诗的布局方法
布局
布局于古典诗词结构策略而言，颇为至要。张谦宜《絸斋诗谈》：“好诗只在布置处见本领。”姜夔《白石道人诗说》：“作大篇，尤当布局，首尾匀停，腰腹肥满。”吴乔《围炉诗话》：“诗仅从头做起，大抵平常，得句成篇者，乃佳；得句即有意，便须布局，有好句而无局，亦不成诗。”布局与构思、造境三者相生相隔，构思偏于运思，造境偏于陈情，布局偏于安排。布局关注重心在文本构成的微观领域，涉及文本首尾前后的有机应合、逆折过程的自然转换如“对称平衡、起承转合”等整体造型的技巧操作。
布局有三项基本要求。一是语脉贯通，整体完整。朱庭珍《筱园诗话》云：一首诗当“自起至结，首尾元气贯注，相生相顾，溶成一片。”二是协调一致，和谐有机。即文本构成各部分、诸要素间相辅相成，相关相连，浑然一体。三是对立统一，曲折有致。沈祥龙《论词随笔》：“章法贵浑成，又贵散也。”李佳《左庵词话》：诗当“首尾一线，其间再参以虚实、反正、开合、抑扬，自成合作。”古典诗词追求的完整、和谐并存于结构布局的对立统一之中。言及布局之深曲婉转、曲折有致，南宋《诗宪》：“布置者，谓诗之全篇用意曲折也。”刘熙载《词概》：“一转一深，一深一妙，此骚人三味，倚声家得之，便自出常境。”
布局主要涉及两大方面：布局法度与布局方式。
1、 布局法度
布局的法度，即诗词布局须遵循的规则。最具影响力之学说，当属元人杨载《诗法家数》就“律诗要法”提出的“起承转合”法则。不仅对律诗，亦对绝句、词之谋篇布局起到了原则规范的启示作用。沈德潜云：“诗贵性情，亦须论法，乱杂而无章，非诗也。”针对律诗谋篇之法系统性提出：“起手贵突兀”，“三四贵均称，承上斗峭而来，宜缓脉赴之”，“五六必耸然挺拔，别开一境”，“收束或放开一步，或宕出远神，或本位收住（《说诗晬语》），”等等。（1）法度的核心内容。即谋篇整体策略要求，大致有三：一是“一气相生，篇章浑成。”强调 “音、意、句、调”一气相生，整体“气韵深厚，血脉贯通”，篇章构架浑然一体。朱庭珍《筱园诗话》：“律诗谋篇，贵一气相生。”陈廷焯《白雨斋词话》：“作词气体要浑厚，而血脉贵贯通。”二是“委婉曲折，意蕴深远。”意即谋篇曲折多转，以达含蓄蕴藉之妙。贺贻孙《诗筏》：“古诗之妙，在首尾一意而转折处多，前后一气而变换处多，或意转而句不转，或句转而意不转，不转而转，故愈转而意愈不穷；不换而换，故愈换而气愈不竭。善作诗者，能留不穷之意，蓄不竭之气，慢几于化。”沈祥龙《诗词随笔》：“词贵愈转愈深。”谋篇布局追求环折婉曲，能蕴涵一种意蕴深远、回味无穷的审美感受。三是“环环相扣，诗情圆熟”。即处理好句式的承接勾连、情意的正逆应合关系，使谋篇达到意连句圆之效。如张籍《哭孟寂》“曲江院里题名处，十九人中最年少。今日风光君不见，杏花零落寺门前。”诗作以“情景交融”技法造境，采用起、承、转、合标准流变脉络谋篇布局，语脉句句相扣，衔联紧密，意脉顺畅通达，园转润滑，集中展示出“环环相扣，诗情圆熟”之特点。
（2）首尾腰腹之法度。古典诗词之结构，无论绝句律诗，抑或小令长调等，其谋篇布局不出发端、腰腹和结尾三部分，法度各异，分而述之。
①首尾之法度。古典诗词之发端，历来颇受重视。朱庭珍《筱园诗话》：“凡起处最宜经营，”若“起笔得势，入手即不同人，以下迎刃而解矣！”冒春荣《葚园诗话》：“起联须突兀，须峭拔，方得题势，入手平衍，则通身无气力矣。”起联布局“有开门见山道破题意者，有从题前落想入者，亦有倒提逆入者，俱以得势为佳。”等等。古典诗词之结尾，亦被诗家词人看重。沈义父《乐府指迷》：“结句须要放开，含有余不尽之意。”作结“以景结尾最好。”姜夔《白石道人诗说》：“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙。”清人沈谦《填词杂说》：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽，着一实语，败矣！”提倡“结句以空灵为佳。”作结之论，多彩纷呈，古人尤谙通便。贺贻孙《诗筏》：“诗有极寻常语，以作发句无味，倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗云：
‘扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。
数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。’
