文学与绘画
魏晋南北朝
文学与绘画
之关系
魏晋南北朝时期
是中国文学和艺术
异彩纷呈的辉煌时代
所谓“异”即
魏晋时代在
不同艺术形式
不同领域
都取得了令后世
惊叹不已的成就
所谓“辉煌”即
文学、艺术领域
无论形式技巧
还是理论问题
所探讨的高度与深度
都已达到了前所未有、
后来也难超越的高度
魏晋时期的很多
文学家艺术家的
成就与影响
即使在今日
也很难企及
《文心雕龙》所谓“文”：
既指情感辞章
还指音乐绘画
《文心雕龙·情采篇》：
一曰形文，五色是也；
二曰声文，五音是也
魏晋文学与图像艺术都是
魏晋这个特殊时代的
土壤中所开出的奇葩
在语图关系成为
时代学术焦点的今天
深入
思考探讨，魏晋时期
语图发展的内在关联
已成为，不可回避
的重要，理论问题
魏晋南北朝时期的
文学与绘画产生了
广泛而深刻的联系
其主要关系表现为：
一
绘画直接取材自文学作品
或以各种文化典籍包括的
史传故事、
民间传说、
爱情故事
等为绘画内容
梁萧绎《职贡图卷》
以文图结合
方式展现了
南北朝时期
各国使者
朝贡形象
使者身后有楷书榜题
说明使者的身份国别
及其自然文化风情
是一副著名的文图
完美结合的艺术品
画作取材自，文学作品
或直接采用，诗文一体
的艺术形式
一是
为了用图画的形式
更准确地再现语言
描绘的人物或图像
用语图结合方式
充分展示艺术家
所表达与追求的
艺术及人生理想
另一个
重要的原因
乃是为了使用
更直观的方式
进行教育劝诫
文图一体的形式
更加生动形象地
展示诗人画家
对人生及社会
的理解及感受
二，
文学家以绘画、书法
作为创作题材创作出
诗歌、咏、赋、赞
等文学作品
魏晋时期的
大量以绘画
为咏叹对象
的文学作品
当时非常流行的于
画像后附赞的做法
更是语图
完美结合
的范例
三
直接在
一副作品中呈现出
诗书画的完美融合
代表作品就是王羲之的《兰亭集序》
这是一幅书法文学完美结合的艺术品
而且也是当时艺术家
创作艺术的常见方式
顾恺之也许是为了
表达赋的语言之美
描绘了语言中大量
比喻句出现的意象
翩若惊鸿，婉若游龙，
荣耀秋菊，华茂春松
画按照赋的提示绘出
游龙飞鸟、秋菊春松
来暗示它们与女神
之间的相似性关系
此时让观画者
产生语言之美
图像无法表达
由于图画只能够表现
瞬间的、静态的图像
而无法表现动作
所以无法表达
赋中所刻画的
女神的动态之美
从这个角度
后来梅兰芳
的京剧《洛神赋》
或电影《洛神赋》
就用表演者的神情与动作来
更充分地展示洛神的动态美
绘画
仅能展示，瞬间事物
空间形态的客观特点
秾纤得中，修短合度。
肩若削成，腰如约素。
延颈秀项，皓质呈露，
芳泽无加，铅华弗御。
云髻峨峨，修眉联娟，
丹唇外朗，皓齿内鲜。
明眸善睐，靥辅承权，
瑰姿艳逸，仪静体闲。
柔情绰态，媚于语言。
奇服旷世，骨象应图。
披罗衣之璀粲，珥瑶碧之华琚。
戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。
践远游之文履，曳雾绡之轻裾。
微幽兰之芳蔼，步踟蹰于山隅。
关于这段描写《洛神赋图》
使用了大量的图像来表达
《洛神赋》
当中的语言比喻来表达
曹植对洛神出场的描述
其中
