黎雄才 | 谈笔墨用色的“精”“神”“气”“力”
总 论
教与学，老师只能给你指出一条正路。他自己走过的路，给你参考，让人不至走弯路。
现在学画，老师把自己的知识告诉你，这只能是一半之功。你要把学到的这一半结合生活，验证它，运用它，把它变成自己的东西，才称学到。
根基往往在瞬息中体现出来。能做暴风雨中的雄鹰者，完全靠平时磨炼出来的坚实本领。
学画要注意两点：第一是循序渐进；第二是笔墨运用。没有笔墨就不成中国画。没有笔就无骨法；没有墨就无神韵。当水果还没有成熟时，尽管给太阳晒，用火烤，甚至涂上颜色，其实仍是生的。学习亦如此，应该老老实实。由生到熟是个必然过程。
不学则已，愈学愈难，知难就能提高，因有追求才觉难，觉易乃落后之兆。
画中必带生（生就是追有求），不宜过熟。从生到熟，又从熟到生，是一个钻研提高的过程。若全熟则会变成庸（即烂熟）。“熟中带生”，说的是对自己不满足而追求着新的东西。
画家要四知：知天，知地，知人，知时。
凭理性作画难得其生，凭感性作画则难得其理；要凭感性而兼理性，此方能活。
“业精于勤”。手要勤，脑也要勤。学问学问，就是多学多问。要学会“问”。古人说“百思不如一问”。要问人，也要自问。自问自知。唐人诗云：“文章千古事，得失寸心知。”
用笔 用墨 用色
画应快则快，应慢则慢，慢而不滞，快而不飘。线条之虚实处理，用笔之干湿，粗细、疏密、顿挫、转折、轻重必须相宜，否则书面平均，刻板。
俗云：“快工不巧，快饭不饱。”画画不能贪快，快则易草率，过慢则易板滞。
高剑父先生言：“画画用笔，易放难收。”正如下山，如从山顶向山下跑，便无法收住了，一般应该宁慢勿书快。
中国画要讲究笔墨，无笔何能成画。
中国画家一向强调“人”和“笔”，毋使“笔”用“人”，画法与书法用笔道理相通。
执笔欲紧，运笔欲活。
作画要练会悬肘，否则无法伸展作巨画。
学画之初，一定要把食指虚拳之执笔方法练成习惯；久而久之，自然能紧而灵活。
用笔应悟之于心而运于手，一笔之尖高低起伏，快慢顿挫，虚实粗细，心手相应地表达出不同质感量感的东西来。
用笔时心不厌精，手不忌熟，熟者熟练，而不是烂熟。俗语云：熟能生巧即是此理。
运笔锋正晚易藏，锋偏易露。用笔要讲藏锋。若锋芒毕露则易轻薄，而难于沉重；但锋也勿全藏，全藏难显精神，应以有锋处露其精神，藏锋处含其趣味。用笔慢是取其含蓄，快则取其奇巧。应竖应斜，随物而定。顾恺之曰：“若画轻物，宜利其笔，若重物宜陈其迹，各以全其想。”应做到乍徐还疾，无往弗收。总而言之，用笔离不开“精”“神”“气”“力”四字。用笔忌霸忌恶，忌锋芒毕露，一览无余。
古人说：用笔宁有犀气，毋有霸气、市气、俗气。
用笔有气有韵，千变万化，是从各种素养得来的。
用笔全神贯注，如箭在弦，一触即发。意奋则笔纵。古人云：用智 不分，乃形于神。
画之先，必深思熟虑，做到胸有成竹，然后下笔，即所谓意在笔先才能一气呵成。犹如在江心漏船之中，伏烧屋之下，应当机立断，不能犹豫。古人云：犹豫者，事之贼也。
用笔第一要“准”，第二要“活”。准则轻重快慢浓淡大小得其质，得其形；活则得其气、得其神。
用墨足以表达人之素养志趣。古人云：“人品不高，笔墨无法。”笔墨是直接写人内心感情的东西。
用墨应设法露其光彩，墨过干枯则无气韵，过湿则无纹理。总之要掌握它就得下工夫。
用墨无气则浑黑一团，是谓之死墨。活墨则有气有光彩，死墨无气无光彩。
古人用墨方法有二，一种是多次积成谓之积墨；一种是一遍画成。积墨过多易伤气韵，要能薄中见厚。一遍过的虽易得气韵，但有时难得浑厚。
初入手者，宜先用淡墨，以其可改可救，但有把握后，则不拘于此。
画中空白之处，须格外小心，一错难改。成语云 “墨悲丝染”，你们应好好领悟。
画山水须以整体为重，以势为主，着色亦然。大自然变化无常，不以整体取势，则支离破碎，不成画矣。此乃用色之总纲领。古人云：“色有色气。”
山水画之着色，除金碧青绿山水外，须以清淡为主，不可过重，过重则不空灵，且容易以色凝墨。昔人云：“世人皆以着色为易，其实极难，如重入炉火，再见火候，火候稍差，前功尽弃。”
色与墨，相得益彰。要色不凝默，应保留墨之光彩气韵，显出笔之精神。
