【美术与鉴赏】画就是画-略谈尚涛艺术中的书画问题

尚涛的写意花鸟，具有独特的艺术个性，其个性在于他博采众长后化而为之的稚、拙、古朴、沉实、壮阔的强烈现代构成意味；在于他直抒胸臆、感受在前技法在后的真诚创作情感；在于他赋予花鸟画中趣味与幽默的智慧；在于他将“诗、书、画、印”结合的实验精神。墨的酣畅，笔的壮健，水的淋漓，空白的厚实，造型的奇倔雍容，构成了尚涛大写意花鸟中饱和的静态张力，撑破具体的“形”，直接进入人们的心灵。

中酒 137 cm×69 cm 纸本设色 2009年

1985年，在北京中国美术馆举行的那场被视为反映了一代人“心境”的“半截子画展”中，尚涛是唯一一位以“花鸟”为表现母题的艺术家。那时候，他那单纯、明净的笔墨，恬静、雅洁的境界，几乎成了“半截子画展”艰涩、苦闷的主题中不和谐的“噪音”。然而，有趣的是，这种趣味的差异并没有妨碍尚涛愉快地加入他所认同的行列。因为在尚涛看来，“半截子画展”所弘扬的严肃的艺术精神，较之它后来被阐释的社会内涵更重要。

护法 180 cm×97 cm 纸本设色 2008年

在“新潮”迭起、古老的传统法则受到普遍的怀疑和嘲讽的时候，在“花鸟画”这片被中国文人洒落了太多的孤愤和不平的荒原上，建功立业可能是一种冒险而又令人兴味无穷的选择。对一些无所作为的人来说，我们除了对齐白石以往的传统顶礼膜拜，别无出路；而一些雄心勃勃的野心家则坚信，绕过传统的巅峰，山那边就是一个可以自由称孤道寡的天国。事情也许正如波普尔所说，正是“这种传统、这种历史的延续性，与推翻、破坏传统的革命一起建立和哺育了科学和艺术”（贡布里希《理想与偶像》附录：波普尔《贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期和时尚》）。值得庆幸的是，在一个相对自由的空间，尚涛可以借鉴前人在创造相同类型和价值的秩序中所做的无数次实验，在他的创作过程中发现一些意外的新的关系，并且利用这种关系达到艺术的新和谐。

水韵 180 cm×97 cm 纸本设色 2011年

众所周知，“书画同源”是中国艺术界一种由来已久、根深蒂固的看法。尽管作为一种学术假说，“书画同源”已受到学术界的彻底否定，但是在大多数场合，人们仍然一如既往地把“以书入画”看做一切有教养的中国画家的标志。尚涛是广州美术学院中国画系书法研究专业的硕士课程导师，然而，在这里我并不准备依循惯例，把尚涛在绘画艺术上的成就看做他的书法修养直接引导的结果。道理很简单，在尚涛的知识结构中并不存在一种先书后画的秩序。而且，在传统的批评体系中，对书画问题的阐释差不多都是在“文人画”这一范畴中展开的。而作为一种别具个性特征的视觉形态，尚涛绘画中的形式方法基本上是以完整的“块面”结构为单元的。他很少因为追求书法中那种用“笔”的完整性而放弃视象结构层次；相反，无论淡墨还是浓墨，他都着意强化水渍、墨渍的排列对比，来达到节奏的过渡。在近期的“墨荷”系列中，这种偏执理性的营构似乎稍作改观，少数作品突出了茸厚松软的笔墨量感，模糊轮廓边线使弱化对比的结构转换显得更为柔和。但是，就他整个的艺术状态而言，还不能指证尚涛的画风毫无保留地接受了传统文人画那种“以形就笔”的“句法”的影响。

交响曲 96 cm×89 cm 纸本设色 2006年

其次，如果可以认为，由于传统“书法”的竖行书写惯例使确信“书画同源”的画家更多地选择卷轴开制的话，那么，尚涛绘画中的方阵布局正像林风眠一样，是对这种传统规范的反叛。不过，稍为不同的是，林风眠除了利用他的油画知识来建立画面情境的时空概念外，他那些平滑、流丽的线条更彻底地抛弃了“一波三折”、“如屋漏痕”、“如锥划砂”一类的美学信条。而尚涛在一般情况下并不考虑视象具体的时空秩序。所谓“空间感”在他那里并不是一个十分重要的概念。他的线条组合以及以完整的块面为单元的“墨渍”之间的协调，虽然并不通过“笔断意连”一类的途径，但却明显地受控于某种“传统”的向心力。从中，我们不难看到存在于秦汉碑版、玺印中的结构形态及其形式张力。由此反观尚涛的书法，其用笔如用刀，侧锋逆行，用力凝重均匀，如虫蚀木；结体于奇险中求平衡，极少率任草草，谨严整饰；整体上体现了近拒帖札，远追秦汉碑版、玺印的倾向。

自在 180 cm×125 cm 纸本设色 2003年

把尚涛艺术上的形式句法与“金石趣味”联系起来，并非毫无根据的臆断。从广义上来说，碑版、玺印也可以纳入“书法”艺术的范畴，但其视觉形态实际上已远离书法中“笔”的意味而迫近现代装饰艺术中的平面布局，尤其是碑版、玺印的“刀味”与现代版画艺术的基本语言较为接近。这就难怪，有许多观看者声明他们在尚涛的画中看到“版画”的影子。从这一角度看，尚涛在绘画中注入的“书法”因素，较之他在书法中注入的绘画因素可能要更少一些。他更乐于对所有的笔踪墨迹进行预先设定，“适度”这个词对尚涛来说，具有更为深刻的理性内涵和美学价值。

西岩 137 cm×68 cm 纸本设色 2008年

书法和绘画是两种不同的视觉符号。在中国文化谱系中，当书写文字作为一种单纯的指事、会意的手段逐渐发展为“书法”并在观念上被看做人格品位的象征物的时候，书画艺术才开始在共同的工具材料领域寻找结合的媒介。“水墨画”无疑是书画艺术一种理想的联姻形式，它曾以“异性”结合的优势，在中国绘画史上取得了异乎寻常的成功。但是，也必须看到，这种结合最后——以文人画末流为标志——是以中国画家绘画能力的退化为代价的。于是近百年来，每当中国画艺术出现“危机”的时候，复兴“唐宋传统”总是被作为一种自我疗救的“药方”。事实上，所谓“唐宋传统”，简而言之就是“以画为画”的传统。画，就是画，并不是书法。在中国本土，林风眠无疑是一位以百折不挠的毅力进行广泛的综合实验，最终成功地走出了“诗、书、画、印结合”这一传统樊篱的最伟大的画家。尚涛的实验精神，在某种意义上与林风眠有相通之处。取法碑版、玺印刚健的力度以排拒帖札柔弱的气息，在水墨渗化的布局中引进碑版、玺印及现代版画艺术的装饰意趣，使尚涛的艺术远离传统惯用的形式句法，最终加入中国当代艺术的主流。