 美分》 1999 年
是否可以这样说，古斯基从另一个角度带我们进入了 21 世纪的艺术之门。当然，他的精神世界也如同潮起潮落一般，不断地摇摆于具象和抽象之间。当然，这是一种开放的状态，大画幅的构成始终是他传递精神世界的基础。更重要的是，在古斯基如此丰富多样的实践空间，后面隐藏着他的雄心和明确的目标，最终还是和人类学相关。他试图解释人类生存状态中那些谜一样的互动元素。
从最初的突破收藏市场价格的《 99 美分》开始，到《未填充之十三》（ 2002 ），都是对同一件事情的互补：所有的社会形态的汇集。
《未填充之十三》 2002 年
古斯基也就是从贝彻夫妇的类型学空间出发，对全球进行一次空前的诊断。他的目标如他所言，进入“生活的百科全书”。也许从这一意义上看，他不仅是贝彻夫妇的延伸，也是奥古斯特·桑德的推进。
这些悠久的德国传统，在他身上得到了完美的体现。而且，他的探索还在继续，这也就是他能够成为当代艺术家典范的理由所在。
《 Untitled XX 》 2016 年
《 Church Congress 》 2013 年
《 Bangkok III detail 》 2013 年
古斯基，是摄影可以称为艺术之后的典型艺术家代表。
下面郑重推荐《 1960 年以来的影像艺术》一书给大家，它概述了 1960 年至今摄影作为艺术的发展状况，探讨了摄影如何经由那些世界上最伟大的艺术家之手，变为一种备受推崇且应用广泛的创作载体与媒介。
这些艺术家们包括：威廉·艾格尔斯顿、托马斯·施特鲁斯、南·戈尔丁、安德烈亚斯·古斯基、乔尔·梅耶罗维茨，辛迪·舍曼……他们星汉灿烂，尽揽本书之中。谢德庆和王庆松两位华人艺术家也有幸入选。
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