瓦尔特·本雅明：早期浪漫派的艺术理论与歌德

瓦尔特·本雅明，1892年7月15日生于德国柏林一个富有的犹太家庭，在柏林以一个自由作家和翻译家的身份维生。1933年，他被纳粹驱逐出境，移居法国，并成为“社会研究所”成员。为了躲避盖世太保，1940年又移居至西班牙边境小镇Port Bou,在此写下了许多重要的作品，如《论歌德的（亲和力）》、《德国悲剧的起源》、《单向街》、《机械复制时代的艺术作品》、《1900年左右的柏林童年》、以及传世名作《巴黎拱廊街》。1917年他与朵拉·苏菲·波拉客（Dora Sophie Pollak，1890-1964 ）结婚，1928年两人分居，两年后离婚。1940年9月26日，在移居美国的流亡路线被迫中断后，本雅明在西班牙边境的一个小镇自杀身亡。

早期浪漫派的艺术理论与歌德

瓦尔特·本雅明

选自其博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》

早期浪漫主义者的艺术理论与歌德的在原则上是对立的[1]。而研究这一对立，可以大大增进对艺术批评这一概念的历史的了解。因为这种对立同时意味着批评概念历史的危机阶段：浪漫派的批评概念与歌德的批评概念处于问题史的关系之中，它直接表现出的是纯粹的艺术批评的问题。而艺术批评概念本身，却极明显地依赖于艺术哲学的中心。这种依赖性最尖锐地表现在艺术作品的可批评性这一问题上。无论是否认，还是宣称这一可批评性，完全取决于构成艺术理论基础的哲学基本概念。对早期浪漫主义者在艺术哲学上的全部努力可作如下总结：他们试图在原则上证实艺术作品的可批评性。歌德的全部艺术理论都是为了证实他的关于作品的不可批评性的观念。这并不是说，他只是偶尔强调这一看法，也不是说，他没有写过批评。他对这种观念的概念性表述并不感兴趣，就在他的晚年——这里首先看重的就是这一时期——他还写了不少批评。不过，在很多批评中都可看出，他不仅对作品，而且对自己的批评行为持有略带讽刺的保留态度。无论如何，这些批评的意图都完全是大众化的，教育性的。

