本雅明 | 论广播（三篇）
本雅明论广播（三篇）
（德）瓦尔特·本雅明 著
库岑 译
编者按
瓦尔特·本雅明是20世纪十分重要的德国思想家。长久以来，“灵韵”这个概念主导了大多数人对本雅明的理解，从这个概念出发，人们倾向于把本雅明看作一个怀旧的知识分子，着重突出了它对资本主义生产方式下产生的现代技术的深刻批判。但是，这只是问题的一面。本雅明实际上并不否认技术进步为人类解放带来的机遇，这种进步促进了本雅明对变革艺术生产关系，并使“艺术政治化”的展望。今天推送的《本雅明论广播（三篇）》就凸显出了作为一名革命知识分子的本雅明的形象。在这三篇文章中，本雅明指出了广播作为一种新兴技术在文化传播事业中的巨大作用，强调了它的普及性以及和戏剧联手创造崭新艺术形式的可能性。然而，本雅明决不是一个盲目的技术乐观主义者，他在赞扬广播的革命性的同时，也不忘提醒人们广播作为一种“召唤”的力量可能产生出的异化人类主体的潜在危险。
这三篇译文均译自Radio Benjamin（Edited by Lecia Rosenthal, Verso 2014），首发于《热风学术网刊》，2016年3月第1期。感谢《热风》和译者授权。
1
对广播的反思
广播这种组织机构最重要的过错是从根本上把演员和受众永久地分隔开了，这种分隔是由其技术基础所导致的。每个孩子都知道广播的好处就在于只要有机会就能把任何人带到麦克风前，让大众得以见证那些谁都可以说上一嘴的访谈和对话。在苏联，人们从广播这种机器装置得出了这些必然的结论，但在这里，大行其道的却是“演出”这个乏味的术语，在其支配下，广播从业者所面对的是几乎毫无异议的听众。这种荒谬的现象所导致的结果是：听众完全被抛在一边，虽然已有多年的经验，但时至今日，他们还是不够老练，几乎只能靠破坏性的行为（关掉广播）来作出批判性的反应。从来不曾有过哪一种真正的文化组织机构，不是通过各种形式和技术给受众灌输专门知识，从而得以确立其合法性的。从古希腊的剧院到德国的名歌手，从法兰西的舞台到布道的演说家，莫不如此。只有在眼下这个时代，随着在歌剧观众、小说读者、休闲旅行者等人群中不断煽起一种消费心态，创造出了迟钝而无言的大众——一个最狭隘意义上的受众，既没有自己的判断标准，也没有表达自己情感的语言。从大众对广播节目的态度看，这种蒙昧已经达到顶点，但现在看来是将要走下坡路了。只须采取一个行动：对听者而言，是要凝神反思自己的真实反应，以便使这些反应变得更锐利，并证明产生这样的反应是有道理的。但这一任务也可能无法完成，如果这种行为，如节目编导尤其是节目主持人所乐于相信的那样，基本上是不可估量的，或者完全依赖于节目的内容。只须稍作思考，便可证明事实并非如此。从来没有人会像一个刚听了一分钟演讲就转台的听者那样任性，没读几行就啪的一声合上书本。如此任性并非因为相关话题陌生——陌生的话题往往反倒能让人自在地听上一会儿，而是因为声音、措辞和语言。总之，技术和形式方面的因素经常会使最有趣的东西变得不可忍受，就像有时候它也能用最陌生的题材俘获听众一样。（有那么一些播音员，人们连他们播天气预报也爱听）只有从技术和形式方面着手，才能不断增进听众的专门知识并去除蒙昧。这是不言而喻的。人们只需要想一想广播听众（他们与其他任何一种受众都不同）在自己家里收听节目的情况，在这里，广播里的声音就像一个来访的客人，通常是一进门就会受到迅速而锐利的评估。但为什么没有人说出自己希望听到什么样的声音，喜欢什么样的声音，又不能忍受什么样的声音呢？原因就在于大众太懒惰，而那些控制一切的人思想又太狭隘。当然，要使声音的表现与所使用的语言相适应，这并非易事，因为两者是缠绕在一起的。但广播若是只依靠那座由每天都在变得更丰盈的各种不可能性造成的兵工厂，比如说，只利用种种负面的属性创造出如同一门幽默的播音员类型学那样的东西，那么它就不仅要提高节目的标准，而且还要在听众方面做文章，使他们都成为行家里手。没有什么比这更重要了。
