富金壁：“商女”不是“商人之女”或“商人妇”
唐诗人杜牧的七绝《泊秦淮》“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”，其中的“商女”，一般认为即是歌女。
杜伯仲绘《杜牧夜吟泊秦淮》
因古人以五音“宫商角徴羽”中商音凄厉，与秋天肃杀之气相应，故以商音、商歌指旋律以商调为主音的音乐、歌曲，其声悲凉哀惋。如《淮南子·道应》：“宁越饭牛车下，望见桓公而悲，击牛角而疾商歌。”曹丕《燕歌行》：“忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳，援琴鸣弦发清商。”陶渊明《咏荆轲》：“商音更流涕，羽奏壮士惊。”
因商音、商歌哀怨感人、惊心动魄，故歌妓、女伶多称“商女”。
而元张震注杜牧诗，谓“商女，商客之女也”。今人亦有研究者谓此“商女”为“商妇”者，其理由是商女非唱于酒家，而唱于秦淮商人舟中。他举宋人贺铸《水调歌头·台城游》“商女篷窗罅，犹唱《后庭花》”句以证之。谓既如此，则“商女”非歌女，乃“商妇”。
其所举证据，又有五代孙光宪《竹枝》词“商女经过江欲暮，散抛残食饲神鸦”与《残冬客次资阳江》诗“持钵老僧来咒水，倚船商女待搬滩”。谓两例之背景皆荒僻水滨，无唱曲之事；若以“商女”为商人之妻，则触处可通。
而最铁定的证据是宋刘攽《中山诗话》引宋人叶桂诗：“乐天当日最多情，泪滴青衫酒重倾。明月满船无处问，不闻商女琶琵声。”谓此“商女”便是唐白居易《琵琶行》“老大嫁作商人妇”的“商人妇”。因其文章刊于权威刊物，故颇倾动一时。
单应桂绘《琵琶行》
但是，窃以为，如果把“商女”解作“商客之女”或“商人妇”，就多有难通之处。
首先，古人诗文中“商女”，几乎皆是与歌舞弹吹有关的：
宋陈起《送张十二秀才至维扬》：“苦听春风商女曲，天涯人在古扬州。”
元徐淮《送万敏中之金陵》：“江边商女犹教曲，店下吴姬正压醅。”
明徐熥《炀帝行宫》：“商女歌残花落后，妖姬魂散月明中。”
明郭奎《寄夏谘议允中》：“词臣草檄醉骑马，商女弹筝惊舞鸾。”
明朱国祚《同周公瑕、屠纬真、俞羡长石湖玩月，分赋得天字》：“满载官厨酒，听弹商女弦。”
明王世贞《嘲周公瑕馆钞库街》：“秦淮南岸小行窝，八十微悭七十多。与说周郎宽误曲，任他商女乱嘲歌。”
就以上诸诗言之，郭奎诗“词臣”是朝廷命臣，宴会常有歌女侑酒，与朱国祚诗以船“满载官厨酒”泛湖玩月之情况相同，皆不可能请“商客之女”或“商人妇”弹筝、弹弦。
而徐淮诗“江边商女犹教曲”，“教曲”正娼家常务，“商客之女”或“商人妇”则无必要为此事。
徐熥诗分明是哀叹当年“炀帝行宫”中之“商女、妖姬”（也即杜牧《阿房宫赋》“朝歌夜弦，为秦宫人”之宫人）花残魂散。
沈鹏书《泊秦淮》
王世贞诗提及之“钞库街”处“秦淮南岸”，正客栈密集之处，亦为娼女活跃之所。周公瑕馆于此，故王世贞用周瑜识曲典，作诗嘲之：此“周郎”非彼周郎（《三国志·吴志·周瑜传》：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之，知之必顾。故时人谣曰：“曲有误，周郎顾”），乃“宽误曲”者，商女（娼女）可无顾忌而胡乱嘲歌也。
其次，“商女”可供招唤，可于其馆设宴娱宾并陪宿：
