杜尚，一个康德主义者

马塞尔·杜尚的“现成品”是如此频繁地作为关于艺术之本质的准哲学思考的对象而被援用，以至于我们现在已经忘掉这些现成品曾经是被明确置于一些具体理论语境之中的。

只有通过小心翼翼地重现这些现成品的历史环境，这些现成品对美学所可能产生的影响才能够被领会——凭借这样一种方法论的假设，本文保证重新赋予某些现成品，特别是《泉》这样的现成品以历史意义。

杜尚，一个康德主义者

研究这些现成品的方法是多样化的，包括英国哲学家理查德·沃尔海姆所采用的分析哲学思考方法和诸如彼得·比格尔这类评论家的文化理论研究方法，前者认为这些现成品揭示出留在了20世纪前卫艺术活动的某些典型实例中的有关极少“作品”的种种问题；而彼得·比格尔等人则把它们视作具有社会学倾向的物品，是现代主义的先锋派极力主张抹杀艺术领域与社会存在之间明显差异的典型例证。

可以肯定地说，其中任何一种理论都不曾设法去领会这些现成品的多义性。尽管如此，好几种综合性的理论已经为了辩论而被假设出来了。例如，就分析哲学而言，两种著名的解释就是由阿瑟·丹托和乔治·迪基加以详细阐述的。在专注于研究这些现成品的观念特质而非它们任何固有的美学特征这个方面，这两位哲学家均效仿了杜尚，另外种种迹象表明他们两个人都是把《泉》当作他们理论的起始点。丹托在1964年非常精辟地指出：“将某事物当成艺术需要眼睛所不可能看到的某种有价值的东西——一种理论的氛围，一种艺术史的知识即一个艺术界。”乔治·迪基用“艺术界”这一概念详细阐述了他著名的“艺术惯例理论”，在这一理论中一件艺术作品就是像这样用社会话语建构出来的。尽管根据他们赋予杜尚重要地位的这两位哲学家是不同的，但总体来说，他们的理论在发挥了将现成品置于艺术领域这一作用（凭借这样的理论对话，这些现成品与这一艺术领域的种种标准定义建立起联系）的同时，使这些物品失去了抵制美学的意义并解除了它们与达达派之间的历史联系（尽管正是因为这些现成品抵制传统的美学分类它们才受到这些哲学家们的特别关注）。

这种解释上的弹性部分是来自于杜尚本人，因为他曾就所关心的问题做出了冲突性的解释。例如，1953年他似乎赞同这些现成品是一种准艺术的观点，并且说他“带它（现成品）离开地球进入了美学的行星”。然而，在被大量作为例证引用的一个更早的注释中，他就已经在思考是否有可能制作出不是“艺术”的艺术作品这一问题了。当时“艺术状态”在这里是以杜尚想避免使用的一种“物质”形式而构想出来的。然而，如果一种反艺术的立场似乎被包含在其中的话，那么在1959年他却又在更深的层次上抛弃了这一立场：“我反对用'反’这个字，因为它有点像一个无神论者，而不是一个信徒。因此，一个无神论者就像那个信徒一样是一个有宗教信仰的人，而一个反艺术家就像其他艺术家一样是一个艺术家。叫非艺术家或许会更准确一些。……而非艺术家，意味着根本不是艺术家。”当然，事情的真相是，杜尚的现成品如今在种种艺术史书籍中与其他艺术作品是不相容的。看起来似乎不管他渴求置身于不尽明朗的“准”和“反”逻辑论证的拉锯战中的愿望是什么，历史已经注定他最终会肯定艺术，只要是通过否定的力量就行。

在近期关于杜尚美学的最全面的研究中，蒂埃里·德·迪夫宣称，实际上杜尚的现成品是绝对意义上的“艺术状态”规则的典型代表。根据蒂埃里·德·迪夫的观点，杜尚的《泉》是他决定集中精力去研究的一件现成品，体现了现代主义的艺术观，因为它象征着典型的提名时刻，而不是企图与某种媒质（例如绘画或雕塑）的学科限制建立密切关系。用蒂埃里·德·迪夫的话来说，这件作品意味着“艺术自由”的可行性。当杜尚说“这是艺术”的时候，他是在确认这一艺术原理不受制于任何审美鉴赏力或形态学的限制性要求。