2
戏剧与广播——论其教育作用的互相监督
“戏剧和广播”：不含偏见地思考这两种组织机构，未必会唤起一种和谐感。它们之间的竞争关系的确不像广播和音乐厅之间那么激烈。然而对于广播活动的不断扩张和戏剧危机的愈益深重，我们都知道得太多了，以至于开始遐想它们或许能携手合作。这种合作当然存在，而且已经有相当一段时间了。就其发生的范围而言，这还只是一种教育性质的合作。西南德意志电台（SGR）最近启动了这种合作，而且投入了相当大的热情。电台的艺术总监恩斯特·舍恩是最早关注近来被贝尔特·布莱希特及其文学上和音乐上的同伴们提出讨论的那些作品的人之一。这并非出于偶然，因为这些作品——《林德伯格的飞行》、《巴登教育剧》、《说“是”的人》、《说“不”的人》等——都有着明确的教育意义，它们以一种全新的方式在戏剧和广播之间搭起了一座桥梁。[①]支撑这些节目的基础很快被证明是可行的。同样打造的系列节目，如伊拉莎白·豪普特曼的“福特”，也很快在校园广播台播出，于是人们在日常生活中碰到的一些问题——如抚养教育孩子，追求职业成功的技巧，婚姻上的种种困难——便通过正反面的例子以辩论的方式被提了出来。[②]法兰克福电台（以及柏林电台）为瓦尔特·本雅明和沃尔夫·楚克尔撰写的这类“广播剧模板”提供了动力。[③]这些广泛的活动使我们可以来仔细考察这项工作的一些原则，同时亦可使其免遭误解。
这种细察不应使我们忽视就在眼前的显而易见的问题：技术。我们理应把一切敏感的问题放在一边，坦率地声明这一事实：与戏剧相比，广播所代表的技术不仅更新，而且曝光性更强。虽然它无法像戏剧那样，让人重回古典时代；但拥抱它的群众人数要多得多；最后且尤为重要的是，其设备所依赖的物质因素，与其节目所依赖的精神因素，两者是紧密交织在一起以造福于听众的。就其自身而言，戏剧应该提供什么呢？是对一种活媒介的运用，除此无他。也许，戏剧面临的危机所源自的问题没有比这更重要了：用活人能帮到戏剧什么？作为回答，出现了两种有着鲜明对比的观念——一种是反动的，一种是进步的。
第一种观念认为完全没必要把危机当回事。在它看来，整个世界仍然是和谐的，阳光明媚，而人就是这个世界的代表。它认为人现在正处在其权力的巅峰，他是万物之灵，是至关重要的角色（甚至连一个只是挣工资的人也这么想）。他的王国就是今日之文化，在这里他以“人类”之名行使统治。这种骄傲的、自负的戏剧——它毫不在意自身的危机，正如它毫不在意这个世界的危机一样，这种上流资产阶级的戏剧（其最显赫的巨头如今却退出不干了），无论它是以新式平民剧还是以奥芬巴赫式的歌剧延续下去，都会把自己当作一个“象征”，一个“总体”，一种“总体艺术”。
我们这是在描述教育的戏剧和消遣的戏剧的特征——它们表面上是对立冲突的，但这不过是饱和土层内的互补现象，对于饱和土层来说，所有东西都是刺激因素。然而这种戏剧要是和耗资数百万马克、而且充斥着复杂的机器以及一大堆附加设备的电影比拼吸引力，那是徒劳无益的，其剧目纵然囊括了所有时代和世界各地，也还是没用。广播和电影，虽然装置设备少得多，却能在其演播室里为古老的中国戏曲与超现实主义的最新突击创造一个共处的空间。跟广播和电影所能运用的技术相抗衡，是毫无意义的。