浪漫派将艺术归入了理念范畴。理念是艺术的无限性及整体性的表达，因为浪漫派的整体性是一种无限性。浪漫主义者就艺术的本质所说的一切，都是对理念的确定，他们对形式的看法也是如此，形式以其自我界定和自我提高的辩证法，在理念中表现出整体性和无限性的形式。在此种关联中，“理念”被理解为方法的先验，与之相应的是其理想，即内涵的超验性。对于浪漫主义者来说，不存在什么艺术的理想。由于道德、宗教等对文学绝对物的掩盖，他们所获得的只是这种理想的表象。与他对形式的看法相反，弗里德里希·施莱格尔——特别是在《文学谈话录》中——对艺术内涵的所有确定都缺乏与艺术独特性的较确切的关系，当然就更谈不上他已经找到了这种内涵的超验。而歌德的艺术哲学则是以这种超验为出发点的。他的艺术哲学的动机是对艺术理想的探询。艺术理想同时也是最高概念的统一体，内涵的统一体。它的功能与理念截然不同，并不是一种将各种形式之间的关联隐藏于自身，对其进行建构的媒介，而是另外一种统一体。理想只有在它分解于纯粹内容的有限多样性之中时，才能得到把握。如此，理想表现于纯粹内容的有限、和谐的间断性之中。歌德的这一观点与古希腊人的观点不谋而合。从艺术哲学的角度来看，阿波罗[2]的尊严之下的缪斯[3]理念是一切艺术的纯粹内容的理念。古希腊人将这些内容分为九种，这九种分类及“九”这个数目肯定都不是随意确定的。作为纯粹内容的总和，艺术理想可称作缪斯式的。正如理想的内在结构与理念相反，是不稳定的，这种理想与艺术的关联也不存在于一种媒介之中，而是由一种折射标明的。在任何一部作品里，都找不到纯粹的内容。歌德称这种内容为初始画面。对于作品来说，那些看不见的——然而直观的——初始画面——古希腊人将这些画面的守护者姑且称作缪斯——是不可及的，它们只能在不同程度上使自己与这些画面相同。这种“相同”决定着作品与初始画面的关系，就此，一定要避免对它产生有害的唯物主义的误解。相同在原则上是做不到的，即便是通过模仿也达不到。因为初始画面是不可见的，而“相同”指的是最高的可感知物与原则上只可直观物之间的关系。对此，直观的对象是在感觉中宣告为纯粹的内容变为完全可感知的必要性。谛听这一必要性即直观。作为直观对象的艺术理想就是必要的可感知性——它从不纯粹显现于艺术作品中，而艺术作品始终是感知对象。对歌德来说，古希腊人的作品首先是所有艺术作品中最接近初始画面的，在他眼里，它们成了相对的初始画面，成了典范。作为古人的作品，这些典范体现出与初始画面本身的双重相似性；它们和初始画面一样，在词的双重意义上是完结的；它们是完善的，是完美的。因为只有完全完成的创作物才能成为初始画面。按照歌德的观念，艺术的初始源头不在于永恒的形成，不在于形式媒介中的创造性运动。艺术本身并不创造自己的初始画面——这些初始画面，先于一切被创造的作品，存在于艺术范围之中，这里艺术不是创造物，而是自然的。把握自然的理念，并使之能够成为艺术的初始画面（成为纯粹的内容），这是歌德探究初始现象的真正努力所在。从更深的意义来看，“艺术描摹自然”这句话可以说是正确的，即将自然本身而不是自然真理理解为艺术作品的内容。由此而言，内容的相关概念——表现物（das Dargestellte）（也就是自然）——不能与内容相提并论。“表现物”这一概念有着双重含义。在这里，它并没有“表现”（die Darstellung）之意，因为表现与内容是一致的。此外，这一处——紧接着上面对直观的论述——没有考虑自然这一概念是科学的对象，就直接将真正的自然这一概念看作是与初始画面，或初始现象，或理想领域一致的。但十分幼稚地将自然的这个概念简单地定义为艺术理论的概念，是不可行的。倒是科学是怎样看待自然的这一问题更为急迫，要回答它，直观这个概念或许根本就派不上用场。它只是在艺术理论之内才有作用（也就是这里涉及作品与初始画面之间的关系之处）。只有在作品中，才能看到表现物，在作品之外只能直观它。如此，艺术作品的自然真实的内容的前提条件将是，自然是衡量这一内容的尺度；而这一内容本身又应当是可见的自然。歌德是以那个古老趣事——杰出的古希腊大师所画的鸽子吸引住了麻雀的——高超佯谬来思索的。古希腊人并非自然主义者，这个小故事所讲的极度的自然真实性，似乎不过是以巧妙的方式在说真正的自然是作品的内容本身，那么，这里对“真正的自然”这个概念下更确切的定义便是至关重要的：这种要构成艺术作品内容的“真正”的、可见的自然，不仅不应简单地完全等同于世界的显现着的、可见的自然，而必须首先从概念上与之严格区别开来；当然，在此之后，就艺术作品中的“真正”的、可见的自然与在可见的自然现象中随处都有的（或许是不可见的，只是可直观的，初始现象式的）自然，将会提出的是两者间的更为深刻的本质同一性问题。对这个问题的可能和佯谬的解答是，只有在艺术中，而不是在世界的自然中，真正的、直观的、初始现象式的自然对模仿来说才是可见的，而在世界的自然中，它虽是随处都有的，但却是藏匿的（被现象遮掩的）。