宋李曾伯《登郢州白雪楼》：“何须唤商女，白雪想遗音。”
元王逢《宿淛江馆》：“置酒商女馆，送目浙江浔。”
明杨基《登峨眉亭》：“雨过微云添一抹，晚来新月斗双弯。不愁商女行相妬，长恨离人去未还。”
又《江宁春馆写怀》其一：“匆匆商女琵琶，萧萧白髪乌纱。”
其二：“瘦得腰肢无可瘦，又是魂销时候。当时纤手琵琶，东风小雨窗纱。今夜相思何处，明月满树梨花。”
王逢诗之“置酒商女馆”，其情景正可于唐白行简《李娃传》、张鷟《游仙窟》及《金瓶梅》等明清小说宴于娼家之描写中想见。
《杜牧传》
杨基诗《登峨眉亭》“晚来新月斗双弯”，即是他行旅中宿娼之写照——双弯者，妓女之“金莲”也。且如无涉风月，“商女”何必“相妬”？而正因其为“商女”（娼女），故其虽“相妬”，诗人亦“不愁”也。
《江宁春馆写怀》其一虽仅写“匆匆商女琵琶”陪伴他这“萧萧白髪乌纱”，然其二即明说与“纤手琵琶”商女之“魂销时候”。此“春馆”应即王逢诗之“商女馆”：明刘绘《与吴太守欢除酒禁书》有“负债酒家，典衣春馆”句，“春馆”与“酒家”对文，无钱付费时可“典衣”，有“商女琵琶”，是娼馆无疑。
唐元稹《赠吕二校书》诗，回忆了他与吕炅同邀歌女作乐事：“共占花园争赵辟，竞添钱贯定秋娘。”此“争赵辟（嬖）、定秋娘”，即李曾伯诗之“唤商女”。
白居易《江南喜逢萧九彻，因话长安旧游，戏赠五十韵》，亦写其于长安“集体嫖娼”情景（按，诗中“平康”为长安妓院集中之街巷，态奴、阿软、秋娘皆娼女名）：
忆昔嬉游伴，多陪欢宴场。寓居同永乐，幽会共平康。
师子寻前曲，声儿出内坊。花深态奴宅，竹错得怜堂。
庭晩开红药，门闲荫緑杨。经过悉同巷，居处尽连墙。
时世高梳髻，风流澹作妆。戴花红石竹，帔晕紫槟榔。
鬓动悬蝉翼，钗垂小凤行。拂胸轻粉絮，暖手小香囊。
选胜移银烛，邀欢举玉觞。炉烟凝麝气，酒色注鹅黄。
急管停还奏，繁弦慢更张。雪飞回舞袖，尘起绕歌梁。
旧曲翻调笑，新声打义扬（按，此句义不明）。名情推阿软，巧语许秋娘。
风暖春将暮，星回夜未央。宴余添粉黛，坐久换衣裳。
结伴归深院，分头入洞房。彩帷开翡翠，罗荐拂鸳鸯。
留宿争牵袖，贪眠各占床。緑窗笼水影，红壁背灯光。
索镜收花钿，邀人解袷裆。暗娇妆靥笑，私语口脂香。
怕听钟声坐，羞明映缦藏。眉残蛾翠浅，鬟解绿云长。
聚散知无定，忧欢事不常……
《樊川诗集注》
元、白诗与王逢、杨基诗所咏大同；小异者，娼女一称秋娘、赵辟等，一称商女而已。
当然，无庸赘言，此乃社会风气，文士旧俗。妓院有官办的（教坊、梨园），也有“个人承包”的，也有私营的。文人学士风流蕴藉者，几乎无不狎妓，公开而自然，视为乐事、雅事，故津津乐道也。
杜牧《遣怀》诗不是也不无炫耀地说自己“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”吗？笔者以为，杜甫《江畔独步寻花》之六“黄四娘家花满蹊”之黄四娘，《观公孙大娘弟子舞剑器行》之公孙大娘，皆妓者也。
这里似应说明，即“商女”（娼女）绝非只在岸上的酒楼娼馆里陪客。江南水乡，河湖遍地，官员、文人、客商招妓乘船游乐是极其常见的。
《太平广记·文章·李蔚》即载官员携妓游河事：
唐丞相李蔚镇淮南日，有布素之交孙处士，不远千里，径来修谒蔚。浃月留连，一日告发。李敦旧分，游河祖送。过于桥下，波澜迅激，舟子回跋，举篙溅水，近坐饮妓，湿衣尤甚。李大怒，令擒舟子，荷于所司。