但由此引出的辩论却并非毫无意义。首先，这正是进步戏剧所希望的。布莱希特第一个将此理论化，他把这种戏剧称为“史诗剧”。史诗剧是十分严肃的，尤其是在技术方面。在这里无法细述史诗剧的理论，更不用说去证明“社会姿势”（Gestus）的发展及其结构只不过是转而改造了对广播和电影来说至关重要的蒙太奇手法——从一种技术活动变成为人的活动。总而言之，史诗剧的原则，就像蒙太奇的原则一样，是以“中断”为基础的。只是在这里，中断不是作为一种刺激因素而是作为一种教育工具发挥作用的。它使情节暂时停顿，迫使观众站在批判的立场上来看剧情的发展，也迫使演员批判地来看自己所扮演的角色。
史诗剧使戏剧的实验与戏剧的总体艺术相对抗。它以新的方式采用了戏剧的值得信赖的古老愿景——曝光一切现存。它的各种实验都是围绕着陷入目前的危机之中的人而展开的，这种人是被广播和电影所忽略的，说得厉害一点，他是被当作技术的第五个轮子而排除在外的。这种被贬损、被抹煞的人要忍受许多折磨，以及各种评价测试。其结果是，事件得以改变不是在它们处于高潮的时候，也不是凭借着美德和决断，而只是在其完全是惯常的过程中，凭借着理性和实践而实现的。从一些最细小的行为因素来建构亚里士多德在其戏剧理论中所说的“情节”：这就是史诗剧的意义所在。
史诗剧用训练代替文化，用集群代替消遣，以此来对抗传统戏剧。关于后一方面，凡是对广播的变迁有所了解的人，都熟悉最近出现的想要按社会阶级、兴趣和出身背景来细分听众群的努力吧。与此相似，史诗剧也在试图培养一群有兴趣的团体，他们不受批评和广告的支配，渴望看到自己关注的事情——包括政治上的——通过一个训练有素的表演团体实现在一系列的情节（在上面所说的意义上）中。很显然，这种发展使相对老一点的戏剧正在经历着巨大的转变（《爱德华二世》和《三毛钱歌剧》），而相对新一点的戏剧则遭受了一种有争议的对待（《说“是”的人》和《说“不”的人》）；[④]这也许可以说明用训练（判断力的训练）代替文化（知识性的）意味着什么。广播尤其要利用已有的文化产品，最好是对它们进行改编，这种改编不仅要跟上技术发展的步调，而且也要服从于技术所处时代的听众的需要。只有这样，广播这种机器才能摆脱“庞大的教育产业”的光环（正如舍恩所说的那样），[⑤]回缩为一种适合于人类的程式。
3
两种普及——广播剧的基本原则
广播剧《德国古典作家们写作的时候德国人读什么》 [⑥]为读者引用了几个与此议题相关的例子，试图思考关于普及的一些基本问题，这种普及是广播在其文学性方面应该追求的。就广播的革命性方面而言，与我们对普及的理解相关的是，广播是，或应该是，最有创新性的。按老观念来看，流行的表征方式——不管它可能多么有价值——是衍生性的。那很容易解释，因为在广播出现之前，几乎没有什么发表形式是与普及或教育的目的实际关联的。虽然有书籍、演讲、报纸，但这些传播形式与学术研究方面的进展赖以在专家圈内流播的那些形式，并没有什么不同。所以，流行的表征方式在过去也采取了学术的形式，并且被迫锻造出自己的原创方法。它发现自己必须要用一些多少有点吸引力的形式来掩盖某些方面的知识内容，但它生产出来的总还是二手货。普及化是一种低级的技巧，公众对它的评价证明了这一事实。
广播已经深刻地改变了这种状况——这是它造成的一个最令人瞩目的后果。它拥有空前强大的技术潜力，能同时对无数的大众说话，普及化因而已越出了其善意的、人道主义的意图，变成一种有着自己的正式法则的努力，并且与它之前的实践相比，有了如同现代广告技术在上个世纪里那样显著的提升。在经验方面，这意味着：旧的普及化类型是以可靠的学术基础为出发点的，并以相同的方式表明学术本身推动了它的发展，但省略了一些较为艰深的思路。这种形式的普及化其实质在于省略，其布局大体与教科书相仿，主体部分用大字排印，附注则用小字号。