这种直观方式所假定的是：面对艺术理想，任何具体作品的存在在一定程度上都是偶然的，即便人们和歌德一样，为了在艺术中寻找一种新的缪斯规范，将艺术的纯粹内容称为缪斯式的或称为自然。因为那种理想不是创造出来的，而是——依照对其在认识论上的确定——柏拉图意义上的理念，艺术中的统一体和无开端性以及埃利亚学派式的安宁都包含在这种理想范围之内。具体的作品的确是初始画面的组成部分，但从这些初始画面王国向作品的过渡是不存在的，尽管在艺术的媒介中，这种绝对形式向具体形式的过渡是存在的。与理想相比，作品永远是未完成的[4]。表现初始画面是一种孤立的努力，它只有作为典范才能与其同类长存，但后者永远不可能成长为理想统一体本身的有机组成部分。

对于作品与不受条件限制者以及它们之间的相互关系，歌德作了断念的思考。浪漫派的思维完全反对这种解决办法。艺术是浪漫派努力对受条件限制者与不受条件限制者进行最纯粹的直接调解的领域。但弗里德里希·施莱格尔在开始阶段还接近于歌德的观点，并对它作了非常精辟的论述，他把希腊艺术称为那种“其特殊的历史是艺术的一般自然史”的艺术，紧接着他又说道：“……一个思想家……需要……完善的直观；它一方面是他的概念的例子和佐证；另一方面是他研究的事实和证书……纯粹的法则是空洞的，如果要……填充它，就需要……一种最高的审美初始画面……对于努力获得这种初始画面的规律性的做法……除了模仿外，没有其他表达”[5]。自我意识越是增强，施莱格尔便越是无法采用这种解决办法，因为这种做法将会导致对具体作品的极为有限的评价。在这同一论文中，他的正在形成的立场已经趋于确定，他实际上已经把必然性、无限性、理念与模仿、完善、理想对立起来，他说：“人类的目的一部分是无限的、必然的，一部分是有限的、偶然的。因此，艺术是……一种自由的理念艺术”。更为果断的是他在世纪转折时期对艺术所提出的看法：“人的精神这一最高创造物中的每一个环节……都要同时是整体；如果这种愿望真的像……诡辩家们所说的那样，是不可实现的，那么我们情愿马上完全放弃这种无意义的、错误的开端”[6]。“每一首诗，每一部作品都应当意味着，而且真正、确实地意味着整体，并由此成为……真正、确实的整体”。扬弃作品中的偶然与未完成，是弗里德里希·施莱格尔的形式概念的意图。而面对理想，未完成性是一种合理的形体，但在形式的媒介中没有它的位置。因此艺术作品不能是未完成的，而必须是生动的超验形式中的活跃的、流逝的因素。由于它在形式上局限自身，便在偶然的形体中成为流逝的，而在流逝的形体中又通过批评成为永恒的[7]。

浪漫主义者试图使艺术作品的规律性成为绝对的。但偶然这一因素只能随着作品的分解而分解，或者说，转变为有规律性的。因此，浪漫主义者必须对歌德的关于希腊作品的典范意义理论展开激烈的论战，也是顺理成章的。他们无法承认典范，无法承认独立自成体系的作品和脱离了永恒渐进的创作物。最为傲慢、最为有见地的是诺瓦利斯反对歌德的态度：“自然与对自然的认识是同时产生的，就像古希腊罗马时期的文化和对它的认识一样；如果谁要认为有古希腊罗马时期作品的存在，他将是错误的。古希腊罗马时期的文化现在才开始产生……古典文学的状况和古希腊罗马时期的文化一样，对我们来说，它本来是不存在的——它是没有的——它将要由我们产生出来。通过对古人的刻苦而富有思想的研究，才能产生一种我们的古典文学——一种古人自己本没有的文学”，“也不应该过分固执地相信，古希腊罗马时期的文化及完善之作是制作的，是我们才称之为制作的。它们是制作的，就如同随着恋友的已约好的信号而出现的情人，通过触及导线而产生的火花或通过眼中的运动而出现的闪光一样”。这就是说，只有当一种创造性精神认识它时，它才产生。它不是歌德所说的意义上的材料。诺瓦利斯在另一处同样宣称：“古希腊罗马时期的作品是未来的，同样也是远古时代的产品”。他紧接着又说：“有一种古希腊罗马时期的中心文化或者一种古希腊罗马时期作品的总汇精神吗？”这一问题接近于施莱格尔的关于古希腊罗马时期的诗作统一体的论点。他们俩的论点都应理解为是反古典的。——在施莱格尔看来，对古希腊罗马时期的文学种类，也应当像对这一时期的作品一样，进行相互分解。“如果种类本身不是严格清晰划分的……个体要完全地表达种类的理想是徒劳的。但要自如地时而……置身于这一，时而置身于那一范围……这只有……成熟的心中怀有整个人物体系和……宇宙的英才才能做到。”如此，“所有严格纯洁的古典文学种类，现在都是可笑的”。最终，“不能强迫任何人，把古人视为古典的或老的；这最终取决于准则”。

