THE MIRACULOUS MANDARIN

巴托克的舞剧《神奇的满大人》作于1918—1919年，这部舞剧1925年在科隆首演后曾被禁演，直到第二次世界大战后才广泛地在欧洲舞台上公演。现在音乐会上一般演奏的是巴托克根据这部舞剧音乐而于1928年创作的组曲，它大致包括舞剧前面的 2/3，加上一个用于音乐会的结尾。
有评论说这首作品描述的是人类愿望的不可征服的—甚至超越死亡之外的力量。《神奇的满大人》组曲像舞曲一样，以乐队激动的喧哗声开端，描述一位少女房外热闹的城市交通。突然的安静随后定音鼓一阵猛击宣布启幕。3个闯进来的暴徒翻遍口袋，发现分文没有，就强迫这少女到窗边勾引牺牲者供他们抢劫。起初她拒绝了，但在威逼下，她还是开始跳勾引的舞蹈（用单簧管独奏）。第一个进来的是一个没有钱、很可怜又年纪较大的男人，他以一种夸张的手势向少女求爱，结果3个暴徒抓住他，把他扔了出去，强迫少女重新回到窗前。第二个进来的是一个怯弱的青年，少女和他跳舞，当发现他也没钱时，暴徒立刻把他赶走。此时，在少女身后，出现一个不样的、用长号奏出的似乎是东方的满大人的形象。这满大人出现在门口，少女强忍恐惧，为他跳舞，从最初的害羞直到放荡不羁。满大人在默默的注视中抑制着他的冲动。少女扑倒在满大人膝前，他想拥抱她，但她恐惧地挣脱了。满大人开始追逐少女，他越是追逐，少女越是恐惧，最后满大人抓住了她，俩人扭打起来，组曲以一个简短的用于音乐会的尾声作为结束。
在舞剧中，3个暴徒冲出来，抢走了满大人的珠宝，决定把他闷死，他们用古老的剑刺他的身体，没什么作用；又把他吊在枝形灯架上，灯光照在他身上，他身上开始闪烁出蓝光，但他充满欲望的眼睛仍盯着少女。最后，他从灯架上放下来重新追求少女时，少女不再拒绝。她满足了他的欲望，他的伤口才开始流血，安心地死去。
值得注意的是，这部组曲的配器，除管弦乐队外，还有钢琴和管风琴。
《神奇的满大人》组曲的版本，首选布列兹(Boulez)指挥芝加哥交响乐团版，这张唱片上，另有巴托克的《为弦乐器、打击乐和钢片琴而作的音乐》，DG公司
1995年4D版，CD编号447 747—2。这张唱片上另有巴托克《为弦乐器、打击乐和钢片琴而作的音乐》，此片获1995年《留声机》大奖。其它的版本，可选：1.索尔蒂(Solti)指挥伦敦交响乐团版，Decca公司，CD编号425 039—2，这张唱片上另有巴托克的《乐队协奏曲》。2.阿巴多指挥伦敦交响乐团版，DG公司，CD编号445 501—2，这张唱片上，另有巴托克的《两幅肖像》和雅纳切克的《小交响曲》。3.拉特尔(Rattle)指挥伯明翰交响乐团版，EMI公司，CD编号CDC5 55094—2，这张唱片上另有巴托克的《乐队协奏曲》。
关于作者
巴托克
世人一致同意二十世纪前半继德布西之后的三位大作曲家，当是史特拉汶斯基、荀白克与贝拉．巴托克：他们都是坚强的个人主义者，也是杰出的改革者。如果说史特拉汶斯基代表音乐的逻辑与精准, 荀白克代表打破调性的藩篱,跨入音乐创作的全新哲理, 那么巴托克就代表了民族乐风揉合十九世纪音乐思想所得之强劲有力表达方式。
巴托克或可与穆索斯基并称为有史以来最伟大的民族作曲家, 在他的所有作品里, 莫不充满匈牙利民族音乐的风骨神髓。他并非以发明或引用民谣旋律为能事 (不过他确实偶一为之),而是因为他诉求更深邃的内涵。既身为众所皆知的人种音乐学巨擘——巴托克对民族音乐的学术研究, 已然载誉国际了——其祖国匈牙利的声音、节奏与音乐,自然成为他血液中不择地皆可出的一部份。而他所欲表达的, 无非此种真实未经稀释的思想。活跃于前世纪的大部分民族主义者, 都擅用业经西化、琢磨润色过的民谣体裁。巴托克却愿意正本溯源, 回归到日出而作、日入而息洪蒙时代所流传下来的民歌素材。他往往为这些素材加上由西方音乐主流推衍而得的形式, 尝谓: 「高大宜和我有心让东西结合, 相映成趣。」高大宜也把民谣素材引进音乐中——不过他那听来单调平凡的乐曲, 功力仍在巴托克之下。高大宜的思想更儒雅传统, 因此他虽也是优秀的作曲家,却不能全然超脱于十九世纪的公式之外。唯独巴托克有此勇气, 他变更奏鸣曲和其他形式以配合自己的要求, 也以新潮大胆的方式运用民谣素材。