处士拱而前曰：“因兹宠饯，是某之过。敢请笔砚，略抒荒芜。”李从之，乃以《柳枝词》曰：“半额微黄金缕衣，玉搔头袅凤双飞。从教水溅罗裙湿，还道朝来行雨归。”李览之，释然欢笑，宾从皆赞之。命伶人唱其词，乐饮至暮。舟子赦罪。
杜牧画像
宋陈起《林和靖祠》诗亦曰：“市人携酒至，歌女掉船回。”朱国祚诗“满载官厨酒，听弹商女弦”，下句即“薄寒风渐紧，主客未回（按，读为“迴”）船”。
冯梦龙小说《卖油郎独占花魁》中，名妓王美娘不是常陪客乘船游西湖吗？又况滨水城镇之码头河埠，百业兴隆，商旅麇集，此正娼家谋生赚钱之所，多有娼船（或称妓船、花船）停泊往来，业主、嫖客皆省费而方便，故于湖滨水畔，此类流动的船舶娼业十分兴盛，乃至旧中国南方水乡尚多遗留。
沈从文著名小说《丈夫》，不就写了“泊在河滩的烟船妓船，离岸极近，船皆系在吊脚楼下的支柱上”吗？此即古诗所谓“商女船”也。
当然，沈从文在此文中只写了一位农村来的叫作“老七”的“土娼”，她只能以肉体接待士兵、商人、地头蛇之类的低级客人，而比较高级的娼船妓女，就不免要学点吹拉弹唱了：其实，低级娼妓亦知，会些“技艺”（伎艺，当更恰切些）更会招揽嫖客、抬高身价。
沈从文笔下的两个酒醉的“兵士”不是被妓船上“男子（土娼丈夫）拉琴，五多（小侍女）唱歌，老七（土娼）也唱歌”吸引来的吗？故“商女篷窗罅，犹唱《后庭花》”、“江边商女犹教曲”也就司空见惯、不足为怪了。妓船（又称“商女船”）须相机调整、转移营业地点，故“倚船商女待搬滩”“商女经过江欲暮，散抛残食饲神鸦”也就顺理成章了。这样看来，与船有关之“商女”是否歌女（妓女），应无疑义。
韩伍绘《琵琶行》
且商人奔波贾贩，旅途间关，多历风险，行李不便，故商人或独行，或结伴，而绝少携眷。白居易《琵琶行》中的“商人”，不也是抛下其妇，“前月浮梁买茶去”了吗？且“约定俗成”，诗人笔下之“商女”，必非“商客之女”或“商人之妇”，而皆指娼女。与“船、水”有关之“商女”之例，除前诸人所举之外，尚有：
元张宪《绝句次韵虞阁老题柯丹邱画》：“月明商女恨，江冷越人歌。”
明于慎行《秦淮》：“市楼临绮陌，商女驻兰桡。”
清吴绮《湄园杂咏》：“倚船商女笛，隔岸酒人灯。”
至于杜牧《泊秦淮》中那“不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”之“商女”，当时到底是在岸在船，窃以为这并不很重要，无须深究：
诗人夜泊船于秦淮岸边，隔江传来《后庭花》歌声，或自彼岸客店、酒楼、娼家，或自江彼畔游艇、娼船，既隔一水，兼夜色朦胧，自何而至，诗人无从分辨，亦无须分辨。歌声袅袅，入耳惊心，感慨顿生，故有“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”之叹，语极警策，不与其《阿房宫赋》“秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”同一情致乎？
《杜樊川诗注》
为何诗人笔下，青楼水畔的“商女”如此常见呢？窃以为，除了因歌女文化为旧时城镇生活的一道“亮丽的风景线”，文人又多涉足风月场，且尤善“惜玉怜香”，双方互有“才子佳人”之情结以外，还因为诗人与歌女又有一种特殊的互为利用的关系：乐工、歌女靠诗人新作谱曲演唱以标新调，诗人靠歌女唱其诗词以扬才名。故诗人笔下，似乎从不贬谪歌女；而歌女心中，亦往往独情系诗人。
