作者：贾志发
董其昌在他的“南北宗”思想中按照“褒南贬北”的主观臆断，将唐代以来的院体青绿山水画家划分到了北宗，使得青绿山水和文人画相互背离，这也成了画坛中约定俗成的观念。虽然宋代以后青绿山水逐渐衰微，但在文人士大夫绘画中，也有诸多青绿设色的山水，并且和院体青绿画风有明显区别。本文选择文人画成熟的元代青绿山水为研究对象，以期抛开长期以来人为主观划分的“南北宗”蔽障，回到事实本身来解读文人画和青绿山水画的关系。
唐代对于文人画、青绿山水都至关重要，一是按照董其昌的观点，文人画始于唐代；二是青绿山水正式确立于隋唐，但此时文人画和青绿山水并没有直接的关联。直到元代，文人画家所推崇的“古意”风格却是追溯唐代青绿山水技法之勾填法。如明代汪珂玉撰的《珊瑚网》中评价元代钱选的设色山水：“霅翁山水落墨强，画法骏骎乎晋唐”。清代方薰《山静居画论》中有述“宋人青绿多重设；元、明人皆用标青头绿，此亦唐法尔”。宋代山水设色的主流风格——大青绿山水，追求“以色貌色”，力图严谨刻画并再现自然，画面多遍填染石青石绿等天然矿物颜料，色彩妍丽；同时宋代的一些文士大夫画家，将个人情思根植在设色山水创作中，开创了设色渲淡的小青绿山水，如王诜《烟江叠嶂图》和《赢山图》、赵伯骕《万松金阙图》，此时这些士大夫青绿山水虽不是主流，却为元代的文人画青绿山水做了铺垫。从形式上看，诗、书、画、印合璧是元代文人画成熟的显著特点，但其实文人画的核心，不是在画中考究纯粹艺术上的功夫，而是体悟画外的情景，如画家陶写性灵，借景抒情等。而青绿山水恰恰是需要强调绘画的技术性，墨与色层层积染叠加；青绿山水画所需的工具、材质、工序较之水墨山水都更为复杂；设色的颜料尤其是矿物色成本昂贵。如上所述种种，两者存在了时效性的差别，朱景玄在《唐朝名画录》中这样记载：“李思训与吴道子同在大同殿作壁画，李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”李思训擅长青绿山水，而吴道子虽然不是文人画家，但那种“众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”的艺术精神也符合文人画的旨趣，虽然方法不同，最后都能“皆极其妙”。文人画作为中国画之重要一脉，注重画外之境；而青绿山水作为山水画之一科，突出的是技法层面，本来二者并没有明显的相悖之处。正是应为董其昌积极倡导文人画而贬低青绿山水，将李思训父子、赵伯驹兄弟等擅长“着色山水”的画家划为的“北宗”，并强调“非吾曹当学”。由于他的这种思想推波助澜，青绿山水逐渐被贴上了工匠画的标签，使得二者渐行渐远。因为董的思想是建立在个人主观的因素之上，所以考查文人画和青绿山水的关系，还应该抛开“褒南贬北”思想的窠臼，回到事实本身去解读二者的联系。时至元代，成熟的文人画风格形成，文人画家辈出，其中多数作品还是抒发性灵、写意精神为主的“四君子”题材居多；而以“元四家”为代表的山水画家，主要以水墨见长，擅长青绿山水的画家及作品留存均不多。钱选、赵孟頫是元代文人画家中涉猎青绿设色的典型代表，两人的绘画题材都比较全面，且诗书画皆有造诣。虽然赵孟頫遥接衣钵于钱选，但二者的身世和认识不同，艺术风貌也明显不同。他们的青绿山水近取五代北宋法度，远承晋唐“古意”，在元代的画坛甚至是文人画领域呈现少而精致的面貌，形成了文人化的青绿山水。