玉兰常青，百年诞辰日，追忆如斯！
编者按：2020年的11月15日，由徐玉兰先生的儿子俞小敏策划，胡咏言、于阳、刘力担纲作曲的交响乐《红楼梦》在上海交响乐团音乐厅落下帷幕，这是在徐玉兰百岁诞辰之际，俞小敏想代表千千万万的越剧爱好者，为母亲献上一份特别的礼物。之后，俞小敏一直筹划在母亲的家乡杭州，在她的百年诞辰日再次举办一场纪念演出。特别是2021年1月12日，是越剧徐派宗师徐玉兰百年诞辰日。徐玉兰先生早年生辰登记有误，这个重要的日子希望有更多的人能知道，来纪念和追忆先生。由于疫情防控等各方面的原因，演出一事未能如愿，但是越剧之家记下这个特殊的日子，今天再次刊发纪念文章，多角度来追忆徐玉兰先生。
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《玉洁兰香君子风》“一代风华徐派专场”
李惠康
（原文刊登于《上海戏剧》2003年第08期）
怎样解读徐玉兰大姐这一代越剧艺术家舞台艺术的价值取向，涉及到如何理解越剧走向辉煌的历史。近半个世纪以来，我们在这个问题上一直面临着两种不同的历史观念：
传统观念
一是传统观念 就是把越剧艺术史看成越剧变革史的观念。这个观念忽略了越剧艺术本身所具有的规律，陷入以变革思想代替艺术作品说话的误区，越剧舞台艺术的价值取向在“突出政治”中走了样，以致越剧艺术史被误解为变革思想史。
用这种传统观念撰写的越剧文论和专著、不知有多少。本人也曾用这种传统观念写过不少越剧史论，如早被收入《上海风物志》中的《越剧在上海》和发表后又被转载的《越剧发祥史简论》等等，现在回过头去重新加以审视，有不少文字成了历史的遗憾，有待今后澄清更正。
▲徐玉兰《打金枝》剧照
▲徐玉兰与王文娟《楼台会》剧照
现代观念
二是现代观念 就是在一定历史条件下对具体情况做具体分析，从艺术本身所具有的特殊规律出发，用越剧艺术作品说明越剧艺术历史的观念。这个观念的最大好处，不仅能说明艺术作品的价值取向，而且解释产生艺术作品的时代背景和艺术家适时应变的变革思想，因此也最能解读越剧走向辉煌的历史。
以下，我就想从传统观念的批判和现代观念的确立的角度，对徐玉兰的越剧艺术作一个尝试性的解读。
这是以“没有观众就没有戏剧”这个平凡真理为科学依据的。法国大戏剧家莫里哀指出：“博得观众喜爱是最大的规律。”这就是说，越剧艺术家的演出剧目及其舞台艺术，越是“博得观众喜爱”，对越剧发展就越是具有促进力和推动力。
1947年，徐玉兰大姐在上海国泰大戏院主演新编古装戏《是我错》，引起极大的轰动，到今天仍为人们念念不忘。这是为什么？
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越剧《是我错》选段 徐玉兰、王文娟、张伶珠
一是《是我错》这个戏，描写了一对青梅竹马的未婚夫妻，男方对爱情从背叛到回归的过程。这与当时生活在十里洋场因男方发迹遗弃或疏远原配所导致的广大妇女婚姻危机息息相通。而越剧的基本观众正是广大妇女，因此这个戏引起了广泛的关注。
二是一个剧目的现实性，必须通过艺术家的舞台艺术才能深入人心。其时的《是我错》之所以轰动大上海，更重要的原因还在于徐玉兰演唱艺术的新颖、美感和魅力。特别是演到男主角赵文骏面对原配李玉珍悔恨“自责”一场，她的一曲“千错万错是我错”的唱腔，不仅将人物痛改前非的内心和盘托出，感人至深；而且感召力和煽情性特强，激起观众共鸣，这才引起社会性轰动。
徐玉兰、王文娟《是我错》剧照