但是，这种唯名论者的观点来源于杜尚自己的陈述。作为“捍卫”《泉》而发表在1917年5月原始达达杂志《盲人》上的部分辩护词的内容，杜尚为这件现成品的辩护有几分依赖于这一事实，即与其说R.穆特（《泉》的署名艺术家）制作了这件物品，不如说是他选择了它，而在这一选择过程中“为那件物品创造出一种新的思想”。由于忽视了这里所包含的隐喻作用，20世纪60年代的某些艺术家和理论家曾利用提名这一观念来为一种后杜尚的“观念艺术”系统地建立理论。美国观念艺术家约瑟夫·科苏斯认为，当时杜尚的现成品使得“艺术的本质从形态学到功能方面的问题都发生了变化。这种变化——从'外观’到'观念’的变化——是'现代’艺术的开始，是'观念’艺术的起点”。约瑟夫·科苏斯曾参与了同克莱门特·格林伯格关于本质主义的现代派美学的一场辩论。然而，他也许被指责用观念主义的同义反复取代了形式主义的同义反复。他简化的系统表达形式，即“假如有人称它为艺术，那么它就是艺术”这一信条（最初科苏斯认为该信条是由唐纳德·贾德提出的），最终可能会认可对评估标准的一种放松，从最坏的一面来看，这种对评价标准的放松导致了“一切都是有效的”这一思潮的产生。

由于意识到上述概括出来的那些危险，蒂埃里·德·迪夫的最近研究（1996年）试图通过明确地求助于约瑟夫·科苏斯与之对立的康德主义美学思想，来纠正他关于现成品“唯名论的”或“确切阐述的”立场。蒂埃里·德·迪夫认为，实际上借助一个始于这样一个时期的历史变化过程，即人们认为当时前往1863年落选沙龙展的公众不是去充当审美趣味的仲裁人，而是想成为判断他们要去观看的东西是否值得被称作艺术这样的权威者，康德主义纲要中审美价值标准最核心的保证，即“这是美的”这一短句，就已经开始以包含在现成品之中的特别现代的表现形式宣告“这是艺术”的方式出现了。不过，蒂埃里·德·迪夫提出，康德关于审美判断力描述的一个最重要的特征却是仍然有效的：判断力是建立在审美无功利之上的主体体验（它迫使陈述者去感受要求普遍赞同的他或她的判断力），而不是对种种概念（即对诸如“椅子”或“桌子”之类的具体物品的确认，尽管蒂埃里·德·迪夫承认在“艺术”本身勉强称得上是一个概念的可行性方面尚存在一些争议）上这一点是不容分说的。根据上述意见，“这是艺术”的判断不是从关于持不同意见者的观念创新的艺术界惯例化那里获得其合法性的，而是从坚定的主观信仰那里获得的。在蒂埃里·德·迪夫看来，这种审美价值标准是建立在康德所谓的一种“普遍情感”的基础之上的（虽然这样一种原则的存在按照康德的说法是难以确认的，但它却属于一种可以进行预先假定或加以论断的原则）。作为瓦解制作艺术和评价这种艺术之间区别的对象，这些现成品具有作为一种激进民主化现象的符号例证的价值。（我们不应该想当然地认为这些现成品是与当时的某种社会“思想观念”有着直接关系的，尽管坚持艺术生活是两个相邻相似但起首与末尾截然不同连续体这样一种观点的波依斯及其他拥护者们是这样认为的。以上所说的情况似乎会削弱这些现成品所具有的典型的道德影响力）。

