经史义理，孤神独逸 ——试论马一浮书法风格形成的几个因素
（此文发表于《山东艺术》2017年12月第11期）
经史义理，孤神独逸
——试论马一浮书法风格形成的几个因素
文|郭盛
马一浮（1883—1967），浙江绍兴上虞人。幼名福田，后改为马浮，字一浮，号湛翁。晚年自署蠲叟，蠲戏老人。马一浮是近代文化史上，集儒学、佛学、文学、西学于一身的文化巨人，当代儒学大师。被沙孟海誉为近世少有的通才。
学贯中西的马一浮，精通英文、德文、日文、拉丁文等。他广博浩瀚的学养与在书法、诗歌上的精深造诣，为后世所标榜。马氏倡导六艺之学，谓六艺统摄一切中西方学术文化。彰显了其学术生涯的轨迹与着眼点。也是他对传统儒学的复兴及重建儒家价值秩序的宏渊志向。
马一浮一生所用的别号、笔名甚多，也贯穿了他的学术生涯。有“被褐”、“臧用”、“太渊”、“一佛”、“忧生”、“服休”、“耕余”、“宛委山人”、“夕可老人”、“圣湖居士”、“圣湖野老”、“绥山老衲”等。马一浮对当代文化思想的潜在影响，已在九十年代初儒学思想复兴的研究热潮中显现出来。书法与诗歌则是马一浮学术、思想中最摄人的亮点与结晶。现就其书风形成的几个因素，略作探究。
马一浮纪念馆
一、时代与个人境遇造就的隐逸人格
马一浮1883年出生在四川成都。当时他的父亲马廷培正游宦四川，为仁寿县知县。马一浮的父亲生长在一个正统儒教的家庭里，故其父是一个典型的儒家仕宦学者。他经常教育儿子“读史通经，深究义理之学，”要深究朱熹之学，这些教诲对马一浮成年后立志研究宋明理学，产生了深刻影响。
马一浮的母亲何定珠，出身在陕西沔县的望族，有较深的传统文化的素养，能作诗填词。马一浮的母亲对他的教育非常严格，而他的文学才能也多传于他的母亲。马一浮8岁学作诗，9岁时便能诵《楚辞》《文选》，11岁时，其母去世前曾指庭前菊花并限麻字韵考其诗作，马一浮顷刻而就，这就是其有名的“神童诗”：“我爱陶元亮，东篱采菊花。枝枝傲霜雪，瓣瓣生云霞。本是仙人种，移来高士家。晨餐秋更洁，不必羡胡麻”。⑴他的诗思与才华开始初显光芒。不久后母亲去世，使马一浮痛尝幼年丧母的人间之大不幸，这也是他幼小心灵的第一次痛苦挣扎。
图1 马一浮 示弥甥慰长士冠礼四辞页1-2（图片来源：《中国书法全集·李叔同 马一浮》卷）
图2 马一浮 示弥甥慰长士冠礼四辞页3-4（图片来源：《中国书法全集·李叔同 马一浮》卷）
马一浮有三个姐姐，大姐明璧早嫁，三姐惠芳8岁即早夭，而与他相处时间最长、感情最深且奇气过人的二姐明珪，也在他18岁那年死去。马氏二姐好读庄烈之书，以曹娥为榜样，13岁那年即剜臂肉入药为母治病。那时他正与谢无量在上海学习外文。马一浮曾有伤心欲绝的《哭二姐》律诗8首，其一诗云：“茫茫天道竟何知，造物由来忌太奇。不使衣冠换巾帼，生教遭际历嶔巇。廿年忧患留遗恨，一代清风托孝思。今日高堂重诀绝，招魂何处问灵祗”。⑵读来使人感受到他内心深深地悲苦。第二年，他的父亲也因中风瘫痪不治而亡。其时，他已与浙江名宿儒汤寿潜的长女汤仪结婚一年余。在他为父举丧后，别妻继续赴上海游学。1902年7月，马一浮的妻子也因病撒手人寰，这年马一浮刚好二十岁。这时他已与谢无量、马君武等共同创办了《二十世纪翻译世界》，主要翻译介绍西方文化。