钱选作为南宋遗民画家，并没有体现出强烈的故国情缘，只是在宋亡后隐居不仕，自称“不管六朝兴废事，一尊且向图画开”。在他看来，咏诗和作画均是作为慰藉心灵的手段，心灵境界的培植更高于绘画技巧的玩弄。他的小青绿山水就为自己创造了可居可游的心灵栖居地。钱选虽然强调写心，但并不忽略造型和绘画技巧，这也是元代文人画家的共性。关于写形的能力，元代青绿山水画家明显要强于明清，弱于注重理趣精神的宋代，处在一个承前启后的阶段。从目前二人留存的作品来看，青绿山水尺幅皆较小，画面微观但精致；钱选目前存世的青绿山水作品有北京故宫博物院藏的《山居图》、《幽居图卷》；台北故宫博物院藏的《烟江待渡图》；美国大都会艺术博物馆藏的《归去来辞图卷》、《王羲之观鹅图》，他目前存世的山水画中，除了上海博物馆藏的《 浮玉山居图》为浅绛山水外，上述均是小青绿设色山水。元代的绘画材质发生了较大变化，由宋代的绢本逐渐转向纸本。钱选的这些作品均是选用半生半熟的皮料宣纸，更能体现笔墨技巧的微妙变化和颜料渗透的丰富性，而前人都是选用绢本设色。钱选和赵孟頫都反对南宋长斧劈皴式的院体画风，青睐于恢复晋唐勾线填色古法，但这个传承关系从画面并不能直观感受到，更直观的是钱选和北宋士大夫画家王诜的作品风格具有明显的传承关系。以钱选和王诜的青绿山水《赢山图》作比较，有很多相似之处：横段平远式构图、浓墨细线方折用笔、少皴、设色渲淡，用石青石绿交替填染山石，这种青、绿交替填色是沿用了青绿山水程式化的方式。由此看来，二者无论从构图、造型、设色样式，均非常相似。但是二者又有了微妙的区别，钱选对王诜的《赢山图》进行了提炼和概括，画幅留白面积更大，使得画面为空灵和简练。即使繁密的夹叶树，用笔也更为疏松，这样剪裁出的意境更符合文人画的特质。
赵孟頫身为宋宗室，经历南宋亡国，朝代更迭后出仕元朝，而他本人却旗帜鲜明的反对故国南宋的画风，提倡“作画贵有古意”。他现存的青绿山水有《谢幼舆丘壑图》、《秋郊饮马图》和《自画像》册页，赵孟頫的这些作品皆为绢本，施色的方式较于前人比并无二处，和前代的青绿山水主流风格一样：赵孟頫和钱选的青绿山水画在“青”和“绿”色的比重上，均是倾向于“绿”为主基调的色彩。当然二人的设色风格也有明显的差异，钱选设色渲淡，以水色渲染画面为主，略施石青、石绿；不同于钱选等大部分文人画家的小青绿画风，赵孟頫的这些作品皆是勾勒填重彩的大青绿山水，填染的石绿色较厚，而画面却不失温润，所以文人画家作设色山水并非都选择小青绿设色。从视角上来看，钱选多画远景，采用平远深远之境，他目前留存的作品皆是横幅手卷品式，注重极目冲淡的意境；赵孟頫多画近景、小景，将画面定格在局部氛围的营造，画面中会细致刻画人物，这又是赵孟頫作画追求晋唐“古意”的佐证，他的这几幅设色作品和东晋顾恺之的《洛神赋》图在构图样式上非常相似：人物等点景比例较大，山水部分作为烘托人物的背景，这属于山水画早期还未脱离人物画的形态；唐代李昭道的《明皇幸蜀图》虽然已是“丈山、尺树、寸马、豆分人”的标准山水比例样式，但是对人物画也有精微细致的刻画。而钱选和其他诸多元代的山水画家一样，对画面点景人物和水的处理都按“远人无目、远水无波”的凝练方法处理。钱、赵二人较少用皴法表现山石质感，这不同于其所处时代更近的宋代青绿画法，而是回归到隋唐时期的勾填法，但“精工之极”却是唐、宋两朝青绿山水的共同点。