盖题中正意，只‘君向潇湘我向秦’七字而已，若开头便说，则浅直无味，此却倒用作结，悠然情深，令读者低徊流连，觉尚有数十句在未竟者，唐人倒句之妙，往往如此，姑举其一为例。”诗作以江头春色、杨花柳絮、离亭别宴、风笛暮霭等一系列情景物象对离情进行反复渲染，结句戛然而止，在反激与对照中展示出丰富的情韵内涵。此类布局，别具一格，其创作技巧集中体现在结句前作布景描情之反复铺垫，使诗作于寻常处呈现出深远悠长之韵味。②腰腹之法度。腰腹肥满---在古典诗词谋篇布局中备受重视，就律诗（四联八句）而言，当中二联，即位处腰腹部之颔联（第二联）颈联（第三联）地位非同一般。胡应麟《诗薮》：“二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极严整而极流动，乃为上则。”假手白居易之《金针诗格》有云：二联“欲以骊龙之珠，善抱而不脱也，亦谓之‘撼联’者，言其雄赡遒劲，能捭阖天地，动摇星辰也。”三联“欲疾雷破山，观者骇愕，搜寻幽隐，哭泣鬼神。”词之腰腹---换头处受重视程度，与律绝同然。沈祥龙《诗词随笔》：“词换头处谓之过变，须词意断而乃续，合而乃分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转换处。”词之过片，转换布局起伏变化当达委婉曲折之效，方为上佳。
③整体之法度。古典结构诗学，追求谋篇布局的整体价值效果。其间以杨载《诗法家数》“四段论”最具理论价值，杨氏以“起承转合”扣合律联（破题--起、颔联--承、颈联--转、结句--合）论述律诗章法：“破题，或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联，或写意，或写景，或写事，或用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联，或写意，写景，书事，用事引证，与前联之意相应想避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，戒用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”元范亨甫将其归入《诗法》：“作诗有四法，起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。”清人冒春荣《葚园诗话》针对“起承转合”法则，进行了更为深入之剖析：“近体以起承转合为首尾腰腹，此脉络相承之次第也。首动而尾随，首击则尾应。腹承首后，腰居尾前。不过因首尾以为转动而已。是故一诗之气力在首尾，而尾之气力视首更倍，如龙行空，如舟破浪，常以尾为力焉。唐人佳句，二联为多，起次之，结句又次之，可见结之难工也。”
布局当有法度，然法无定数，天工自然。陆时雍《诗境总论》：“少陵五言律，其法最多，颠倒纵横，出人意料。余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”陈廷焯《白雨斋词话》：“词有信笔写来，若不关人力者，而自晓深厚，此境最不易到。”叶燮《原诗· 内篇》：“夫作诗者，要见古人之自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处，无一可苟，而痛其去自己本来面目。久之，而又能去古人之面目，然后匠心而出，我未尚摹拟古人，而古人且为我驭。”清人徐增《而庵诗话》：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得。离则伤体，即则伤气。故作诗者先从法入，后从法出，能以无法为有法，斯之为脱也。”变通之道，最为不易，今人创作，不可不察。2、 布局方式
（1）标准式
标准式布局，是一种以情事起讫为依据，遵循“起承转合”法度的布局。在布局操作中追求场景环环相扣的流动与前后呼应的互动，曲折灵活的转换与自然有机的贯通；局部组接曲折流变、灵转畅达，整体架构充盈饱满、一体浑成，充分体现古典诗词“婉曲回环”的结构形态特征，绝句创作尤为遵循。李白《秋浦歌》之十四：“
炉火照天地，红星乱紫烟。
赧朗明月夜，歌曲动寒川。”
王琦《李太白全集》注曰：“秋浦有银有铜，此篇盖咏熔铸之景也。”即状写秋夜冶炼情景，寓意讴歌生命创造之美。起句“炉火照天地”，系全景空间意象组合，炉火熊熊燃烧，映红天地，夜幕远眺，景色壮观，境界开阔；第二句“红星乱紫烟”，中近景承接，动态视觉折射紫烟飘绕，火星跳跃，色调浓烈，境界奇幻；第三句“赧朗明月夜”，将“赧朗”、“ 明月”、“ 夜”三个意象组接，构成静态时间意象组合体，巧妙转柁，从空间意象转为时间意象，与前句之意达到“相避”，亦将动态美并存于静态美，与前句之意达到“相应”，从而完美演绎“相避相应（杨载《诗法家数》）”之规范。结句“歌曲动寒川”，顺静态意象组合“赧朗明月夜”推演而出，昂扬放歌，寒川激荡，使静态听觉承接更为深邃遥远。全诗从“起”“承”二句空间性的动态视觉表现递换为“转”“合”二句时间性的静态听觉表现，视听应合与动静应合相组接，造境婉转幽眇，跌宕深沉，充分体现出绝句婉曲流转的结构特色。（2）对称式