一画之成，要色调统一，像音乐一样，如果音乐调子不协调，则杂乱无章矣。
画之落墨，从局部开始，须胸有成竹，条条有理。而着色相反，以整体为先，逐步深入，求其细部变化。渐显层次，丰富起来，使色墨相得益彰，符合整体之精神。
着色之法，不能心急，要有步骤，应浓就应淡，一遍多遍，须细心考虑而后下手，要求色调薄中见厚。
初着色，宁淡勿浓，淡者可加，而过浓则无可补救。
着色要有用笔，方见色之气韵。
着色之法，有渲染之分，有不见笔痕，有可留笔痕。染也有干染湿染之别，湿染笔痕模糊，一般用于第一遍取大效果，后用干染。
染完一遍色，俟干后仔细观察一遍，然后再染。套色之法，取其薄中见厚。古人画绢，也有在背后套色者。
中国画设色分重彩和淡彩二类。但不管重彩还是淡彩，必须以墨为主。特别是重彩之青绿，其色厚，易掩笔墨之气，用之更应注意。
青绿山水分大青绿和小青绿二种 。大青绿 之画。用笔宜浓且重，线条宜少；笔沉浓重，使之色墨对比强烈，线条少使青绿突出。
重彩难在气韵，淡彩难于浑厚。
石青、石绿、朱砂均是矿物质颜色，只有厚薄之分，并无浓淡之别，故用起来较难（如石绿按微粒结构大小分为头绿、二绿、三绿、四绿等等，微粒越细，其色越淡。当然还要由其本质的色决定，故选料是已初步分开头、二、三绿。越粗越难用，胶多则滞，胶少则易脱落）。
青绿之色，不可和粉，因铅粉中有铅，与青绿起化学变化，同时也无透明感 ，也不宜用桃胶。
青绿不能和藤黄，和藤黄一定发黑。
藤黄是一种树胶，有嫩黄、老黄二种。老黄易枯，嫩黄则新鲜耐久。藤黄不能泡水，泡水则退胶，干后成渣滓矣。
藤黄和花青成嫩绿。再和墨成老绿和汁绿，老绿用于山水中之夹叶，易与墨协调。
山水画中，黄紫二色宜少用，一般黄以赭石代之，古云：黄与紫，等于死。
用粉不宜太厚，如以薄之纸或强绢作画，则有时于背面衬托可矣。
着完一遍青绿之后，候干，可用水渲一遍，防止染第二遍时颜色变重。
画青绿宜用纹细之纸，纹太粗不宜用，古人则多用绢。
临 摹
临画必须忠实于原作，但要以悟为先导，着重于原作之精神，不要依样画葫芦，拘泥于点画之间；但同时又须与原作面貌相符，吸收它的精华，控制于规矩法度之中。
观察贵精，临摹贵似，以神为主切忌谨毛失貎。
临易失形，但易得神，摹易得形而易失神；临收获多，易巩固，摹虽有收获，而易于忘记。
临画运笔宜比原作慢，不错不漏。
黎雄才论语写生
画树先从枯树入手，树为四枝，这是画树的原则，画时先从大处着眼，先抓住树的整体特征（即树的精神），一般来说，大中枝不宜活省略，小枝看情况要进行概括提炼，至于树梢则可以大胆舍去。树干、大、中、小枝的比例要求基本准确，取材时要健康的，不是畸形丑陋的。
先取其势，后取其质。大势既准，则质易求矣。画树要表现出树的年龄、性格、姿态、背向、生长土壤的瘦肥程度等。
树的重心尤其要特别注意，由大到小是画树的大原则，即干至枝至梢是必然之理（但有例外，则必有原因，如裂开或瘿或伤者），树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子总是稀疏的。
画树多是笔笔见笔，无皴擦点染可藏。
画树一般都宜用浓墨，中远景的树有必要的话亦可用浓墨。这是因为树与其他物象对比起来是较浓重的。此亦即古人敢用淡墨画山焦墨点苔之理也。
穿插有致，此画树的要诀，切忌根顶俱齐，在同一画面中有十棵树以下的要务求变化，不使雷同。
老树如老人，纹理多而清楚。城市中的树经人为修剪者多，故不能极其自然之态，但仍可以画。画树要 如画人一样，严格要求。
春树枝软摇曳，不可点墨叶，以草绿着之枝头，以示嫩芽。古人画树有用藤黄入墨，使其色润泽，一般矛条细枝，不用双勾，但与双勾合处（即与树干交接处）不能截然分开，合处着色要浓，可染淡墨。古人云：“山水不问树。”即自然中树种类多，而又缩小千百倍，故不能说明什么树之意。
树无一寸直，故用笔要多转折，以表老干，如以缩一百倍而言，一寸即一丈也。
画树要苍健老硬而有姿态。平原肥沃而土厚者之树少露根，石壁悬崖之树露根的较多。
一般画树之四时有：
春英——叶细而花繁；
夏荫——叶密而茂盛；
秋毛——叶疏而飘零；
冬骨——只有树枝，但亦有因地而异。
树与山石有密切联系，山的丰茂华滋之态，有赖于树木来体现。