1904年, 他完成供钢琴与乐团合奏的作品第一号, 这是一首狂想曲, 虽然匈牙利民族的十九世纪风格历历可辨, 但是仍不脱由德国音乐推衍而得的乐曲。李斯特如果多活二十年的话, 或许也会写出如此作品, 因为它的风格与李斯特『匈牙利幻想曲』颇为类似。巴托克以此为晋身之阶, 他像自莫札特以降的每位钢琴家暨作曲家一样, 都需要拥有足以展现实力的作品方能成名。
1905年, 巴托克与高大宜到乡野民间采撷民谣音乐, 这是他乐风发展的重要转捩点。巴托克终其一生为民谣分类投注极大心力。他的第一本出版物是与高大宜共同编纂的曲集『匈牙利民谣二十首』, 于1906年发行。巴托克和高大宜发现匈牙利民谣有数种之多——大部分是以五音为旋律的旧风格; 混合搀杂以七音音阶为准据的新风格; 以及揉合此二种风格的综合体。
从他所谓的「农夫音乐」中, 巴托克寻觅到一股生生不息的新力量。在一篇于1920年德国杂志『美洛斯』上发表的文章中, 他认为二十世纪初音乐发生了大转变:「浪漫乐派走到了极处, 令许多人忍无可忍。」但是何处是前程呢?「某种直至此时为止尚未为人知的农夫音乐给予此次『丕变』 (或让我们姑且称之为『再生』) 莫大的助益。」又说, 此类音乐的佳作, 其形式虽千变万化, 却仍然美如完璧。此外它具有「惊人」的表达力, 却「不带矫情无病呻吟与浮滥藻饰。」他认为「这才是音乐复兴的理想起点, 有心寻求新方法的作曲家再也找不到比它更好的导师了。」作曲家所要做的不过是「把农夫音乐的语言尽量化为己有, 直到已将之深植于潜意识中, 其使用的流利程度不下于脱口而出的母语。」此时英国的佛汉．威廉士，也说出大同小异的话。「同化」的概念是巴托克思想观念的本质, 如佛汉．威廉士以及当时其他民族主义者,甚至连倡言音乐之捷克语言模式的杨纳杰克也不例外。他们一致认为真正的农夫音乐必须从乡野民间音乐滋生存在的地方著手研究, 而研究者也必须与农夫同寝共食, 打成一片。巴托克又写道: 「光只是把它放在博物馆里陈列, 名之为『研究』, 是不够的。」只在表面层次运用农夫音乐, 毋宁是为音乐带来一些新鲜廉价的花俏而已, 也因此坚持必须发展一套处理民谣音乐的全新方法。
然而如果作曲家有心运用这种语言的话, 音调的媒介也是不可一日或缺的。这也是令巴托克与维也纳无调性主义者分道扬镳的重要因素。巴托克坚决认为本身具有调性的民族音乐与荀白克的无调性绝无妥协馀地的现象乃为「至理」。荀白克及其附和者认为自己走的是「唯一」坦途正道的说法, 听在巴托克耳中, 令他颇不以为然。国民乐派作曲家被无调性主义者攻讦为假借外来素材。但是借用外来素材与否, 与一件音乐作品的艺术成绩无涉。巴托克指出, 如果非要刨根究底不可的话, 那么莎士比亚也借用他人的材料, 莫里哀、巴哈、韩德尔岂不是一样？每个人或多或少都把自己的根基植入早年的艺术中。对巴托克来说, 「农夫音乐就是我们的根」。作曲家把作品植基于民族音乐, 而放弃以布拉姆斯或舒曼为典范, 这并不表示其才能不足或创作之泉枯竭。在另一方面, 如果作曲家食古不化, 取用民族音乐而将之套在窠臼形式之下, 也不是一件好事。以上两个例子都犯了观念上的基本谬误, 理由是「它们只强调主题旋律举足轻重的地位,忘却了能够将这些旋律发扬光大的形式艺术」。最后自然是作品的价值与作曲家的才华成正比。