1993年10月，有个姓刘的老观众，给我打来电话，说对我发表在1993年4月《上海艺术家》杂志上的《徐玉兰及其徐派表演艺术》一文中的《是我错》一节有意见，并到我任职的上海艺术研究所来同我详谈。这位刘女士告诉我，她当时还在读初中，与几个同学一起到国泰大戏院看这个戏。徐玉兰嗓子好，唱功好，一字一句唱得悦耳动听、听得沁人肺腑；而且做功好、扮相好、身段大气，招式漂亮，脸上神情细腻，两只眼睛有戏，做得神乎其神。使我们边看边叹服，真是妙不可言！《是我错》讲的是男人向女人认错，真真切切又大大方方，不失男人的风度气派、所以她越是唱“是我错”，大家心里越是舒服，赵文骏这个人物在她的“认错”中也显得越是可亲可爱。我是唯恐漏听她一个唱句，错过她一个表情，看得像屏住了呼吸，一动也不动，一直到她唱完“千错万错是我错”最后一句，听她一个大甩腔，看她一个大鞠躬，大家顿时都疯了，拍手啊，叫好啊，真像打雷一样，整个场子响成一片……这位刘老太最后对我叹了—口气，说我文章里竟然没有写到这一笔，实在是太可惜了！这个例子足以说明，一个戏“博得观众喜爱”的主要原因，还在于艺术家舞台艺术的精深造诣。
从40年代《是我错》到《国破山河在》等，从50年代的《鸳鸯剑》、《信陵君》、《北地王》（即《国破山河在》重新演出），到《追鱼》、《春香传》，《西厢记》和《红楼梦》等，徐玉兰舞台艺术为越剧在建国前后的发展和辉煌所嬴得的观众量之大，不可估量。及至60年代初，一部《红楼梦》拍成越剧影片后所产生的全国性影响，特别是“文革”后此片重新放映，出现万人空巷争看《红楼梦》的情景，其所拥有的观众量更是个天文数字。徐玉兰艺术的观众覆盖面和社会辐射力，不仅在越剧走向辉煌的历史进程中举足轻重，而且为越剧经历“文革”大难后的元气恢复，及至20世纪80年代的复兴，起了巨大作用。
《西厢记》剧照
这就要求艺术家不仅要别出心裁地为观众提供新颖和精致的艺术，而且艺术的新颖和精致必须用深入浅出的方式来引人入胜。
徐玉兰艺术拥有观众的量之大，以她主演的《红楼梦》为例最为生动。她在塑造贾宝玉形象的过程中，从“黛玉进府”中“天上掉下个林妹妹”，到“读西厢”中“但愿得今夜梦游普救寺”，“黛玉葬花”中“想当初妹妹从江南初来到”，到“金玉良缘”中“合不拢笑口把喜讯接”，“只求与妹妹共死生”，特别是在“哭灵出走”中的“金玉良缘将我骗”和“问紫鹃”，及其“我和你世外去结并蒂花”等，她那系列成套的抒发贾宝玉心路历程的演艺和唱腔，在诱导人们的鉴赏反应和情感交流方面富有深入浅出的特色和引人入胜的魅力，是越剧艺术中出类拔萃的极品！
《红楼梦》徐玉兰饰贾宝玉、王文娟饰林黛玉
《红楼梦》作为徐玉兰舞台艺术的代表作，从上个世纪50年代后期到新世纪，为各地的越剧新生代和越剧爱好者代代传唱不绝。我曾在《徐玉兰及其徐派表演艺术》的文章中做出这样一个论断：
“人们对徐玉兰塑造贾宝玉形象的表演技艺和唱腔魅力的倾心、陶醉和着迷到近乎痴狂的热情，其实已经对徐玉兰及其徐派艺术作出了最客观、最公正，也是最生动有力的评估，那就是徐玉兰在《红楼梦》中所达到的艺术高度，正是越剧所达到的艺术高度，并在这个高度上华彩缤纷，放射出'风景这边独好'的光芒，既把徐派艺术世界照亮，又照亮她从艺60年的灿烂历程……”
越剧电影《红楼梦》
十年后的今天，如果我们回过头去再看徐玉兰在《红楼梦》中为越剧艺术发展树立的制高点，及其业已形成的辉煌的风景线，非但并不因为越剧近十年来几度跌入低谷而有失光彩，而且从其所拥有观众的盛况不衰的审美定势来看，足足可延续到下个世纪。
苏珊·朗格在论戏剧美学中有个十分精辟的论断：“某种艺术所以会在全盛时期促进文化的发展，其基本原因就是为情感赋予了一种新的形式，事实上也就是一个新的文化时代的开始……”
越剧发展的历史事实也是如此。