在短短不到十年的时间里，在他生命成长最重要的时期，先后有四位最亲密的人离他而去，这便让马一浮的精神世界里洒下悲痛的种子，也构筑了他隐逸人格的根基。马氏精神世界中的逃避因子，向佛之心，也在这时逐渐形成。
马一浮在童蒙时期就表现出超人的天赋。他生活在儒学背景深厚的仕宦家庭，少年时曾参加绍兴的县试而拔得头筹。21岁时应聘清政府驻美使馆文职，曾赴英伦三岛与德国游历，是他最早把马克思的《资本论》引进到中国。一年后又去日本留学半年。1905年与好友谢无量回国，在镇江焦山海西庵隐居读书，重点研究西学。第二年起，他又转向国学，以绝世的才能通读了“文澜阁”中三万六千四百余册《四库全书》。
马一浮 著 蠲戏斋诗编年集七卷
自此，在抗战前的三十多年中，马一浮基本过着隐居避世的生活。在那个军阀混战如火如荼的乱世，有很多青年知识分子彷徨过、苦闷过。而马氏隐居避世和回归传统学术有时代原因，但更多取决于他精神世界的历练、形成和复兴儒学并学术救国的志向。
首先，马一浮是一个正常的人，他同样具有喜怒哀乐及自尊与失落。马一浮身高约1.60米，1904年作为清政府的工作人员服务于在美国圣路易斯的博览会，却因个子矮小而被人轻视、奚落而呼作boy。马一浮视为奇耻大辱，愤而蓄须。
滕复在《马一浮思想研究》中也认为，当个人和民族的尊严受到伤害时，在某种程度上也促使了马一浮对民族文化与学术的回归，“甚至超越理性，其力量有时会影响一个人一生的思想趋向。也许这件事对马一浮决心光大吾国固有之学术有某种影响”。马一浮也曾经这样描写自己：“烦恼相，怨贼身。究竟灭，何尝生。出是浮，若分明。无机体，有形神。人生观，宗教心”。同样，马一浮济世救国的壮志雄心也逐渐被残酷的现实所熄灭。转而沉入到更深的学问的探求之中。“马一浮在人生的盛年选择了归隐乃是必然的，唯有在那样的世界中他才能真正地发现自己，他的革命思想仅是空想，著述传世的愿望也难以完成”。⑶
马一浮在1917年至1927年的近十年间，几乎通读了佛经典籍“三藏十二部”。广交方外之友，如李叔同、谢无量、苏曼殊、夏丐尊、丰子恺等。并撰写了不少佛学论著。马镜泉认为：“马浮学佛的指导思想，不是一般佛教徒所追求的超生尘世免轮回之苦，或求福报。他研究佛经，纯粹是想从佛学著作中找出其与儒家心性义理之学共同之处，是为深入研究儒学而学的。所以后人评价马浮的学说是融贯儒佛，或说是融贯儒释道”。⑷
60年代初期 马一浮与蒋国榜合影蒋庄水榭前
二、学养与功力化出碑学新境
检视马一浮七十多年的治学生涯，除了心无旁骛笃求心性义理之学外，书法成为最为重要的表达方式之一。马氏书学之路，始终以渊博的学问为根基。以诗歌的内蕴、佛学的睿智成就了其书法作品中的独特气韵。马氏的书法与诗歌贯穿了他的毕生学术，如双雁颉颃。而书法则更鲜明的阐发出其精神世界恒久润泽的光芒。
马氏的书法，承续了清末碑学余流。与同时代的李叔同、谢无量、于右任等有相同的取法路数。即以碑学之筋骨，融汇进帖学的书卷气。使筋骨内敛、钟鼎气内夯，而摒弃了清末碑学中片面追求刀斧凿痕、颤滞笔法的陋习。
马一浮五体皆擅，书学修养全面，而作为一名学富五车的学者，马氏在书法上所下的功夫也是极少见的。单纯以学人书法去评骘他的书学成就未必公允。因他书法中所展现的独特境界与艺术韵味，非单靠学养所能及。马氏的许多书论题跋，考据缜密而又意理明晰确凿。沙孟海在《马一浮遗墨》序中说：“我们展玩马先生遗墨，再检读他《蠲戏斋》题跋，可以全面了解他对历代碑帖服习之精到，体会之深刻，见解之超卓，鉴别之审谛，今世无第二人”。⑸