巴托克的理论用在自己身上果真奏效, 但维也纳无调性主义者对此毫无半点兴趣。当然他们依然选择了自己的道路, 历史是站在他们那一边的。第二次世界大战结束时, 巴托克的生命也随之结束, 他的音乐虽然如昔般受到欢迎, 但是对年轻作曲家的思想却起不了什么作用。音列乐派的鼓吹者觉得, 巴托克的音乐唯有溯及荀白克及其乐派关系渊源时, 才会顿显有趣。布列兹因此认为巴托克不过是「晚期贝多芬和炉火纯青时期德布西的综合体」, 他也赞扬巴托克的音乐「到达距离贝尔格和荀白克不远的特殊半音实验层次」。去除这项优点,布列兹认为巴托克的音乐「缺乏内在的统一」, 至于巴托克最受听众激赏的几件作品, ——如第三号钢琴协奏曲、管弦乐协奏曲——其「可疑的品味」不言而喻。布列兹又将巴托克的民族乐风描写为「十九世纪民族风潮的残馀」。
以咄咄空论看待巴托克的美学, 无疑忽视巴托克自1906年起即乐风丕变, 把民歌素材转化为共通内容的事实。他的风格是经过一段时间的凝链, 而非一蹴可及的。他对史特劳斯音乐的兴趣渐趋淡薄, 而对李斯特和德布西, 以及史特拉汶斯基『结婚』以前的俄罗斯音乐兴趣转趋浓厚。他侧身于布达佩斯音乐学院的钢琴教师 (他始终未当成作曲教师),也创作了『肖像』(1908)、『短小的乐曲』(1907)、第一号弦乐四重奏(1908), 以及为数甚多的钢琴乐曲, 其乐器处理方式精准犀利如狂风骤雨般猛烈。独幕剧『蓝胡子公爵城堡』(1911)、童话芭蕾舞剧『木偶王子』(1917), 以及芭蕾舞剧『奇异的满州大人』(1919)都是规模较大的作品。不过这些作品的口碑都不佳, 尤其是那出芭蕾舞剧, 以其新『春之祭』式的节奏、刺耳不协和音及性含意充斥的情节, 不论走到哪里都遭人訾议。从1907年到1920年早期的其他作品, 尚包括两首小提琴奏鸣曲(1921～1922)和第二号弦乐四重奏(1917)。
尽管巴托克的音乐为人演出次数并不多, 但他至少在欧洲专业人士中造成了不可磨灭的冲击, 在国外被人讨论的盛况, 更是超出匈牙利甚多。1920年, 巴托克终于推出了较孚众望的作品, 即『舞之组曲』。1920年代后半, 巴托克的风格渐趋成熟, 紧接著一系列大曲:『世俗清唱剧』(1934)、前两首钢琴协奏曲(1927/1931) 、最末四首弦乐四重奏(1927/1928/1934/1939) 、双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲(1938)、『为弦乐、敲击乐、钢片琴所作的乐曲(1937年,有人认为这是他的经典之作)、第二号小提琴协奏曲(1939), 以及弦乐嬉游曲(1940)。他在这个时期的作品充满活力、个性, 以及雄浑壮阔、外覆粗糙的民谣风格, 发而为声的呕哑嘈杂程度, 比起史特拉汶斯基、普罗高菲夫或任何法国乐派成员都犹有过之, 听者毫不费力即可认出这些声光电石交错的声音是出自巴托克之手笔。其他唯有维也纳无调性主义者和查尔斯．艾伍士,才可能创作出此类毫不肯妥协的音乐。
巴托克所缺乏的旋律感, 自然也成为众矢之的。他喜欢将作品营构在动机主题之上,也不管这动机主题有时候仅有几个音符, 他另外又从李斯特处学得一种能统一乐曲各部份的循环方式。正如为他立传的哈尔希．史提芬斯所写的: 「他笔下经常只有二、三个音符长短的动机生生不息, 结构严谨。这些动机一刻不停地孳衍, 好像背后有磁力在策动这一切。许多看似精心设计的部份, 却只是直觉, 这一点并不足为奇:因为理性与直觉之间本来就没有确凿的界线, 唯独其主题逻辑的精简完美才是不辩的事实。」