在董其昌看来，唐宋以来李思训父子、赵伯驹兄弟一脉青绿山水“精工之极，又有士气”，钱选和赵孟頫敏锐的抓住了蕴含在“精工”技巧中的“士气”，“士气”即文人情趣。二者的青绿山水画面虽工，线条细微劲韧，但完全不同于工笔画的方式，也不是“逸笔草草、不求形似”的方式，而是在精准把握造型的基础上，又能体现轻松写意的精神，所以像他们这样的文人画家的绘画造型能力在士大夫中属于上乘；加之敷色遍数不多，画面淡雅而不失温润，这大约也是赵孟頫所提倡的“古意”精神，也更符合文人画的要旨，正如他在画题中所说“若无古意，虽工无益”。董其昌也曾认为大部分后人学习唐宋时期的山水仅“得其工不能得其雅”，而像钱、赵这样二者兼得者当属少数。由此而知，钱选和赵孟頫的青绿山水和唐宋院体青绿有明显区别，虽然二者之间的作品面貌上有诸多差异，这恰恰也符合文人画独立高标、“法无定法”的主旨。清代画学论著中较多谈及青绿山水的色彩格调和设色浓淡的问题，具体结合钱选和赵孟頫的作品，从中可以窥得元代文人画家对青绿设色的审美标准。恽寿平在画跋中说“青绿重色为秾厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈见浓厚为尤难”。唐岱在《绘事发微》中说“著色之法贵乎淡，非为敷彩暄目”。他们都特别强调青绿山水设色既要“秀润有彩”，更要取“艳中之淡”。从钱选的青绿山水作品来看，都把握住了这一点，此种设色方法可以称之为薄中见厚，相较于大青绿设色，它施色淡、遍数少，强调对水分的控制；它少了院体大青绿山水的富丽华贵，多了份淡雅清逸。这种淡雅清逸的小青绿山水从内容和形式都契合文人画的精神。，由此可知文人画思想和青绿山水的审美情趣并不冲突。元代具有“士气”特点的青绿山水，水墨的韵味并不十分丰富，设色也并不十分妍丽，它由唐宋时期“青绿为文 金碧为质”风格的大青绿转向设色渲淡的小青绿风格，由宏大叙景、礼赞山河转向了隐逸栖居的题材，由追求“度物象而取其真”的再现自然方式向“写天地万物而陶咏乎我”的情感抒发转变，呈现一种内敛、清新、雅致、简约的美学特征；符合文人画追求的以书法入画、追求鲜明的艺术风格、避免工细描绘的特征.赵孟頫的文人画思想对元代中后期的画坛产生了重要影响，一些职业画家也会不断融合文人画的样式。被称为“画工”的专业画家盛懋就长于青绿设色，虽然作品构图繁密、颜色妍丽，但有时设色也会表现温润清雅的文人趣味；内容上也会表现渔隐、高士等主题。元一朝的“士气”青绿山水风格，为明中期的山水画更增添了丰富的变化。和明代主宗南宋院体派青绿山水的仇英不同，沈周、文征明等人将笔墨韵味和青绿设色的典雅结合，又使得这一时期的文人画青绿山水和元代风格泾渭分明，若说元代简约，明代当属丰富，且更贴近自然生活。
《青绿山水图》
内容上来看，由元代的隐逸主题转向了以表现文人郊游、雅集等社交活动为主。反映出明代文人的闲适和儒雅生活，比较元代的作品，更居烟火气和书卷气，不再是表现独立高标隐逸旨趣。如沈周的青绿设色作品《青绿山水图》和文征明的《惠山茶会图》。技法上讲，如果说元代的文人画中的青绿山水为疏体，明代即为密体。山水画的程式化中虽然都有点苔，但是以元代的钱选、赵孟頫为代表的作品点的比较疏朗，这大概和元代文人画家虚空简淡的心境有一定关系。清代钱杜《松壶画忆》中有述赵孟頫的“细攒点”，文征明“全师之”，而且“用之青绿山石甚宜”。可见元至明的传承关系是明显的，只不过明代以文征明和沈周为代表的画家用点苔比较繁密，他们的青绿山水中也常用汁绿和石绿表现山石质地，这样色墨叠加融合，既有设色的秀润，又有水墨的干湿浓淡变化，达到一种“青绿斑斓而愈见墨采之腾发”的画境。构图来看，元代的文人画青绿山水目前现存二人的作品，上承唐宋，均是横式构图，到了明代的文征明和沈周大量作用立轴的形式，也侧面说明元代的作品更注重书卷气，后来展示方式发生了变化。