马一浮的篆、隶、楷、行、草各体，反映出极为统一的书写趣味。盈足的书卷气与点画、形势的内敛，提按变化的平缓又形成了鲜明的对比。他的精神世界已足够跌宕浩博，故外在表现则平缓萧淡了许多。而各体书中，尤以行草书所取得的成就最高。
图3 马一浮 篆书节录庄子刻意篇（图片来源：《中国书法全集·李叔同 马一浮》卷）
马一浮学书从唐楷入手，少年时期对大小欧、褚遂良等皆有涉猎。尤其对大小欧浸淫最深。而后上溯鈡、王及至魏晋六朝碑版。看其笔法面貌，再结合他的学书路径来探讨，马一浮对大小欧转折内擫之法的领会、摄取最深，从某一方面可以说甚至确定了他书风的基本走向。再融合沈曾植章草中的翻转挑磔之法，字势左低右高，使得整篇作品的风貌，平缓中寓险绝。可以说，使转的运用成为构筑其行楷、行书风格的基石。孙过庭《书谱》中说：“真以点画为形质，使转为性情。草以使转为形质，点画为性情”。而马氏的行草书，使转的运用既是他的性情也是他的形质，这是其书风异于他人的明显之处。他的行草书的表现形式不同于二王的路数，绝少有恣肆豪放、跌宕环绕、大开大合的风格。牵丝映带也极少出现，但内在气韵却又风规自适。
马一浮的行草书，是以王羲之的《圣教序》为根底，旁参大小欧的手法，再杂揉以明显的章草字势。其中能透出索靖《月仪帖》用笔的跳荡精遒，以及对沈曾植章草中翻转挑磔笔意的明显吸纳。而气韵更近伊秉绶行草书中的高古逸趣，又能自出机杼。其字法突出左低右高的取势，将字的爆发点着力在转折处，再衍生出的上下左右的各种变化，形成一种淡远空逸的境界。
对马一浮的书学轨迹，沙孟海曾说：“篆书，直接取法李斯。隶八分，直接取法汉碑，不参入魏晋以后笔法。真行书植根于钟王诸帖，兼用唐贤骨法。独心契近人沈乙庵先生的草法，偶然参用其翻转挑磔笔意……”。⑹
马一浮的篆书，以李斯的《峄山碑》、《泰山刻石》等为宗，旁参秦诏版和权量文字。用笔急涩相生又不失圆润遒峭。字法颀长匀直，流畅细腻中体现出精熟而深厚的驾驭功底。他的金文书法，用笔沉着、生辣又不失于灵动。对《散氏盘》、《毛公鼎》用功最多。马氏的篆书从整体风格来看并无甚突破。
马一浮曾遍临汉隶，对各种风格都进行了尝试。但他的隶书整体上还是脱胎于《石门颂》，用笔痩劲清雅，凝练内蕴。起笔与行笔过程中透出很深的小篆的运行轨迹。这是马氏诸体融合后在创作中的自然流露。有些用笔已经下意识的贯通在各种书体中。如他以篆书的笔意写隶书。在行、楷书中个别起笔直接用裹锋篆笔，完全用篆书意为之，活泼中蕴古趣。这是他潜意识中篆、隶持久临习的直接体现。
图4 马一浮 隶书节录屈原涉江（图片来源：《中国书法全集·李叔同 马一浮》卷）
马一浮对碑学的研习精深细微。他弃碑学的粗砺、整饬，而又自盈雅淡的书卷之气，这是马氏的学养对碑学的融辨与提升。如其自言：“人之气质，焉能全美？学问，正是变化气质之事”。⑺另有，马氏的知交李叔同，也是对碑学沉习已久后而以个人气质将碑学化成迥异于尘俗的独有风格。马、李相识于1902年，至后来李叔同的剃度出家，都与马氏的论经开悟有很大关系。李叔同的书法，从出家前对外在形质的过度摹写，到后来内心世界的平静皈依，都与他的学养气质息息相关。他已将书中的棱角、“烟火气”舍弃，而趋向于更深层次的内涵。马、李的书法作品将“书即人”的观念作了很好的阐释。