浪漫主义者把艺术作品与艺术的关系确定为总体中的无限性即——艺术的无限性实现于作品的总体之中：歌德把它确定为多样性中的统一体即——艺术的统一体反复出现在作品的多样性中。那一无限性是纯粹形式的无限性，这一统一体是纯粹内容的统一体[8]。歌德与浪漫派的艺术理论之间的关系问题和纯粹内容与纯粹（即这样一种严格的）形式之间的关系问题是叠合的。那种常常就具体作品错误地提出的，但在那里又根本无法准确回答的关于形式与内容关系的问题，应当提到这一范围内来讨论。因为，这两者不是实际创作物的根基，而是就创作物所作的相对区分，是在艺术哲学的必要的纯粹区分基础之上所作的区分。艺术的理念是它的形式的理念，如同它的理想是它的内容的理想一样。艺术哲学系统上的基本问题，也可称为艺术的理念与理想间的关系问题。本论文的研究不可能超越这一问题的界限，它只能陈述问题史的关联，直至其系统关联完全点明为止。直至今日，德国艺术哲学1800年前后的发展状况，——如同在歌德和早期浪漫主义者的理论中所体现的那样——，仍有其存在的理由，因为这一问题，无论是浪漫主义者还是歌德，都没有解决，甚至还没有提出。在这里对他们的相互关系进行观察，为的是把这一问题提交给问题史的思考。只有系统思维才能解决这一问题。——如同已经强调指出的那样，浪漫主义者没有能够把握艺术理想。需要指出的只是，歌德关于形式问题的解决方案，在哲学上的影响不及他对艺术内容的确定。歌德把艺术形式阐释为风格；但他之所以把风格视为艺术作品的形式原则，只是由于他注意到的是或多或少的在历史意义上已经确定的风格：典型化的表现方式。在造型艺术上，古希腊人代表着这种风格，在文学上，他努力自己塑造这种风格的典范。尽管作品的内容是初始画面，但典型未必一定要决定它的形式。以这种风格概念，歌德并没有在哲学上澄清形式问题，而只是对某些典范的关键之处作了提示。因此，促使他对艺术的内容问题进行深刻思考的意图，在形式问题面前成了隐含的自然主义的根源。由于初始画面、自然，也应在形式面前证实自身，艺术自然——这便是这种意义上的风格——也必须创作成为形式上的初始画面，因为自然本身不可能是这样一种画面。诺瓦利斯非常尖锐地看到了这一点，他以拒绝的态度把它称为歌德式的：“古希腊罗马时期的文学作品来自另一个世界，就好像从天而降”。以此，他的确指出了被歌德以风格设想为初始画面的艺术自然的本质。当初始画面概念被视为解决形式问题的办法时，它也就失去了对这一问题的意义。用初始画面概念来表述艺术问题的全部范围以及形式与内容问题，是古希腊罗马时期思想家的特权，他们时常以神话解答方式提出最深刻的哲学问题。说到底，歌德的风格概念讲述的也是一种神话。而这一概念，对表现形式和绝对形式未作区分，基于这一点，可对他提出质疑。有待于与——作为绝对的形式问题所考虑的——形式问题区别开来的是，表现形式的问题。另外，几乎无需强调的是，后者在歌德那里的意义与早期浪漫主义者完全不同。它是创建美的尺度，这种尺度表现于内涵之中。对于不注重内容的先验和艺术的可测性的浪漫派来说，尺度概念没有什么意义。他们以美这一概念所摈弃的不仅是规则，而且还有尺度，他们的文学不仅是无规则的，而且也是无尺度的。