惊鸿、游龙、秋菊、
春松、轻云、蔽月、
流风、回雪、太阳、
朝霞、芙集、绿波等
这些
比喻的词句
均在绘画中
得到了呈现
但图像和语言是两个
根本不同的艺术媒介
图像并不能表达
语言表达的一切：
图画能表达：
肩若削成，腰如约素
延颈秀项，皓质呈露
云髻峨峨，修眉联娟，
丹唇外朗，皓齿内鲜
明眸善睐，靥辅承权，
瑰姿艳逸，仪静体闲
但是绘画
如何表达
“芳泽无加”与
“媚于语言”
即使如画家那样把：
“惊鸿、游龙、秋菊、
春松、轻云、蔽月、
流风、回雪、太阳、
朝霞、芙集、绿波”
等当做一种
具体的物象
展示给观画者
但这和赋中所表达的
“翩若惊鸿，婉若游龙，
荣耀秋菊，华茂春松。
髣髴兮若轻云之蔽月，
飘飖兮若流风之回雪”
是两个根本
不同的东西
因为绘画中是
两个根本不同
的个体的呈现
语言是对两个物象
相似性的比喻表达
具体困境
可以看出
两种艺术
媒介之间
互相转换
所带来的
技术障碍
静止画面
无法传达
洛神散发的
幽兰的气息
也无法
表达她
语言的
天赋
洛神的美
难以图画
来作表现
特别是诗人在'迫而察之’后，发现她的：
脸部、五官、表情、身材、衣饰、动作
等多么动人的各种描写，真使滑稽缩手
于是只好将这段长文抄录七列
安排在这段场景的左方山谷中
当读到这段
难以图写的
洛神之美时
便自然回去端详
站在水边的洛神
这一段之所以
能使画家缩手
在于这一段
关于洛神之美的描写
乃是全面感官的呈现
虽然文中也说“骨象应图”
美貌神采与图上画的一样
但文中的
描写很多
并不仅仅是
目视之所及
而是
视觉、听觉、
嗅觉、触觉、
感觉、想象
等各种复杂
情感的集合
芳泽无加，铅华弗御
云髻峨峨，修眉联娟
丹唇外朗，皓齿内鲜
是较为客观的描述
秾纤得中，修短合度
肩若削成，腰如约素”
就不仅仅是一种
简单的客观描述
而是含有作者
主观的评价了：
何为“得中”，
何为“合度”，
何为“削成”，
何为“约素”，
仁者见仁
智者见智
关于
这一点不管是
曹植、顾恺之
还是欣赏此诗此画的读者
都无法确定其真实的含义
柔情绰态
媚于语言
微幽兰之芳蔼
步踟蹰于山隅
更是图画
难以传达
因为
这是对
听力、嗅觉、动态
的描绘
所谓
“秀项”、“皓质”、
“芳泽”、“云髻”、
“丹唇”、“皓齿”、
“仪静”、“体闲”、
“奇服”
等等，这些
看似确定性的物质
加以前面的修饰词
不仅仅传达了
对洛神的印象
重要是构成了
一种语言之美
一种无法用图画
表达的语言之美
不是图像
难以表达
洛神之美
而是图像
难以表达
曹植描述
洛神之美
的方式
在这里值得注意的是
描写洛神内心悲伤、哀痛
及行动上无所适从的文辞
它们是如此
生动而强烈
竟使画家无法
用图画来表现
因此在
这里完全
略去不画
在这里也显现了
图画在转译文字
之时的局限性
而这正是诗画
不同艺术本质
的体现
并不是
艺术家的
艺术水平
高低不同
的体现
因为图画，可以忠实
描述事物的外在形貌
并且通过，外在形貌
表述人物的内在情感
但却很难，直接传达
“恨人神之道殊”的感叹
及其各种复杂的情感
与，过分抽象的意念
当然，绘画中也有女神回头
与主人公的目光相遇的刻画
传神写照，正在阿堵
虽然在画末与文末