对称式布局，是一种遵循对称美规范要求，以实在或假定的基线为中心，在其左右作同形的比照性设置，并置均衡的布局方式。对称分为两类：并置式对称与均衡式对称。并置式对称无论是同类同质的单线互映，还是异类异质的复线对比，其对称性能稳定，布局结构具有平静的审美情趣。均衡式对称也有同类同质的互映或异类异质的对照关系存在，但左右形式并非相同，需借助时间、空间、数量等变动调整取得均衡，其布局结构具有灵动的审美情趣。对称式布局通过相对关系互动互映的比照调和，造就意境之深化。①并置式对称布局最适宜对偶构句，只有在意象抒情十分原始的状况下才可能被用于谋篇布局，多为上古诗歌采用。《诗经》中有不少诗篇即采用此类布局，如《诗经·桃夭》：
“桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实；之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁；之子于归，宜其家人。”
全诗三章，第一章以桃花之艳丽比喻新娘的青春娇媚。第二章以桃之果实表示对婚后子嗣昌旺的祝福。第三章以桃叶之茂盛祈愿新娘家庭的发达兴旺。每章以桃起兴，继以花、果、叶兼作比喻，兴中有比，比兴兼用。布局上采用章节同质、原始意象相应并置的圆美类操作来呈现其复沓回旋的“旋转对称性”，反复咏叹，对新人善美极尽颂扬与祝福。其它《诗经》作品如《蒹葭》《伐檀》《硕鼠》等与之同类。后人承袭此法，采用两句一对、自成一节的“节内并置式对称”，实与前人着眼整篇布局相去甚远。如杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”全诗两句一节，两两相对，节内为并置式对称 ，吴农《初白庵诗评》评曰：“八句俱对，一气折旋。”然通篇布局未始如此。并置式对称布局，后继词人亦有承袭，如欧阳修《生查子》：
“去年元夜时，花市灯如昼。
月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。
不见去年人，泪满春衫袖！”
吕本中《采桑子》：
“恨君不似江楼月，南北东西。
南北东西，只有相随无别离。
恨君却似江楼月，暂满还亏。
暂满还亏，待得团圆是几时？”
手法同然。
②均衡式对称，是一种广义对称。谋篇布局集中体现为以意境为中轴，聚合时空、情景、真幻、动静等因数以保持均衡，实现对圆美“旋转对称性”之结构美追求。在古典诗词创作中，词曲布局尤为善行。如李白《菩萨蛮》：
“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。
暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。
何处是归程，长亭更短亭。”
此词历来被评释为单线直下之闺思，唯许昂霄《词综偶评》评曰：“玩末二句，乃是远客思归口气。或注以闺情，恐误。”词分上下片，上片意象关键词为平林、寒山、暝色、高楼；下片是玉阶、宿鸟、归程、路亭，两类意象化组合造境均衡或对称排列，呈现出不同之抒情氛围，上片情景寒山暮烟引发闺妇怀人愁盼绵思，下片情景宿鸟归飞引发游子行役思归旅愁。全词以“日暮客愁新”意境为中轴，均衡式对称呈现男女主人翁两地相思情景。欧阳修《踏莎行》：
“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。
离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。
平芜尽处是春山，行人更在春山外。”
俞陛云《唐五代两宋词选释》：“唐宋人诗词中，送别怀人者，或从居者着想，或从行者着想，能言情婉絷，便称佳构。此词则两面兼写。”上片为游子征途感怀 ，摇辔登程，渐行渐远，如春水迢迢，回望长亭，已隔烟水万重。下片是思妇闺中别绪，倚阑凝睇，九转回肠，望青山无际，遥想斜日杨鞭，已出青山，似劳燕分飞，无边怅惘。全词以“离愁别绪”为意境中轴，意象主题词“候馆”、“溪桥”、“春水”与“高楼”、“危阑”、“春山”均衡对称排列。抒发征人思内、闺中忆外的两地相思之情。
（3）对应式