对政治风吹草动极其敏感的巴托克, 眼见纳粹如野火般的扩散为祸, 而感到惊惶失措。他逃到美国之后, 哥伦比亚大学提供巴托克一个职位, 他便继续埋首于民歌的整理工作中。除了在哥伦比亚的固定工作外, 巴托克一面作曲, 一面举行了几场演奏会。名指挥瑟其．库塞维斯基也登门造访, 以一千美元委托他撰写一首管弦乐曲 (背后有莱纳和小提琴家约瑟夫．西格提大力敦促),管弦乐协奏曲从而诞生,成为巴托克最为人耳熟能详的作品。他为曼纽因创作无伴奏小提琴奏鸣曲, 也为爱妻创作第三号钢琴协奏曲。他也埋首于为威廉．普瑞若斯谱写中提琴协奏曲。不幸的是, 虽然美景在望,他的健康却转坏了。他情急的想要同时完成两首大规模作品——未完成的中提琴协奏曲和总谱只剩几个细节没有完成的第三号钢琴协奏曲。
巴托克谢世后不到几年, 就成了最常被人演奏的现代作曲家之一。他的管弦乐协奏曲不仅跃升为曲目之一, 也几乎让『彼德罗希卡』和『古典交响曲』瞠乎其后。初学钢琴的人总是把六巨册『小宇宙』视为自我训练的好帮手, 此书由浅入深、渐次排列的一百五十三件作品, 乃立意要为年轻人引介现代键盘音乐。这本曲集在一时间成为标准教材范本。钢琴新秀们也开始演奏最后两首钢琴协奏曲, 尤其是第三号。后者成为热门曲目, 与普罗高非夫的 C大调协奏曲和拉赫曼尼诺夫的几首钢琴协奏曲并列为二十世纪最受欢迎的钢琴和管弦乐作品, 他的六首弦乐四重奏尤其受人激赏。巴托克逝世后, 这六首曲子越来越常被演奏, 许多人士推崇为是继贝多芬最后几首四重奏之后最伟大的室内乐。
巴托克分别在1908年及1917年完成最初两首四重奏, 虽然在和声上采用半音阶的不协和风格, 但相形之下仍属传统。1927年的第三首四重奏及随后出现的三首, 又是另一种新奇、狂野、幻化的新风貌,充塞著室内的管弦乐团响度, 再加上连串的音乐效果,令当时的听众和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件乐器表现出滑奏法、琴桥弓法(靠近琴桥) 、和声、弓杆敲奏 (运用到琴弓的木质部份)、 复杂多变的复按弦法、四分之一音, 以及各种敲击声——包括著名的「巴托克爆裂音响」——琴弦在指板上反弹回来。那些脑中只知布拉姆斯或贝多芬晚期四重奏而毫无心理准备的听众, 在乍听巴托克的作品时, 难免要为之大吃一惊。初听这些四重奏时, 会觉得它们和贝多芬的四重奏一样艰涩难懂。
巴托克为弦乐器、敲击乐器、钢片琴所作的乐曲, 以及双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲, 也像天书一样, 非初来乍听所能轻易领会。前者开始时的乐章蕴涵著微弱的复音声浪,表现出罕见肃穆的气氛, 常被人与贝多芬升 C小调四重奏的开头部份相提并论。听众必须心领神会这些作品的音乐语言, 而这非要花苦功多听几遍不可。一旦有所体会,一切便会豁然开朗, 才知道尽管巴托克的作品缛丽复杂, 但却不像乍听时艰涩难明。其中无时不在的马札儿节奏与民谣旋律片段都原形毕露, 现身于听者面前; 而不和谐音也会由原本突兀可怖, 转化为活泼有劲。那些铿锵的二和弦与七和弦, 那些接合紧密的和弦, 那些由农夫音乐修整得来的和声, 那些野蛮、怪诞的五拍与七拍节奏——都会豁然开朗成为直接的情感陈述。
正如巴托克悉心指出, 他个人生涯的主要本分, 并非全是「民谣音乐」。他不过是一位碰巧相信「纯而不杂的民族音乐, 是股丰沛之泉」的作曲家。他希望被人视为作曲家,而非民谣家。巴托克所创作的粗砾音乐不奢求别人施舍一点小惠。乐如其人, 他的杰作正自反映著这位二十世纪最果敢坚忍的音乐才子。" style="-webkit-tap-highlight-color: rgba(255, 0, 0, 0); overflow-wrap: break-word; margin-right: 0px; margin-left: 0px;">关于专辑