一样详尽地呈现了
女神离去时
的丰富想象：
纷至沓来的
警乘文鱼、玉莺、
驾驶云车的六龙、
争相护卫的鲸鱿水禽
这些热烈的动物神灵
却无法困难
画家的笔墨
这真是绘画
相对于语言
所具的优势：
具体物象及场面的呈现
曹植《洛神赋》
描述了一个
人、神共处
的世界
且是一个人、神两界
互相交流对话的时刻
其中
有很多篇幅
细致刻画了
这一种二元世界
互相交融的时刻：
洛神感焉，徙倚彷徨
神光离合，乍阴乍阳
竦轻躯以鹤立
若将飞而未翔
凌波微步，罗袜生尘
动无常则，若危若安
进止难期，若往若还
这与其说是
真正的对话
还倒不如说
其实是一种
对话的欲望
对这种瞬间欲望的表述
正是语言最能够施展其
想象性与自由性的空间
也更能激发
读者与观者
的想象力
图像对这种
欲行又止状态的刻画
正抓住了莱辛所说的
最富有包容性的瞬间
而绘画这种以静止的空间形式
来描述动荡的情感故事的艺术
虽抓住了蕴含最丰富
含义与想象力的瞬间
但其想象的自由度
与，文学的自由度
还是无法相比
而这也是像
《洛神赋》
这种经典
文学文本
被反复绘画
的根本原因
《洛神赋图》
与《洛神赋》
在传达洛神之美及
曹植之精神之世界时
所出现的矛盾性
正反映了语言与绘画
在传达外部世界时
所具有的
根本不同
的特点
语言能否准确
传达图像的问题
也就是文学与图像
如何传达
对外部世界
与内部世界
的真实性问题
文学的真实性与
图像的真实性
是根本不同的
图像
利于刻画
外部世界
因为二者
共同具有
图像的性质
语言文学利于
刻画内部世界
那是因为二者共同具有
想象性与抽象性的特点
不具有图像的
可视性、可触摸性、可感性
图像的逼真性，针对的是视觉
语言的逼真性，就根本不同
语言描述的物象具有
不可视性、模糊性、
因为语言的描述相
对于图画的刻画
具有更大
的抽象性
与想象性
它更适合
叙述故事
刻画内心世界
具有更大的
想象性空间
而图画的视觉性
则更容易受到
空间的限制
《女史箴图》
有现存英国伦敦大英博物馆的，九段唐摹本
与现存故宫博物院的，十一段宋摹本
一般认为，唐摹本
要较优于，宋摹本
但故宫本，较完整
本文也
以唐摹本
为图像依据
并附以宋摹本
来加以分析
唐摹本与宋摹本
都是依据西晋张华
《女史箴》创作的
内容歌颂
封建女子
的贞操
与道德
绘画以
线描为主
辅以淡彩
风格庄重肃穆
并以书画相间、图文一体的方式
再现了《女史箴》的全部内容
《女史箴》十二节，见于《文选》
故宫本的开始就是
张华《女史篇》的开篇
强调自然、社会、人伦
的基本原则
及其必然联系
特别是强调了
女性的道德原则
妇德尚柔，含章贞吉
婉嫕淑慎，正位居室
这也是
整文及画作
的根本目的
第一段为
“樊姬感庄，
不食鲜禽”
的故事
描述了樊姬
为劝诫楚庄王
“即位，好狩猎”
的缺点
而“谏不止，
乃不食
禽兽之肉”
的过程
最后终于
感动庄王
达到了
“王改过，
勤政事”
的结果
第二段讲述了
“卫女矫桓，
耳忘和音”
的故事
齐桓公好郑卫淫乐
其夫人
卫侯的女儿
为感化桓公
而反复劝戒桓公
淫乐攻伐的过程
最后终于使桓公
“立卫姬为夫人，
号管仲为仲父”
“夫人治内，
管仲治外”
从而达到了“虽愚，
足以立于世”的效果