宋王灼《碧鸡漫志》述之甚悉：
唐时，古意亦未全丧，《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《杨柳枝》乃诗中绝句，而定为歌曲。故李太白《清平调》词三章皆绝句，元、白诸诗亦为知音者协律作歌。
白乐天守杭，元微之赠云：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君辞。”自注云：“乐人高玲珑能歌，歌余数十诗。”乐天亦醉戏诸妓云：“席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗。”
又《闻歌妓唱前郡守严郎中诗》云：“已留旧政布中和，又付新诗与艳歌。”元微之《见人咏韩舍人新律诗戏赠》云：“轻新便妓唱，凝妙入僧禅。”沈亚之送人序云：“故友李贺，善撰南北朝乐府古辞，其所赋尤多怨郁凄艳之句，诚以盖古排今，使为词者莫能偶矣。惜乎其终亦不备声弦唱。”
然《唐史》称李贺乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦管。又称李益诗名与贺相埒，每一篇成，乐工争以赂来取之，被声歌，供奉天子。又称元微之诗往往播乐府。旧史亦称武元衡工五言诗，好事者传之，往往被于管弦。
又旧说开元中诗人王昌龄、髙适、王涣之诣旗亭饮，梨园伶官亦招妓聚燕。三人私约曰：“我辈擅诗名，未第甲乙。试观诸伶讴诗分优劣。”一伶唱昌龄二绝句，一伶唱适绝句。涣之曰：“佳妓所唱，如非我诗，终身不敢与子争衡；不然，子等列拜床下。”
须臾妓唱涣之诗，涣之揶揄二子曰：“田舍奴！我岂妄哉？”以此知唐伶妓以当时名士诗句入歌曲，盖常事也。
连环画《杜牧》
按，“涣之”当作“之涣”（王灼述王昌龄、髙适、王之涣旗亭争长事，本之于唐薛用弱所撰
《集異記》）。此即足以解释诗人对“商女”（歌女）情有独钟、吟咏不绝之缘故。而我们却
难以找到诗人对“商人妇”或“商人之女”感兴趣的原因及她们与歌吹事之间的必然联系。
杜牧《泊秦淮》之“商女”必为歌女，又有其他确证：宋苏泂《金陵杂兴二百首》其廿四用杜牧《泊秦淮》典：“清唱闻之妓女家，依稀犹似《后庭花》。”径曰“闻之妓女家”，益可证明，唐宋之际，“极于轻荡”、哀艳之《后庭花》于娼家弦歌之盛。
且元吴澄《赠琴士李天和序》评论三种琴曲：“北操稍近质，江操衰世之音也；淛操兴于宋氏，十有四传之际，秾丽切促，俚耳无不喜。然欲讳护，谓非亡国之音，吾恐唐诗人之得以笑倡女也！”末二句不正指杜牧《泊秦淮》“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”事吗？
《竹庄诗话》(《四库全书总目》考证其作者为宋人)卷二十杂编十评杜牧该诗，题曰《闻歌》，引《抒情诗话》云：“杜牧之……金陵舣舟，闻倡楼歌声，有诗云云”，引诗文为：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮寄酒家。倡女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”