马一浮的书学之路，虞逸夫归纳的更为贴切：“马先生治学之暇，心无外慕，摒绝一切世俗玩好，独游艺于金石书法，以自娱戏。童年为应科试，初习欧阳信本父子书，峻整秀发，尊宿惊其卓异，同俦引为楷模，已有老成之风。二十岁后乃遍临魏晋南北朝书，取北派之雄杰以充筋骨，而尽变其粗犷之面貌；得南宗逸丽温润之韵致，而一洗其姿媚粉泽之态。故年未三十，其正、行、草书已集众美而成家，优入胜流，为世所重。自此以往，复探源于篆籀，穷变于分隶，镕铸金石于炉锤，力刬碑帖之畦町”。⑻
图5 马一浮 节临嵩高灵庙碑（图片来源：《中国书法全集·李叔同 马一浮》卷）
夏承焘回忆马一浮杭州延定巷居室时也说：“……所居甚简陋，而二客厅陈几椅数十，知宾客甚盛。壁间满糊碑帖……。”
可见马氏对学书下的功夫极深，这首先是得力于学养在碑学中的显现，其次是马氏对碑学本质的深刻洞见。马氏将碑之雄奇、凝铸化作雅淡、空逸，除了有其性格、趣味喜好的原因外，更多是马氏书学实践中由技悟道，然后由道而达至乐之境的独特诠释。不论作诗、写字皆同此理。马氏说：“作诗写字，皆可变化气质，但须习久，始能得力。噪者可使静，薄者可使敦，隘者可使扩，驳者可使醇，俗者可使雅，浅者可使深。及其成熟，初不自知，犹如学射，久久方中。亦如孩童，渐至成人，日日长大，并不自觉也。知之者，不如好之者。好之者，不如乐之者。到得乐之者地位，则如‘四时行，百物生’，通身是道，与之为一，出之无尽不为多，一字不形不为少，莫非性分内所有也”。⑼
三、意念中的“孤神独逸”对书风的影响
“孤神独逸”是马一浮自刻的一枚闲章，也是他对自己精神世界比较准确的评判。其“佛者心，狂者状”的自喻，将他远离世故，一心探源六艺心性之学，同时又出入僧俗之间而异于时代的真切生活，表现得一览无余。其中，书法与诗歌则是马氏学术生涯中最耀眼、最为人所称道的具体显现，两者相互影响、辉映成趣，无不透露着马氏“孤神独逸”的艺术底色与个人气韵。
马一浮一生有诗作三千多首。他的诗义理宏富，用典深奥，玄思佛典信手拈来，成为独异于时代的一代诗宗。马氏并没有专门的诗学专著传世，但从他的题跋随笔中，就能感受到马氏博约深邃的诗学修养与作诗旨归。他说：“作诗以说理为最难。禅门偈颂，说理非不深妙，然不可以为诗。诗中理境最高者，古则渊明、灵运，唐则摩诘、少陵，俱以气韵胜。陶似朴而实华，谢似雕而弥素，后莫能及。…吾于此颇知利病，偶然涉笔，理境为多。自知去古人尚远，但不失轨则耳”。⑽
同时，马氏对自己的诗作亦非常自信，而独异玄涩之处也很清醒。他说：“但使中国文字不灭，吾诗必传，可以断言。此时虽于人无益，后世闻风兴起，亦可以厚风俗、正人心，固非汲汲流传以取虚誉也。吾于今世，气类之孤也久矣。”⑾马氏的气类之孤，也愈彰显出他“孤神独逸”的境界，于诗于书莫不如此。纵使博学多闻的熊十力也如是说：“马浮的学问，能窥百家之奥。其特别之表现在诗，后人能读者几乎等于零也”。⑿熊氏的修养已然很高，既出此语也说明马一浮的“孤神独逸”已鲜有共鸣。马氏又说：“吾诗当传，恨中国此时太寂寞耳”。⒀马氏入世的消极态度，对现实的无奈不满，都体现在治学理念中。脱离现实走的太高太远，又痛恨现实世界未给他相应的回映，自会孤独，作诗写字便会不自觉地显现出来。