在这个问题上，蒂埃里·德·迪夫立场中的这种总体道德趋向再一次地来源于杜尚的言论。在对“反艺术”被人们认为缺乏问题意识感到不耐烦的时候，杜尚曾经在某个场合中说道：“我希望是——我不知道你说的是什么——不存在，而不是为了或反对存在。……关于艺术家是超人的想法相对而言是一种近代出现的观点。……我反对人类世界所具有的这种宗教般敬畏的态度。从词源的意义上来说，艺术就是意味着'制作活动’。不仅是艺术家在制作，而且每一个人都在从事制作活动，也许在未来的世纪中将只有制作行为而没有评介活动。”当然，考虑到20世纪90年代的特定艺术氛围，蒂埃里·德·迪夫的态度是非常有趣的，在那一时期道德和伦理惯用的欺骗方式普遍地变成艺术的真正话题（请仔细想一想杰夫·孔斯和达米安·赫斯特这两位艺术家的创作活动）。不管怎样，蒂埃里·德·迪夫的辩论也许的确是由于过于关注道德而没有注意到杜尚的诙谐，与此同时他的解释理论中的一些复杂细节，诸如“艺术”这一术语是由于“恰当的名称”以类似的方式产生作用这样的断言，已经暴露出它们是有缺陷的。在恢复传统美学的基本术语过程中，他关于这些现成品体现了杜尚在关于赞成审美和反对审美的态度上所出现的战略上的优柔寡断的论述被一笔带过。在诸如“《泉》是一个成功之举，以及它使前卫的辩证法则变得清晰明了”这样的陈述中直逼杜尚的多义性时，蒂埃里·德·迪夫是有说服力的，但是他的那个压倒一切的愿望，即使现成品体现出从美学到提名艺术这样一个历史变化过程，却使他的辩论丧失了原有的活力。

《艺术理论指南》

（英） 保罗·史密斯、卡罗琳·瓦尔德  主编

常宁生 邢 莉 译

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也许，有助于我们理解杜尚对于审美稳定性所产生的矛盾态度，与其说是康德关于审美判断力本身的描述倒不如说是决定它的“无功利”概念。康德认为，任何审美判断活动的一个最重要的先决条件就是不受个人趣味的影响。他在《判断力批判》的“第一部分”宣称：“我们把与描绘一个对象的真实存在方式相联系的愉悦称为趣味。因此，这样的愉悦总是包含着与欲望本能之间的一种关系。……这样一来，只要问题是某事物是否是美的，那么我们想知道的就不是我们或其他什么人或所有的人能否与真实事物存在发生联系，而是什么使我们凭借单纯的沉思默想对构成真实事物的存在做出评价。”可以断言，杜尚的现成品是康德哲学关于审美无功利这一要求的典型表现。例如，美国理论家史蒂文·戈德史密斯就特别指出，强行使对象脱离它们正在发挥作用的环境，迫使我们从纯形式的角度去看待和思考它们。

然而，史蒂文·戈德史密斯这些得到清晰而详细阐述的论点，却偶尔因为一种偏好而变得摇摆不定，而这一偏好困扰着这篇论述现成品的美学论文的绝大部分内容：在本文一开始我就特别提到对历史归纳的一种特别偏好。有一次他谈到，杜尚通过挑选“一些物品，其中包括挑衅性地被冠以《泉》的标题的一只小便器……然后把它们安放在博物馆的雕塑基座上……展示”的方式，动摇和扰乱了整个艺术领域。实际上，正如前面已经指出过的那样，《泉》当时并没有在博物馆展出，而是报名参展并提交作品，却遭到了拒绝。威廉·卡姆菲尔德关于这件作品详细无遗的描述证实它从未正式地公开展出，但最终却彻底地消失了。严格地说，它仅仅只是作为刊登在《盲人》杂志上的一幅照片而继续存在着，这是一条重要的信息，它促使蒂埃里·德·迪夫以及许多留心由于20世纪新的技术条件所带来的各种变化的评论家们注意到这样一个问题，即它作为一个现代性影响下的艺术状况之范例的部分功能，注定是要面对艺术的一种后光韵命运，而这正是后来由瓦尔特·本雅明在1970年从理论上加以阐述的。

这个典型的例子告诫我们，只有通过仔细观察个别现成品的历史特殊性，我们才能够理解杜尚的主张。从这个问题开始，我主要关心的问题就是去证明，当抽象意义上的“无功利”概念看起来很可能像是现成品原则必不可少的组成部分的同时，它在一系列的实例中为了探究审美反应与非审美反应之间的分界线而频频地遭到杜尚的质疑。