对应式布局，是一种借助两类事象、物象间的相似性，通过对应布局，达到意境同化效果，从而深化意境。李清照《好事近》：“风定落花深，帘外拥红堆雪。长记海棠开后，正伤春时节。酒阑歌罢玉尊空，青缸暗明灭。魂梦不堪幽怨，更一声啼鴂。”此词为伤春怀人之作，上下片起笔手法相同，对应布局。上片起句“风定落花深，帘外拥红堆雪。”状写风停落花满地，春日将暮。从风雨洗劫致落花“深”“堆”“拥”之衰景，当可追思昔日之繁华春色，如今帘外萧条冷落，女主人触景感怀，伤春之情油然而生；下片换头“酒阑歌罢玉尊空，青缸暗明灭。”欢宴酒罢，孤寂重归。女主人独处闺房，愁伴孤灯，欢愉尽扫，离情缱绻，以致愁绪千重，不堪幽怨，长夜难寐，闻啼鴂更添怅绪。欧阳修《采桑子》：“群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风。笙歌散尽人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。”上下片起笔手法同然，上片“群芳过后”，下片“笙歌散尽”，对应布局，抒发文人淡雅恬静般闲愁。对比欧、李二词，构思极为相似，开端、换头“扫处即生（清谭献《复堂词话》），”实有异曲同工之妙。李词开端“风定落花深”与欧词开端“群芳过后”颇类；李词换头“酒阑歌罢玉尊空”与欧词换头“笙歌散尽人去”极似。李词引出的是伤春离愁，欧词引出的是恬淡闲愁。可见古人在诗词艺术上的相互学习与借鉴。（4）综合式
综合式布局是古典诗词最具功能价值的布局，此种布局将起承转合与并置均衡布局融合，让环环相扣、前后呼应的互动布局置于均称调和的内在制约之下，使结构获得行云流水般自然舒展的圆熟唯美效果。此种布局，最为律诗采用。
律诗的结构艺术，决定律诗既追求整体布局的起承转合，亦注重颔联、颈联的并置对称与互为均衡，从而求得价值共生。律诗布局是起承转合与对称均衡的有机组合，律诗首联与尾联因“起”与“合”一线联属显现为相互照应关系，颔联与颈联则以“承”与“转”逆向联属也显现为彼此照应关系，从而使律诗整体呈现流转浑圆之特性。如李商隐《无题》：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”律诗严格按“起承转合”之法布局，首联状写刻骨铭心恋情之背景，在“东风无力百花残”的惆怅季节里，脆弱心灵默默承受“相见不易，匆匆别离”的苦痛；颔联承接感伤，将忧结于心的块垒拌合人生无奈的愁绪作大胆直露的倾述，围绕“春蚕”“ 蜡炬”两个意象群，隐喻抒情主体对恋人至死不渝的挚爱之情。联内布局并置对称，应合坚固稳定的执着之情，强化萦绕于心无法排遣的苦恋情怀。颈联承上转折，将抒情主体生死不渝的情怀作别开生面之表现，一面设想对方因思念愁容满面，一面展现自身终日哀吟，并置对称布局，通过双方不同时空生活实景的交互衬映，展露抒情主体相逢别后之脉脉深情。抒情意旨在转折中得到深化，从而实现心灵重组之意愿---让梦与幻想化为“青鸟”去“蓬山”殷勤探看。青鸟为西王母使者，蓬山为传说神山。借蓬山为对方居处象征，寓青鸟为抒情主体使者象征。以无奈的期待对灵肉失衡引发的生命骚动以及与之催生的宿命之思实现无奈的超越，使尾联对首联发出呼应，完成“合”之使命。全诗回环流转的布局，充分显示出律诗结构的圆熟特征。综合式布局，在词曲中亦有呈现。如张可久《殿前欢·离思》：“月笼沙，十年心事付琵琶。相思懒看帏屏画，人在天涯。春残豆蔻花，情寄鸳鸯帕，香冷茶蘼架。旧游台榭，晓梦窗纱。”此小令状写一位少女在春夏之交的月夜对离别十年的恋人苦苦思念的感伤情怀。小令遵循“起承转合”布局，一二句为“起”，写明月之夜抒情主体借琵琶弹拨出十年苦恋忧结于心的伤痛。三四句承接前情，因相思无望以致“懒看”昔日中意之“屏画”，将伤痛心事向现实困境推进。五六七句是“转”，连用“春残豆蔻花、情寄鸳鸯帕、香冷茶蘼架”三个对句，以其蕴藏的意象群将现实困境向生命困境推演，感发出青春在无望相思中逐渐消逝的无助，其蕴涵的“宿命之思”使哀怨的内容得到深化，哀怨的层次得到升华，从而使幽怨情怀自然过渡到结句“合”—-“晓梦”中“旧游台榭”的回忆无奈无助，抒情主体只能将一腔幽怨寄付于冷夜寒月下“十年心事”的琵琶诉说。小令首尾呼应，完美圆熟。纵观全篇，其流转圆美之效与小令“转”处采用并置均衡式对称布局不无关联。三个对句以同一主题重复三次意象群布局，让借此感发出的生存困惑感具有往来复回、无法排解的人生永恒无奈特性，将这层无奈向绵绵无尽的尘缘往事作推宕，必然强化首尾呼应之功能。小令起承转合布局因在关键部位插入均衡对称而产生互动呼应之流转，使全篇获得了伴随均衡调和而生的圆美功效，实属词曲上乘之作。