1948年春于复性书院前排左四起依次为马一浮和熊十力
马一浮一生的治学历程，先儒教、后西学、再佛学，转而儒佛道圆融结合，后又归于儒教六艺之学。马氏的治学、为艺之道，可以说佛学的影响自始至终。而佛学中的澹逸、空透又反映在他的诗学与书风中，将他的孤神独逸与现实状况推离得更远。如他论作诗境界说：“严沧浪以‘香象渡河’‘羚羊挂角’二语说诗，深得唐人三昧。‘香象渡河’，步步踏实，所谓‘彻法源底’也；‘羚羊挂角’，无迹可寻，所谓‘于法自在’也。作诗到此境界，方是到家。故以‘香象渡河’喻其实，谓其言之有物也；又以‘羚羊挂角’喻其虚，谓其活泼无碍也”。⒁我们通过马氏书作的风格气韵，能够感到他对诗境的解读同时也反映出他的书法历程与渊源：多年的习碑功力，蕴积沉着如香象渡河；饱读佛典所蕴含的虚空又似羚羊挂角。也恰恰体现了马氏书风中的两个明显特点——沉着的笔法与空灵的气韵。而作诗与写字即相互影响又相互借鉴，这就是马氏文化人格与学术境界的自然转化与渗透。同时，通心性、达气韵便自然会体味至乐之境。马氏又说：“凡事取一种方式行之者，其方式便是礼。做得恰好便是乐。如作诗，格律是礼，诗中理致便是乐。写字，识得笔法是礼，气韵便是乐”。⒂在这里，马氏将诗的格律等同于写字的笔法，而诗中理致的抒发与字中气韵的达成才是乐心之事。
马氏看问题独到精微，如对清末民初学人书法的评价：“有清一代，当以伊墨卿为第一，以其兼该众体，有魏晋气味。钱南园学颜平原，亦其亚也。刘石庵结体自佳，而伤于痴肥。乾嘉间赵、董盛行，往往流于轻，一、二学古者亦未免于俗。包慎伯学北碑，独好《刁惠公》，亦不知择。近人惟沈寐叟晚年书以章草《阁帖》参之北碑，融为一家，自具面目。张季直亦有来历。郑孝胥结体未善。若民国诸贤以书家称者，吾不欲观之矣。弘一法师一生不出《张猛龙》，亦自有其面目，晚年微似枯槁。……所谓大家者，取精用宏，不名一家，不拘一体，然后能语于此也”。⒃
左起 弥甥女丁敬涵 马一浮 内侄女汤淑芳
马一浮的一生，除了在四川乐山复性书院八年的讲学外，以及在浙大八个月的短暂讲座，绝大多数时间是在隐居读书中度过。这是他青少年时期所形成的潜在人格的彰显，也成就了其艺术特色中的“孤神独逸”。
在复性书院时，马一浮曾与熊十力有过短暂的教学合作。但最终两人由于办学理念的不同而交恶。熊主张应将书院办成类似大学一样的性质，学生应用所学知识技能报效国家，是站在一个为人、大众的角度来考量。而马则主张学生应以六艺之学为本，通过宋明的心性义理之学提升个人的道德修养，是趋于内向化的办学宗旨。这些处事方式与行为目标也无不渗透着他人格中“孤神独逸”的个人特质。
马一浮对国画、篆刻等门类都有独到的观点与见解，也显映着他“孤神独逸”的鉴赏趣味。如其对吴昌硕的尖涩评价：“……清人稍有受西洋影响者，如吴墨畊是。至于晚近海派如吴昌硕辈，气味恶劣，不可向迩矣”！⒄吴昌硕书法中的“金石气”，厚重旷放的扛鼎之力恰恰是他书风中不可能有的。