歌德的艺术理论不仅没有解决绝对形式问题，而且也没有解决批评的问题。它以隐晦的形式承认了前一个问题，表达了这一问题的重要性；而对后一个问题，它似乎持否定态度。的确，按照歌德的最终意图，对艺术作品的批评既不可能也无必要。必要的，可能最多是对好的作出提示和对劣的提出警告；可能的，是对初始画面有直观能力的艺术家对作品作出无可争议的评判。但歌德拒绝承认可批评性是艺术作品的根本因素。从他的角度来说，方法上的，即实质上必要的批评，是不可能的。而在浪漫派艺术中，批评不仅是可能的和必要的，而且在浪漫派的艺术理论中，存在着不加证实地使对批评的评价高于对作品的评价的佯谬性。在浪漫主义者的批评中，也没有作者高于评论者的等级意识。批评和形式的建构——在这两方面浪漫派创建了最大的功绩是——浪漫派理论中最深刻的倾向的基础。在这里，他们完全达到了行为和思想的明彻，而且他们所完成的是——在他们的信念看来——最高的目标。在严格意义上说，缺乏文学创作——尤其是弗里德里希·施莱格尔有时被这样评论——，并不是施莱格尔的特征。因为他根本不想成为作品创作者意义上的诗人。他的最高目标，是使所创作的作品绝对化，是批评的方法。这一最高目标可以比喻为作品中炫目效应的生成。这种炫目效应——冷静的光——销毁的是作品的多样性。它就是理念。

[1] 对以下所论述的歌德的艺术理论，在这一很窄的范围内无法提出例证，因为所涉及之处与早期浪漫主义者的言论一样，需要详尽的阐释。这些例证将在他处。在它们所要求的广泛关联中提出，对于下列陈述中的一般问题，请特别参见伊丽莎白·罗藤在《歌德的初始现象与柏拉图的理念》（吉森，1913，收入赫尔曼·科恩和保尔·纳托普主编：《哲学论文》，卷八，第一册）第八章中所提出的与这里完全相符的问题，即使她在对这一问题的回答上与本书有出入。

[2] 希腊神话中光明和艺术之神，农业、文艺、美术的保护者，被认为是理想的美男子。——译者注

[3] 希腊神话中掌管艺术、科学等的九位女神之一。——译者注

[4] 这种形式属于此种艺术观，它只有在这种艺术观之内才能被理解，就像片断属于浪漫派的艺术观一样。

[5] ——在这里施莱格尔也以他的模仿概念夸张了他的原本思想。

[6] 即文学的开端。

[7] 由于与具体作品的偶然性和未完成性的关系，也就产生了诗学的准则与技巧。在一定程度上，歌德不是在没有考虑这些准则与技巧的情况下，研究艺术种类的法则的。对此，浪漫主义者也进行了研究，但不是为了固定这些艺术种类的法则的，而是为了找到媒介和绝对物，以批评把作品分解于其中。他们所作的这些研究，类似于适合探究生物与生命关系的形态学研究，而标准诗学的认识则可与解剖学相比，它不是直接以生命，而更多是以单个有机体的僵死结构为对象的。对艺术种类的研究，在浪漫主义者那里仅仅涉及艺术，而在歌德那里还对具体作品和它的创作标准与教育倾向作了追踪。

[8] 但“纯粹”这一术语是模棱两可的。它首先指的是概念的方法尊严（如在“纯理性”概念中），而后它可以有一种内容上肯定的——如果有人愿意这样理解的话——具有道德色彩的意义。以上理解为缪斯的“纯粹内容”这一概念所指的是这两种意义，而绝对形式只有在方法意义上才应称为纯粹的。因为对它所作的实质确定——这一确定与内容的纯粹性相符——可能是指严格性。这一点，浪漫主义者在他们的小说理论中没有表现出来，在那里，被提高为绝对形式的，是完全纯粹的、而不是严格的形式；这也是荷尔德林优越于他们的思想范围之处。