巴托克的舞剧《神奇的满大人》作于1918—1919年，这部舞剧1925年在科隆首演后曾被禁演，直到第二次世界大战后才广泛地在欧洲舞台上公演。现在音乐会上一般演奏的是巴托克根据这部舞剧音乐而于1928年创作的组曲，它大致包括舞剧前面的 2/3，加上一个用于音乐会的结尾。
有评论说这首作品描述的是人类愿望的不可征服的—甚至超越死亡之外的力量。《神奇的满大人》组曲像舞曲一样，以乐队激动的喧哗声开端，描述一位少女房外热闹的城市交通。突然的安静随后定音鼓一阵猛击宣布启幕。3个闯进来的暴徒翻遍口袋，发现分文没有，就强迫这少女到窗边勾引牺牲者供他们抢劫。起初她拒绝了，但在威逼下，她还是开始跳勾引的舞蹈（用单簧管独奏）。第一个进来的是一个没有钱、很可怜又年纪较大的男人，他以一种夸张的手势向少女求爱，结果3个暴徒抓住他，把他扔了出去，强迫少女重新回到窗前。第二个进来的是一个怯弱的青年，少女和他跳舞，当发现他也没钱时，暴徒立刻把他赶走。此时，在少女身后，出现一个不样的、用长号奏出的似乎是东方的满大人的形象。这满大人出现在门口，少女强忍恐惧，为他跳舞，从最初的害羞直到放荡不羁。满大人在默默的注视中抑制着他的冲动。少女扑倒在满大人膝前，他想拥抱她，但她恐惧地挣脱了。满大人开始追逐少女，他越是追逐，少女越是恐惧，最后满大人抓住了她，俩人扭打起来，组曲以一个简短的用于音乐会的尾声作为结束。
在舞剧中，3个暴徒冲出来，抢走了满大人的珠宝，决定把他闷死，他们用古老的剑刺他的身体，没什么作用；又把他吊在枝形灯架上，灯光照在他身上，他身上开始闪烁出蓝光，但他充满欲望的眼睛仍盯着少女。最后，他从灯架上放下来重新追求少女时，少女不再拒绝。她满足了他的欲望，他的伤口才开始流血，安心地死去。
值得注意的是，这部组曲的配器，除管弦乐队外，还有钢琴和管风琴。
《神奇的满大人》组曲的版本，首选布列兹(Boulez)指挥芝加哥交响乐团版，这张唱片上，另有巴托克的《为弦乐器、打击乐和钢片琴而作的音乐》，DG公司
1995年4D版，CD编号447 747—2。这张唱片上另有巴托克《为弦乐器、打击乐和钢片琴而作的音乐》，此片获1995年《留声机》大奖。其它的版本，可选：1.索尔蒂(Solti)指挥伦敦交响乐团版，Decca公司，CD编号425 039—2，这张唱片上另有巴托克的《乐队协奏曲》。2.阿巴多指挥伦敦交响乐团版，DG公司，CD编号445 501—2，这张唱片上，另有巴托克的《两幅肖像》和雅纳切克的《小交响曲》。3.拉特尔(Rattle)指挥伯明翰交响乐团版，EMI公司，CD编号CDC5 55094—2，这张唱片上另有巴托克的《乐队协奏曲》。
关于作者
巴托克
世人一致同意二十世纪前半继德布西之后的三位大作曲家，当是史特拉汶斯基、荀白克与贝拉．巴托克：他们都是坚强的个人主义者，也是杰出的改革者。如果说史特拉汶斯基代表音乐的逻辑与精准, 荀白克代表打破调性的藩篱,跨入音乐创作的全新哲理, 那么巴托克就代表了民族乐风揉合十九世纪音乐思想所得之强劲有力表达方式。