《昼锦堂图卷》
明后期的董其昌，力推南宗，倡导钱选的'士气'说，将自己纳于纯正的文人画家脉络，他将精力根植于前人经典的笔墨的趣味中，他的相当一部分作品，题款都为仿某某家笔意。虽然他反对“着色山水”，但他也常有涉猎青绿山水，如《昼锦堂图卷》、《青山白云红树图》、《女萝绣石图》及部分山水册页，从画面的风格和题跋可知，这些设色作品均是师法先人的图式，并无卓越之处。比如《女萝绣石图》，便是糅合钱选的笔法、张僧繇的没骨法、倪瓒的树法来表现倪瓒画面的意境。从现存元代文人画家的青绿山水作品考据来看，主题大致有两类类：一是直接体现“隐居”思想，如以“山居”、“幽居”为题；二是以高士入画，如《羲之观鹅图》、《谢幼舆丘壑图》、《归去来辞图卷》。至明代出现表现郊游和雅集等社交活动，如《兰亭修禊图》、《绘山茶会图》等。由这些文人画青绿山水作品可知：古意与士气是文人画青绿山水的普遍美学特征。关于文人画青绿山水的设色格调问题，如清代王昱所说 “青绿画之妙处，不在华滋，而在雅健，不在精细，而在清逸。盖华滋精细，可以力为。雅健清逸，则关乎神韵骨骼不可强也”。虽然他所谈的是对整个青绿山水设色的总结，但是更符合文人画的表达，他还提到的“秀润而兼有逸气”，这样的色彩格调，也贯穿在钱选和赵孟頫的青绿山水作品中。据此我们可以了解，无论是严谨写形，层层积色的造境方式，还是笔意纵横，不求形似的水墨写意方式；或是“一日之功”，或是“数月之迹”，皆可以陶写性灵，借景抒情，传达文人画的旨趣。
作者简介：贾志发，中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员，北京美术家协会会员，北京文艺评论家协会会员，北京工笔重彩画会会员，中国人民大学美学博士在读，兼任李可染画院、北京艺术传媒职业学院专业指导教师。
参阅：《紫禁城》272期：《脉络——青绿山水画的历史》，故宫出版社，2017年9月，第71页。参阅《中国历代画论》，周积寅 著，江苏美术出版社，2013年5月，第518页。参阅：《中国文人画之研究》，陈师曾著，浙江人民美术出版社2016年第1版，第5页。参阅：《中国美学名著导读》，朱良志著，北京大学出版社，2004年8月第1版，第202页。参阅：《中国美学名著导读》，朱良志著，北京大学出版社，2004年8月第1版，第202页。参阅《中国画论史》，葛路 著，北京大学出版社，2009年1月，第134页。参阅：《中国美学名著导读》，朱良志著，北京大学出版社，2004年8月第1版，第202页。参阅：《中国古代画论类编》，俞剑华 著，人民美术出版社，1957年，第506—529页。参阅《文征明的绘画世界》，王红波 著，四川美术出版社，2019年3月，第7页。参阅《中国历代画论》，周积寅 著：（清）盛大士《溪山卧游录》，江苏美术出版社，2013年5月，521页。参阅：《画禅室随笔》，董其昌著，周远斌 点校，山东画报出版社，2007年8月第1版，第49—77页。
