吴冠中笔下的三峡

20世纪70年代后期，美术界兴起了三峡写生热。三峡象征解放思想、积极进取的时代精神，以此为题材的创作同样活跃且多元。1975年，吴冠中于三峡采风后，完成了其油画力作《长江三峡》。作品中不仅可一睹大师不凡的创造力，也可窥见画家对油画民族化和形式美所作的探索和不懈追求。

长江三峡

吴冠中

草图《三峡》

面对重岩叠嶂的三峡，吴冠中曾在《长江三峡与鲁迅故乡——创作回忆》一文中写道：“峡，夹也，令人窒息而生惊险之感，但人们都想试试被夹的惊险之感。每次船过三峡，所有的旅客都挤到舱外来，济济人头一律仰望峭壁，体味着坐井观天的无限风光。谁又愿意被夹死在井底呢，人们爱穿三峡，一个穿字要紧，穿呵，穿进去，还穿出来！‘千里江陵一日还’，三峡的意境含蕴在长江之长流中，包含着形与情的纵横交织。有人抄给我一首诗······我很欣赏这首诗：‘三峡束长江，欲令江流改。谁知破夔门，东流成大海。’夹，穿，窄里见宽——这便是我作《三峡》的构想。”

通过分析现有资料，吴冠中在1975年曾为这件《长江三峡》作过三幅草图《三峡》，皆为立幅尺寸。前两幅较简略，最后一幅已接近成作。它们既是当时为《长江万里图》而作，也恰巧成为之后创作《长江三峡》的直接蓝本。

第一幅为速写，用线条勾勒出群山的大概形状，云彩也被勾为散漫的扁圆形。江水中只有两条并排的箭头，应为轮船的代指。

第二幅较前者稍加细致，左右山峰之间的距离被压缩，山体的线条更加杂乱。

在第三幅草图中已不见线条，色彩平涂于山峰、水面之上，舟船的形象已被塑造出来。此时，吴冠中改变了前两幅草图中左侧山峰的“脊柱”形式（成稿中延续“脊柱”形式），而将山峰变为层叠式的屏障，画面视点也由前两幅的俯视变低，类似于平视视角，在成稿中又再次降低为仰视视角。在色彩上，他对白色的运用较于成稿并未“放开手脚”，因此并未显出云海翻腾之感。

横幅《三峡》

吴冠中 《三峡》初稿 1977年

1977年，接受中国历史博物馆约请的吴冠中，先将横向的《三峡》初稿完成，这与两年后人民大会堂所收藏的尺幅并无二致。横向的构图在视觉上减弱了两侧山峰的陡峭与高耸，远处的山脉也变得平缓起来，江面变宽，弯道也少了几分惊险，将绝壁而窒息的三峡变得磅礴、阔达，类似于中国传统的南宗山水格局。

成作《长江三峡》赏析

长江三峡实景图

吴冠中 长江三峡 油画 400cm×300cm 1979年 中国国家博物馆藏

《长江三峡》虽是游历三峡得来，但并非照搬现实，而是吴冠中个人感受中的三峡景象。画面中两岸群山连绵，近景处相对而立的绝壁顶天立地、直入云霄。画幅左侧中景与远景的山峰绵延婉转，似王原祁的“龙脉”之意。左右山峰的夹缝中，长江之水自远处拐弯而来，狭窄而惊险，但仍有二三舟船依次自远而来，平添几分生活之味。

《长江三峡》局部

在色彩运用上，《长江三峡》也极富创造力：右侧绝壁用灰黑色表现，恰似山的背阴处。

《长江三峡》局部：右侧绝壁

左侧山峰则使用白色、黄色并夹杂红色、灰黑色来表现。

《长江三峡》局部

中间的河流与高处的云雾使用白色、淡紫色描绘，明暗色调过渡巧妙，不显突兀，反而表达出三峡的惊险、磅礴；远山处雾气迷蒙，白色充斥着画面中心，占三分之一画幅，颇有水墨意蕴。

《长江三峡》局部：远山雾气

此外，吴冠中在油画中开始使用白色颜料，这与西方油画完全不同。印象派把黑白两色排除在色彩之外，认为黑色和白色不属于色彩，而吴冠中则把白色大面积地运用到画面中去，塑造了一种传统水墨画才有的空灵感。此时，吴冠中对水墨画的研究日渐成熟，已逐渐“叛离” 西方艺术的色彩教学，开始注意在油画风景画中融入水墨画因素，“留白”即为一例。

1980年，吴冠中前往江南乡村写生

在创作手法上，吴冠中的油画绝非是照搬现实的 “传移摹写”。他总是跑遍山前山后、村南村北先观察，然后在脑子里综合、组织物象，挖掘意境。艺术创作做加法堆砌物象容易，但加法之后的减法很难。“减法”即所谓概括与洗练，将画面组织变得更为统一、协调。因此，他竭力在写生中采纳“移花接木”“移山倒海”的手法。这种“边选矿边炼钢” 的创作方式同样贯穿在他30余年的油画创作历程中。

同样，《长江三峡》也并非在一处完成，他不满足于极目所见，而是不断挪动位置，借景拼贴，“猎捕” 夔门、桃子山、巫峡、神女峰、青石洞等处的不同形象感受，以构成心目中的三峡。

本文节选自《油画》2019年第4期

《吴冠中的油画民族化之路——以<长江三峡>为中心》

作者：戴榕泽