巴托克或可与穆索斯基并称为有史以来最伟大的民族作曲家, 在他的所有作品里, 莫不充满匈牙利民族音乐的风骨神髓。他并非以发明或引用民谣旋律为能事 (不过他确实偶一为之),而是因为他诉求更深邃的内涵。既身为众所皆知的人种音乐学巨擘——巴托克对民族音乐的学术研究, 已然载誉国际了——其祖国匈牙利的声音、节奏与音乐,自然成为他血液中不择地皆可出的一部份。而他所欲表达的, 无非此种真实未经稀释的思想。活跃于前世纪的大部分民族主义者, 都擅用业经西化、琢磨润色过的民谣体裁。巴托克却愿意正本溯源, 回归到日出而作、日入而息洪蒙时代所流传下来的民歌素材。他往往为这些素材加上由西方音乐主流推衍而得的形式, 尝谓: 「高大宜和我有心让东西结合, 相映成趣。」高大宜也把民谣素材引进音乐中——不过他那听来单调平凡的乐曲, 功力仍在巴托克之下。高大宜的思想更儒雅传统, 因此他虽也是优秀的作曲家,却不能全然超脱于十九世纪的公式之外。唯独巴托克有此勇气, 他变更奏鸣曲和其他形式以配合自己的要求, 也以新潮大胆的方式运用民谣素材。
1904年, 他完成供钢琴与乐团合奏的作品第一号, 这是一首狂想曲, 虽然匈牙利民族的十九世纪风格历历可辨, 但是仍不脱由德国音乐推衍而得的乐曲。李斯特如果多活二十年的话, 或许也会写出如此作品, 因为它的风格与李斯特『匈牙利幻想曲』颇为类似。巴托克以此为晋身之阶, 他像自莫札特以降的每位钢琴家暨作曲家一样, 都需要拥有足以展现实力的作品方能成名。
1905年, 巴托克与高大宜到乡野民间采撷民谣音乐, 这是他乐风发展的重要转捩点。巴托克终其一生为民谣分类投注极大心力。他的第一本出版物是与高大宜共同编纂的曲集『匈牙利民谣二十首』, 于1906年发行。巴托克和高大宜发现匈牙利民谣有数种之多——大部分是以五音为旋律的旧风格; 混合搀杂以七音音阶为准据的新风格; 以及揉合此二种风格的综合体。
从他所谓的「农夫音乐」中, 巴托克寻觅到一股生生不息的新力量。在一篇于1920年德国杂志『美洛斯』上发表的文章中, 他认为二十世纪初音乐发生了大转变:「浪漫乐派走到了极处, 令许多人忍无可忍。」但是何处是前程呢?「某种直至此时为止尚未为人知的农夫音乐给予此次『丕变』 (或让我们姑且称之为『再生』) 莫大的助益。」又说, 此类音乐的佳作, 其形式虽千变万化, 却仍然美如完璧。此外它具有「惊人」的表达力, 却「不带矫情无病呻吟与浮滥藻饰。」他认为「这才是音乐复兴的理想起点, 有心寻求新方法的作曲家再也找不到比它更好的导师了。」作曲家所要做的不过是「把农夫音乐的语言尽量化为己有, 直到已将之深植于潜意识中, 其使用的流利程度不下于脱口而出的母语。」此时英国的佛汉．威廉士，也说出大同小异的话。「同化」的概念是巴托克思想观念的本质, 如佛汉．威廉士以及当时其他民族主义者,甚至连倡言音乐之捷克语言模式的杨纳杰克也不例外。他们一致认为真正的农夫音乐必须从乡野民间音乐滋生存在的地方著手研究, 而研究者也必须与农夫同寝共食, 打成一片。巴托克又写道: 「光只是把它放在博物馆里陈列, 名之为『研究』, 是不够的。」只在表面层次运用农夫音乐, 毋宁是为音乐带来一些新鲜廉价的花俏而已, 也因此坚持必须发展一套处理民谣音乐的全新方法。
然而如果作曲家有心运用这种语言的话, 音调的媒介也是不可一日或缺的。这也是令巴托克与维也纳无调性主义者分道扬镳的重要因素。巴托克坚决认为本身具有调性的民族音乐与荀白克的无调性绝无妥协馀地的现象乃为「至理」。荀白克及其附和者认为自己走的是「唯一」坦途正道的说法, 听在巴托克耳中, 令他颇不以为然。国民乐派作曲家被无调性主义者攻讦为假借外来素材。但是借用外来素材与否, 与一件音乐作品的艺术成绩无涉。巴托克指出, 如果非要刨根究底不可的话, 那么莎士比亚也借用他人的材料, 莫里哀、巴哈、韩德尔岂不是一样？每个人或多或少都把自己的根基植入早年的艺术中。对巴托克来说, 「农夫音乐就是我们的根」。作曲家把作品植基于民族音乐, 而放弃以布拉姆斯或舒曼为典范, 这并不表示其才能不足或创作之泉枯竭。在另一方面, 如果作曲家食古不化, 取用民族音乐而将之套在窠臼形式之下, 也不是一件好事。以上两个例子都犯了观念上的基本谬误, 理由是「它们只强调主题旋律举足轻重的地位,忘却了能够将这些旋律发扬光大的形式艺术」。最后自然是作品的价值与作曲家的才华成正比。