枯树难工，简而有致，繁而不乱。
深山密林之中，间有枯树，这是自然之理。树亦多直干参天，以其密而迫使向上，吸取阳光。
画树从头画起，直到树梢，这是取其生长之理，亦取其势。画枝以顺手为宜。此入手之法，当理解之后则不论。
画树要注意特点，树类很多，东南西北，生长规律 各异，春夏秋冬，风晴雨露，时而不同，须不断观察，不断研究。
大凡树之枝，一般都是向上生的，下垂者乃死枝也。
山与石，用笔之处，其顿挫转折，应从真实中来，一笔有阴、阳、背、向，皴法只是帮助分明层次，丰富变化而已。至于用笔的方圆，应从对象中来，有方多圆少，有圆多方少，纵横离合，变化无穷。
“石无十步真。越追的细致越不似，实凭大感觉。故画石浑沦包破碎之语，总而言之，得其神，取其势，“山形面面移，石无十步真”，即此理也。
石之皴法要参互而用，浓笔要分明利落，使其层次更清楚，淡笔多而不乱，纹理有一定规律，并做到笔简而不觉其简。
山静水活，须领会其趣。
时代变，事物变，艺术家的思想也应该变。但无论如何变，还是从生活和传统基础上来的，否则变不出新的东西来。
能像而后才能不像，未有先不像而后能像者。
画山水必立意为先，至于意境的追求，则需各种修养作基础。
山水也有其生命和精神面貌，因此必须注意观察，吸取其健康而最美的典型。
画山水要动脑筋，深入观察对象之结构，表达大自然无穷之美。平时多积累素材，更多地在观察中去认识其不同之处，故须心摹手追，深入其理。
山水大物也，咫尺之中写千里之景，故以取势为主，即重视大处。但大不忘其细，即先从大处着眼，然后深入细致。大宜远看得之，大，可得神取势，近是难得其神和势。注意大要全面，无一叶障目之碍，无失貌之病。不忘其细，即在注意大之后就要近处求之，要明察秋毫，深入其理；细能取质，深其筋骨，不忘其形，追其深度。在大的情况下必要以细为基础，写细时勿忘以大包含，这才能得其全体。
写生方法有二字，一曰“活”，二曰“准”。“活”则物我皆活，能活则灵，灵就能变；活无定法，法从对象而生。物有常理，而动静变化则无常，出之于笔乃真神妙。所谓神妙即熟极而生，随手捡来，便是功夫到处。“准”一般来说不离其形，准则重规，目力准则下笔才准；形与神要合一，若只求形似，则非画也。
古人说神，其实就是认识通透一切，想办法把对象更提高一步，而有自己的精气神在，画面活现之意。
看山要形象化，把它看成人那样，山之四时季节，像人那样各有不同。春山如笑，有欣欣向荣之感。只有多理解，才能画得透。
在实质问题未解决，基本东西未明其理之前，夸张处理是不可能的，硬是要干，结果则是自欺欺人。
写生一般分为三种：
境界比较大的（场面大、东西多），构图要求完整的，应用多些时间经营。不宜贪多写全，贪多则容易概念。
作为素材用的写生要有一个中心点，宜多写多积累，以备不时之需。
当时间不足时，宜多作速写，记其最精华、最动人、最有用之处。
写生一方面是加深对自然的认识另一方面是培养自己的表现力，即按各种对象去寻求不同的表现方法。这也是创造的过程。
没有具备境界的小景，可偶作素材之用，不要硬凑成一幅景。
创作用的素材，收集应尽量具体、充足。
素材收集可分为三种：
局部素材，不很完整，而收集时对组织结构须力求明确。
整体性的素材，包括有一定场面气氛和色彩的。
备用素材，虽跟眼下创作的关系不很密切，但为了万一之需，可收集备用。
黎雄才(1910～2002)，中国现代国画家、美术教育家，岭南画派卓有成就的代表人物。1910年5月15日生于广东省肇庆市，祖籍广东省高要。自幼酷爱绘画，后从师高剑父，入“春睡画院”学习，数年后得高剑父资助留学日本，历时四载见闻益广，艺事大进。
1924年，他就读于肇庆中学。1926年拜高剑父为师，翌年入高剑父的春睡画院学习，并一度在广州烈风美术学校兼习素描。1932年，得到高剑父资助，赴日本留学，入东京美术学校学习日本画；1935年毕业归国，任教于广州市立美术专科学校。1939年任教于肇庆第七中学。1943年，受聘于重庆国立艺术专科学校，任副教授。1948年任广州市立艺术专科学校教授。中华人民共和国建立后，先后任华南文艺学院、中南美术专科学校、广州美术学院教授、副院长兼中国画系主任、中国美术家协会广东分会副主席。