唐蓽本的
前两节图
已缺失
唐摹本存世
的各段内容
分别为：
“冯媛当熊”
故事的内容为：
汉元帝游园
观看斗兽时
被一只突然从围栏
跑出来的大熊袭击
其妃子冯媛
不顾个人安危
勇敢保护元帝
图画正表现了元帝
被黑熊袭击的情景：
一只黑熊
从左边
直扑过来
冯媛与两位
持戟的卫士
直逼黑熊
冯媛
则显示出
不畏生死
挺身而出
的气概
而元帝则远远地
躲在他们的身后
更远的还有另外两位妃子
似在惊慌逃跑，并不时地
回首张望
画像题记应为：
玄熊攀槛
冯媛趋进
夫岂无畏？
知死不吝
似缺失
第二部分为
“班姬辞辇”
故事内容是：
汉成帝对班婕妤宠爱有加
特制一大辇与班婕妤同游
但被班婕妤拒绝
因为
在她看来
贤君应与
名臣一起
只有夏商周三代
亡国之君
才会如此
图像刻画了
班婕妤站在辇后
张望成帝的情景
班婕妤端庄挺立
成帝
则与另外妃子同坐
并不时回望班婕妤
众人奋力
抬着大辇
画像题记为：
班婕有辞
割欢同辇
夫岂不怀？
防微虑远
第三部分为
“道罔隆而不杀”
画面描绘了
高耸山峦间
二鸟在飞翔
山上一红色太阳
相对一黄白月亮
山下一人
张弓射鸟
用图像的意境
向宫女们表述
《易经》
日月相替
盛衰无时
宠辱不定
的道理
题记为：
道罔隆而不杀
物无盛而不衰
日中则昃，月满则微
崇犹尘积，替若骇机
第四部分为
“修容饰性”
内容为：
两位皇后在装扮
一位对镜独坐
一位由侍女
在梳理发髻
表达了
女性装扮外表的同时
也要修养内心的观点
题记为：
咸知修其容
莫知饰其性
性之不饰，或愆礼正；
斧之藻之，克念作圣
第五部分为
“同裘以疑”
表现了夫妻
室内生活
的场景
内容为：
床帏之间
一对夫妻
二目相视
似发争执
女子坐在床里
男子坐在床边
作欲走状
床大精美
帷幔飘拂
华丽之感
题记为：
出其言善
千里应之
苟违斯义
同衾以疑
意思是：
无论室内
还是室外
言语都要
分清善恶
第六部分为
“微言荣辱”
内容为：
夫妇并坐
侍女儿童
多人相伴
表明夫妇一体，荣辱与共
只要敬天奉神，保持中道
就能人丁兴旺，子孙满堂
题记为：
夫言如微，荣辱由兹；
忽谓玄漠，灵鉴无象；
勿谓幽昧，神听无响；
无矜尔荣，天道恶盈；
无恃尔贵，隆隆者坠；
鉴于小星，戒彼攸遂
比心螽斯，则繁尔类
第七部分为
“专宠渎欢”，
画像即为：
男女二人
相向站立
男子对女子做
举手相拒之势
似乎打算离开
题记为：
欢不可以渎
宠不可以专
专实生慢，爱极则迁
致盈必损，理有固然
美者自美，翩以取尤
冶容求好，君子所仇
结恩而绝，实此之由
第八部分为
“靖恭自思”
娴静端坐妃子
告诉女子需要
如此谦恭自思
才能荣华富贵
题记为：
翼翼矜矜，福所以兴；
静恭自思，荣显所期
第九部分为
“女史司箴”
画像内容：
女子站立
执笔而书
前有两妃
相伴走来
相视而语
题记题为：
女史司箴
敢告庶姬
描写写作《女史箴》
以告诫诸宫妃的情景
是对宣讲场面的刻画
从以上分析来看
整幅的画作内容、题记内容
与《女史箴》内容相差无几
这些列女的故事
及对女性的教导
经过顾恺之的加工变成了
一副图像化的列女教科书
画面的
道德含义
必须借助
画面上的题榜
及其画面所隐含的故事内容
来得到较为完整合理的解释