巴托克的理论用在自己身上果真奏效, 但维也纳无调性主义者对此毫无半点兴趣。当然他们依然选择了自己的道路, 历史是站在他们那一边的。第二次世界大战结束时, 巴托克的生命也随之结束, 他的音乐虽然如昔般受到欢迎, 但是对年轻作曲家的思想却起不了什么作用。音列乐派的鼓吹者觉得, 巴托克的音乐唯有溯及荀白克及其乐派关系渊源时, 才会顿显有趣。布列兹因此认为巴托克不过是「晚期贝多芬和炉火纯青时期德布西的综合体」, 他也赞扬巴托克的音乐「到达距离贝尔格和荀白克不远的特殊半音实验层次」。去除这项优点,布列兹认为巴托克的音乐「缺乏内在的统一」, 至于巴托克最受听众激赏的几件作品, ——如第三号钢琴协奏曲、管弦乐协奏曲——其「可疑的品味」不言而喻。布列兹又将巴托克的民族乐风描写为「十九世纪民族风潮的残馀」。
以咄咄空论看待巴托克的美学, 无疑忽视巴托克自1906年起即乐风丕变, 把民歌素材转化为共通内容的事实。他的风格是经过一段时间的凝链, 而非一蹴可及的。他对史特劳斯音乐的兴趣渐趋淡薄, 而对李斯特和德布西, 以及史特拉汶斯基『结婚』以前的俄罗斯音乐兴趣转趋浓厚。他侧身于布达佩斯音乐学院的钢琴教师 (他始终未当成作曲教师),也创作了『肖像』(1908)、『短小的乐曲』(1907)、第一号弦乐四重奏(1908), 以及为数甚多的钢琴乐曲, 其乐器处理方式精准犀利如狂风骤雨般猛烈。独幕剧『蓝胡子公爵城堡』(1911)、童话芭蕾舞剧『木偶王子』(1917), 以及芭蕾舞剧『奇异的满州大人』(1919)都是规模较大的作品。不过这些作品的口碑都不佳, 尤其是那出芭蕾舞剧, 以其新『春之祭』式的节奏、刺耳不协和音及性含意充斥的情节, 不论走到哪里都遭人訾议。从1907年到1920年早期的其他作品, 尚包括两首小提琴奏鸣曲(1921～1922)和第二号弦乐四重奏(1917)。
尽管巴托克的音乐为人演出次数并不多, 但他至少在欧洲专业人士中造成了不可磨灭的冲击, 在国外被人讨论的盛况, 更是超出匈牙利甚多。1920年, 巴托克终于推出了较孚众望的作品, 即『舞之组曲』。1920年代后半, 巴托克的风格渐趋成熟, 紧接著一系列大曲:『世俗清唱剧』(1934)、前两首钢琴协奏曲(1927/1931) 、最末四首弦乐四重奏(1927/1928/1934/1939) 、双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲(1938)、『为弦乐、敲击乐、钢片琴所作的乐曲(1937年,有人认为这是他的经典之作)、第二号小提琴协奏曲(1939), 以及弦乐嬉游曲(1940)。他在这个时期的作品充满活力、个性, 以及雄浑壮阔、外覆粗糙的民谣风格, 发而为声的呕哑嘈杂程度, 比起史特拉汶斯基、普罗高菲夫或任何法国乐派成员都犹有过之, 听者毫不费力即可认出这些声光电石交错的声音是出自巴托克之手笔。其他唯有维也纳无调性主义者和查尔斯．艾伍士,才可能创作出此类毫不肯妥协的音乐。
巴托克所缺乏的旋律感, 自然也成为众矢之的。他喜欢将作品营构在动机主题之上,也不管这动机主题有时候仅有几个音符, 他另外又从李斯特处学得一种能统一乐曲各部份的循环方式。正如为他立传的哈尔希．史提芬斯所写的: 「他笔下经常只有二、三个音符长短的动机生生不息, 结构严谨。这些动机一刻不停地孳衍, 好像背后有磁力在策动这一切。许多看似精心设计的部份, 却只是直觉, 这一点并不足为奇:因为理性与直觉之间本来就没有确凿的界线, 唯独其主题逻辑的精简完美才是不辩的事实。」