《杜牧年谱》
可证宋人所见杜牧《泊秦淮》诗字有为“倡女”者，或唐宋人皆以为杜牧《泊秦淮》之“商女”即倡女，故亦随口读为“倡女”。
杜牧《泊秦淮》之“商女”既为歌女，我们则可以推断，其后文人凡用其典、咏其事的，“商女”也一概指歌女：
宋王安石《桂枝香》：“至今商女，时时犹歌，《后庭》遗曲。”
宋吴龙翰《秦淮》：“歌歇陈宫《玉树春》，可怜商女亦成尘。老成惟有秦淮月，往日曾经照古人。”
元萨都剌《和张仲举清溪夜行》：“《后庭》遗曲依然在，商女能歌不忍听。”
末了，我们要讨论的是，杜牧《泊秦淮》诗中的“商女”，是否即唐白居易《琵琶行》的“商人妇”。
白居易《琵琶行》中的“商人妇”，后人称为“商妇”。笔者所见，其事有二：
宋赵与时《宾退録》卷三：“白乐天于浔阳舟中见商妇，赋《琵琶行》。”
明徐（火＋勃）《徐氏笔精·杂记·琵琶故事》：“琵琶故事，乌孙公主、王昭君、浔阳商妇最著。”
溥儒绘《琵琶行诗意图》
那为何宋刘攽《中山诗话》引宋人叶桂诗云“乐天当日最多情……不闻商女琶琵声”呢？明程敏政《奉使湖南诗序》亦曰：“沿九江泛彭蠡，访白乐天听商女歌处。”这“商女”难道不是“商人妇”吗？
这是一个容易造成混乱的问题。我们的回答是，叶桂、程敏政所谓“商女”意为“歌女，歌妓”，而决非“商人妇”或“商人之女”——就语义说，“商人妇、商人之女”与“商女”（歌女）风马牛不相及；而就事实说，白乐天诗中之琵琶女即商人之妇。
人们之所以既可称其为“商人妇”，又可称其为“商女”，是因为此琵琶女有“双重身份”：称“商人妇（商妇）”，是就琶琵女当时之婚姻状态说；而称“商女”（歌女，即娼女），是就其人“出身”(也即《红楼梦》第四十回《史太君两宴大观园，金鸳鸯三宣牙牌令》中众人谓刘老老“还说你的本色”的“本色”)说。谓予不信，可以苏轼诗《苏州闾丘江君二家雨中饮酒二首》其二为证：
五纪归来鬓未霜，十眉环列坐生光。唤船渡口迎秋女，驻马桥边问泰娘。曾把四弦娱白傅（王十朋注：白居易谪江州送客浔阳湓江，闻倡女夜弹琵琶引，曰：“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”），敢将百草斗吴王。从今却笑风流守，画戟空凝宴寝香。
《杜牧集系年校注》
东坡先生此诗也是歌咏文人招妓宴饮的，故多用娼女之典——秋女、泰娘等。
提及琵琶女，王十朋注直称其为“倡女”，岂不与叶桂、程敏政称其为“商女”同，不正是就其人的“出身”说的吗？谁能说王十朋的注不对呢？因为白乐天诗中之商女（娼女）恰好“老大嫁作商人妇”，故亦可称“商妇”，而杜牧或他人诗中的“商女”就“无此殊荣”了。
事实上，此琵琶女当时虽已“嫁作商人妇”，由“单身贵族”一变而为商人之“法定配偶”，可那实在是“不得已而为之”。
“商人妇”只是她临时的表面角色，而她原本的、内心真正的人生角色，仍为色艺双绝的“商女”（娼女）。她数十年灯红酒绿、吹弹歌舞的卖笑生涯，是何等风光，何等欢乐：“曲罢长教善才服，妆成每被秋娘妬。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银箆击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度……”
文徵明书《琵琶行》