女子越剧是30年代在上海开始兴旺起来的，起始于发挥女子越剧特长的【四工腔】的创始和成熟。“三花一娟”等一代越剧名家各自演唱【四工腔】形成和发展了不同的风格，并且产生了一批具有流传性的艺术作品，同样的规律，越剧之所以从40年代开始走向辉煌，是因为【尺调腔】的创始和成熟，以越剧“十姐妹”为代表的众多艺术流派的形成和发展，并由此产生了一批具有流传性的流派艺术和代表性剧目，包括建国后50年代越剧在“百花齐放、推陈出新”中进入全盛时期……正是通过艺术上新的曲调、新的唱腔和新的风格，特别是众多流派艺术的日臻完美，“为情感赋予了一种新的形式”，使越剧在发展史上接二连三出现“一个新的文化时代的开始……”
30年代末“越剧皇后”姚水娟，以演唱《木兰从军》为改良越剧的先声。时逢抗日救亡，此剧在“孤岛“上海轰动一时。然而时过境迁，《木兰从军》并没因此成为姚水娟艺术代表作而得以流传；40年代中，袁雪芬在越剧改革中也演过《花木兰》，同样没有成为袁雪芬艺术的代表作而流传下来。徐玉兰大姐本人也曾演过农民起义的风云人物，不也未能成为保留剧目吗？因此，艺术发展的历史不能只看演出剧目的思想意义，徐玉兰和她的徐派艺术“为情感赋予了一种新的形式”，最鲜明也最富有特征的，我以为有如下两大方面：
第一个特征，就是她在演唱艺术中的情感爆发力。其中最典型的例子莫过于她1948年主演的《国破山河在》（即1957年《北地王》更名重新演出）。一曲“哭祖庙”，为越剧音乐唱腔史创立了一种高亢激越的【弦下腔】，在无限温馨的越剧世界里拓开一片雄豪壮美的新天地。
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徐玉兰老师《北地王·哭祖庙》电视剧版
第二个特征，是她演唱的曲调、板式、腔格和旋律，她在高、中、低三大音区升沉起落如入“自由王国”的宽广音域，以及音质之美和音色之妙，汇合而成了出神入化的音乐形象，创造了独步越坛的徐派唱腔。其情境、意境和神境，在“为情感赋予了一种新的形式”方面，让我们叹为观止！
徐玉兰艺术中的以上两个特征，虽然离不开她有一副百炼成钢的“金嗓子”，但更重要的还在于她善于利用自己得天独厚的艺术优势，在人物塑造中灵机触发而生的精气充沛和灵光飞动。
何谓精气充沛和灵光飞动？京剧大师周信芳演唱的《徐策跑城》，一举一动和一板一眼，之所以能紧紧抓住观众的心而引人入胜，不仅是激情爆发力所致，还有一种支撑激情爆发力的底气在发挥作用，这就是肉眼看不见而心灵犹可感的精气充沛！而这种精气充沛，有时候也会像暴风雨后出现一道彩虹那样，在激情爆发后变为灵光飞动。
《北地王》饰刘谌
徐玉兰演唱《北地王》“呼天痛号进祖庙……”，就是精气充沛支撑着激情爆发力！而她的灵光犹在演唱“夜沉沉，风潇潇，遍地银霜”的“叹月”中飞动着，她演唱贾宝玉“金玉良缘将我骗……”，那激情爆发力中也有精气充沛的支撑，而到了演唱“问紫鹃，妹妹的诗稿今何在……”，又有飞动的灵光。还有，如“金玉良缘”中贾宝玉忽从薛宝钗口中听到林妹妹已死了的震惊时，一个水袖猛地直向头顶抛去，那个恰如“五雷轰顶”的霎那间舞台动作的造型，把精气与灵光凝成一体；到“哭灵出走”中出场一声“林妹妹，我来迟了，我来迟了……”又将前场凝成一体的灵光与精气一齐迸发出来。诸如此类的例子，闪烁在徐玉兰舞台艺术中是不胜枚举的。总而言之，徐玉兰舞台艺术中的精气充沛，在她塑造人物到了那种“动则鼎沸”的关节时骤然而发，又会在“静则奇沉”的情境中化作灵光飞动……
《西园记》剧照
这种精气充沛和灵光飞动，犹如苏东坡论画时所说的，属于“得自天机，出于灵府，发之于情思，契之于眉目”的艺术灵性。徐派艺术是可以学的，也可以代代传承的，但徐玉兰本人特有的灵性，却是别人或后人在传唱中学不了的。这就是所谓的“艺术可传，灵性难授。”
春暖花开，静候佳音
让我们用音乐来纪念宗师