对政治风吹草动极其敏感的巴托克, 眼见纳粹如野火般的扩散为祸, 而感到惊惶失措。他逃到美国之后, 哥伦比亚大学提供巴托克一个职位, 他便继续埋首于民歌的整理工作中。除了在哥伦比亚的固定工作外, 巴托克一面作曲, 一面举行了几场演奏会。名指挥瑟其．库塞维斯基也登门造访, 以一千美元委托他撰写一首管弦乐曲 (背后有莱纳和小提琴家约瑟夫．西格提大力敦促),管弦乐协奏曲从而诞生,成为巴托克最为人耳熟能详的作品。他为曼纽因创作无伴奏小提琴奏鸣曲, 也为爱妻创作第三号钢琴协奏曲。他也埋首于为威廉．普瑞若斯谱写中提琴协奏曲。不幸的是, 虽然美景在望,他的健康却转坏了。他情急的想要同时完成两首大规模作品——未完成的中提琴协奏曲和总谱只剩几个细节没有完成的第三号钢琴协奏曲。
巴托克谢世后不到几年, 就成了最常被人演奏的现代作曲家之一。他的管弦乐协奏曲不仅跃升为曲目之一, 也几乎让『彼德罗希卡』和『古典交响曲』瞠乎其后。初学钢琴的人总是把六巨册『小宇宙』视为自我训练的好帮手, 此书由浅入深、渐次排列的一百五十三件作品, 乃立意要为年轻人引介现代键盘音乐。这本曲集在一时间成为标准教材范本。钢琴新秀们也开始演奏最后两首钢琴协奏曲, 尤其是第三号。后者成为热门曲目, 与普罗高非夫的 C大调协奏曲和拉赫曼尼诺夫的几首钢琴协奏曲并列为二十世纪最受欢迎的钢琴和管弦乐作品, 他的六首弦乐四重奏尤其受人激赏。巴托克逝世后, 这六首曲子越来越常被演奏, 许多人士推崇为是继贝多芬最后几首四重奏之后最伟大的室内乐。
巴托克分别在1908年及1917年完成最初两首四重奏, 虽然在和声上采用半音阶的不协和风格, 但相形之下仍属传统。1927年的第三首四重奏及随后出现的三首, 又是另一种新奇、狂野、幻化的新风貌,充塞著室内的管弦乐团响度, 再加上连串的音乐效果,令当时的听众和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件乐器表现出滑奏法、琴桥弓法(靠近琴桥) 、和声、弓杆敲奏 (运用到琴弓的木质部份)、 复杂多变的复按弦法、四分之一音, 以及各种敲击声——包括著名的「巴托克爆裂音响」——琴弦在指板上反弹回来。那些脑中只知布拉姆斯或贝多芬晚期四重奏而毫无心理准备的听众, 在乍听巴托克的作品时, 难免要为之大吃一惊。初听这些四重奏时, 会觉得它们和贝多芬的四重奏一样艰涩难懂。
巴托克为弦乐器、敲击乐器、钢片琴所作的乐曲, 以及双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲, 也像天书一样, 非初来乍听所能轻易领会。前者开始时的乐章蕴涵著微弱的复音声浪,表现出罕见肃穆的气氛, 常被人与贝多芬升 C小调四重奏的开头部份相提并论。听众必须心领神会这些作品的音乐语言, 而这非要花苦功多听几遍不可。一旦有所体会,一切便会豁然开朗, 才知道尽管巴托克的作品缛丽复杂, 但却不像乍听时艰涩难明。其中无时不在的马札儿节奏与民谣旋律片段都原形毕露, 现身于听者面前; 而不和谐音也会由原本突兀可怖, 转化为活泼有劲。那些铿锵的二和弦与七和弦, 那些接合紧密的和弦, 那些由农夫音乐修整得来的和声, 那些野蛮、怪诞的五拍与七拍节奏——都会豁然开朗成为直接的情感陈述。
正如巴托克悉心指出, 他个人生涯的主要本分, 并非全是「民谣音乐」。他不过是一位碰巧相信「纯而不杂的民族音乐, 是股丰沛之泉」的作曲家。他希望被人视为作曲家,而非民谣家。巴托克所创作的粗砾音乐不奢求别人施舍一点小惠。乐如其人, 他的杰作正自反映著这位二十世纪最果敢坚忍的音乐才子。