名妓经历对她来说简直是刻骨铭心、沦肌浃髓。于是，被“重利轻别离”的商人冷落在“江口守空船”一个来月以后，她忍无可忍，“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”了。这时的她，是一个韶华已去、风光不再的老妓女。
她伤感，失落。秋风冷月，寒水孤舟，枫叶荻花，触目伤怀。她沉缅于往事，不由自主地弹起了琵琶，固然是为了抒发自己的哀愁，恐怕也有寻觅知音、以求得安慰之意——她又鬼使神差般地重新扮演起了自己熟悉的人生角色。
难道她没想到，夜深人静，她那忧怨悱恻、出神入化的琵琶声会惹人注意，招人来访吗？肯定想到了。但她所希望的，正在于此。她向来不甘寂寞；此刻，她尤其渴望受到人们的关注与青睐，以重温旧梦。她已经不甘心，也不在乎她是“商人妇”了：丈夫不在，她仍然是个歌女。否则，一般的“商人妇”，谁会在半夜“守空船”时，这样肆无忌惮地招蜂引蝶呢！
果然不出所料：“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”了。经过一番打探——“寻声暗问弹者谁”，来访者彻底放了心：其人“本长安娼女”，又是夜深人静，寂寞空船，于是公然“移船相近邀相见，添酒回灯重开宴”了。
刘旦宅绘《琵琶行》
这时，“主人”与“客”的行为，实际上仍是访娼——如其人为普通的“商人妇”，来访者趁其夫君不在，夜闯其船，岂不怕被“老大耳刮子打将出来”吗？至于琵琶女，虽说此番不似当年出场那样爽快，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，可毕竟故态复萌，依然故我，演奏起来得心应手，淋漓尽致——这就是她的“商女”（娼女）本色。
故赵与时、徐𤊹称其为“商妇”，是就其当时之身份说；而叶桂称其为“商女”（歌女），白居易《琵琶行序》、王十朋注直称其为“倡女”，是就其“出身”、本色说——二说皆是也，但绝不能说“商女”之语义即是“商人妇”。
启功书《琵琶行》
至于唐人又多称歌女为“秋女、秋娘”，大概与“商女”无涉，而源于晋人傅玄《眀月篇》：
皎皎眀月光，灼灼朝日晖。昔为春蚕丝，今为秋女衣。丹唇列素齿，翠彩发蛾眉。娇子多好言，欢合易为姿……
“秋女”本为与“春蚕”形成对文。此乃一首情辞优美的“艳诗”，故“秋女”遂用为美女代称，也称秋娘（女、娘同义）。于是“秋女、秋娘”也就多用为歌女名了。
从对“商女”意义的考察，我们至少还可以得出两点认识：
《杜牧之诗集》
一是富于文学色采的词语，因其习用于文人学士圈中，故其词义的约定俗成性尤其明显。如“商女、秋女、秋娘”之类，其词义必然有强烈的排他性。所以，我们可以推测，在古诗文中，“秋女、秋娘”既不大可能有别的什么词义，“商女”亦不大可能又指“商人妇”或“商人之女”。
二是从两汉、魏晋、唐宋乃至元明清，文人们的国学研究、文学活动（主要指文人群体性的古诗文的写作），基本没有间断。
但从上世纪上半叶到现在，由于文化转型的原因，传统的文人们的国学研究、文学活动出现了一个近百年之久的文化断层。这种事实的一个直接后果，是许多清以前文人口头笔下常用的、对他们说来谈不上有理解障碍的语词，今人不理解了。
周志高书《泊秦淮》
据管见，这种例子不胜枚举。对此，窃以为必须有清醒的认识，方可在传统文化的研究中少走弯路。