然而，广播寻求的是范围更加广阔力度也更大的普及，它当然不能满足于这种途径。它需要从关乎大众的立场出发，全面地改造材料，重新加以安排。因此，它不能满足于用一时的刺激来吸引人们的兴趣，只给好奇的听者再次提供他在所有古老的演讲厅里都能听到的东西。与此相反，一切要靠如何去说服他，让他相信自己的兴趣因为材料本身而有着客观的价值，他的疑问，即使没有通过麦克风说出去，也在呼唤着新的学术发现。通过这种方式，之前盛行的学术与普及之间的外在关系，就被学术本身也许无法锻造出来的一种方法所取代了。事实上这种普及，不仅是在大众的方向上调动知识，而且也在知识的方向上发动大众。总之就是：民众的真实的兴趣总是积极的，它转变了知识的实质，并对求知本身产生了影响。
这种教育的努力需要依托于形式来推进，形式越是生动活泼，对一种真正生动的知识展开的需要就越是显得不可或缺，它不能是一种抽象的、没有变化的、一般意义上的生动性。这尤其适用于广播剧，因为它有着教育的性质。文学性的广播剧几乎不可能靠摘录各种选集以及各种作品和信件的片断，像制作工艺品那样，把所谓的对话胡乱拼凑在一起，也不能厚颜无耻地让歌德或克莱斯特用麦克风朗读编剧所写的脚本。正因为这两种方式都有问题，所以就只有一条路可走：直接提出学术性的问题。我所做的试验就以此为目的。[⑦]直接出场的决不是德国思想史上的英雄们，而满耳朵都是多到数不清的摘录的作品，似乎也不合适。要做到深入，就必须从浅显出发。目的是向听众展示如此流行又如此无谓、竟至于要求予以类型化的实际上是什么：它不是文学，而是日常的文学性对话。这种对话是在咖啡馆、集市、拍卖行和各种闲逛的场所展开的，但它们关注的却是诗歌学校和报纸、审查制度和图书贸易、中等教育和借阅图书馆、启蒙运动和蒙昧主义等五花八门、不可预知的话题。这种对话同时也与高端的文学研究——它总是更注重探讨决定文学生产的各种历史因素——所提出的各种问题保持着紧密的联系。要重建关于图书价格、报纸文章、讽刺文和各种新出版物——它们本身就是所能想到的最浅显的论争——的各种争论，就必须把浅显作为一项学术任务来承担，因为这种追溯性的创造也在很大程度上要求探究各种事实的来龙去脉。总之，讨论中的广播剧要努力与所谓受众社会学方面的最新研究保持最紧密的联系。如果它能够像吸引普通人那样吸引住专家，即使是出于不同的原因，那它就是得到了最高程度的承认。那样的话，一种新的普及概念似乎也就获得了最简明的定义。
[①]布莱希特的《林德伯格飞行》（Der Lindberghflug）是在广播剧《林德伯格的飞行》（Der Flugder Lindberghs）（1930年）的基础上写成的，由库尔特·威尔和保罗·欣德米特作曲。《巴登教育剧》（1929年）由布莱希特、伊丽莎白·豪普特曼、斯拉坦·杜铎三人合写，欣德米特作曲。《说“是”的人》（1930年）由布莱希特编剧，威尔作曲。《说“不”的人》（1930年），由布莱希特编剧。
[②] 伊丽莎白·豪普特曼（1897-1973），德国作家，她与布莱希特合作的作品包括《三毛钱歌剧》（1928）和《幸福的终点》（1929）。
[③]关于本雅明与沃尔夫·楚克尔的合作，参见本书《涨工资？亏你想得出！》和《广播剧模板》。
[④]布莱希特的《爱德华二世》（1924年），《三毛钱歌剧》（1928年）。
[⑤]参见本雅明《与恩斯特·舍恩的对话》（《本雅明全集》第4卷第1册，548页）。
[⑥]这是本雅明编写的一部广播剧，其节略本曾以《两种普及》为题发表于广播杂志Rufer undHörer 1932年9月号。
[⑦]见本雅明《德国古典作家们写作的时候德国人读什么》