马一浮与谢无量，十几岁便有过往。马氏的岳父汤寿潜即是谢的老师。马谢交往六十多年，谢氏是最能理解他“孤神独逸”心境的至交。马一浮的隐逸不同于谢无量，谢并未隐居，读书吟诗又自具名士风范。其书法碑帖并举，后能将碑中之斩金截玉的笔画气韵纳入到萧散的个人气度中，又天趣自出。谢氏的行草书，格韵古雅又满含童真烂漫，为世人所乐道。如谢氏友人刘君惠所云：“…先生书法，笔挟元气，莽莽苍苍，无半点侧媚之气。先生诗如其人，字如其人，既轩昂，又超悟，轩昂易得而超悟难求，超悟是诗歌艺术、书法艺术最难能可贵之境界，乃是绚烂至极所归之平淡”。⒅谢氏作书，毫无束缚。元气超然又随性挥洒，这与马氏的作书之道完全不同。马氏曾评谢说：“谢无量先生不好临摹而天才卓异，随手挥洒，自然佳妙”。马、谢的书风都具有了绝异于俗常的一面，这也是他们书法中不可复制的独韵。体现出高逸脱俗的文人情怀。
图6 马一浮 答谢无量谢希安昆仲诗简（图片来源：《中国书法全集·李叔同 马一浮》卷）
此外，马一浮书法作品中“蠲叟”的落款，因捺笔字势突显，状似万岁枯藤而别具一格。此笔打破了整幅作品略显平和的气韵。似乎也暗合了他意念中的“孤神独逸”。
四、儒教与“蠲戏”对书法创作的影响
当一个人的精神世界被过多的束缚、预设，一些潜移默化的影响会反映在他的观念及行为认知上。可以说，儒教之于马一浮，从出生之日，就已深深地将其置于教义的统归，无论他的学术思想还是艺术活动，都成为传统儒教中那些血脉相传且挥之不去的烙印。
马一浮在幼年即接受了严格的儒教观念的熏染，其父时常教导他要“读史通经，深究义理之学”。他的隐逸人格虽关乎时代环境，但家庭变故确来的更直接更深刻。1901年，马一浮的父亲因病去世。在回家为父守孝期间，夫人汤仪却意外怀孕。这在封建社会是大逆不道之事。夫妻二人囿于封建礼教的威严，寻来打胎药服下，不料夫人却意外中毒身亡。这件事让马一浮愧疚万分，痛不欲生，遂决定终生不再续弦。接踵而至的家庭变故，使马氏认为自己是不祥之人，故将生日定为袚锲之日。
在马氏心目中，儒教及家庭的影响，可谓根深蒂固。在浙大讲学八个月后，竺可桢在日记中这样评价对马一浮讲学的感受：“阅《新民报》二卷十九、二十期中张昌坼著《国难的病源》，文中批评儒教，谓其缺点有二，一则专重复古，二则以家族为中心；前者使人不谋进步，没出息，后者则使人趋于自私自利之一途，所谓‘危邦不入，乱邦不居，’全是明哲保身一段话，此正与余意相合。马一浮讲学问固然渊博，但其复古精神太过，谓‘古之学者为己，今之学者为人，以为人为非，而为己为是，则谬矣”。⒆
由此看出，张昌坼对马一浮的批评颇为中肯，并非全是妄言。儒教对马氏的影响已然深入血脉，这无意中会限定和影响其书法的表现。同时，他对自己书中的不足亦认识清楚：“昔人评钟元常书，谓其‘沉着痛快’。吾比临古人书，颇识此意。反观自己所写，沉着则有之，痛快犹未也”。⒇
儒教在马氏心中的烙印，还表现在为艺观念上。无论是闲情逸趣的书法还是诗歌，马氏都赋予了更多的道义。在《答吴敬生》中说：“…予之于书，虽尝于古人之体势，粗得其略，及其自为，初不经意。古来书家，亦自各有面目，各具变化。取精用宏，自能抉择。若夫气韵，尤不可强，书之外别又事在。敬生重我，岂独好其书法而已哉？予老矣，此后亦无精力意兴，更复作书。吾愿敬生，有吾书以见道。不愿敬生，徒贵其书，有近于玩物丧志也”。〔21〕马氏论诗说：“诗不仅尚其辞而已，诗之外大有事在”。〔22〕又说：“后山学少陵，极有功夫，亦失之于瘦。其生处可学，涩处不可学。山谷才大，有时造语生硬，亦病于涩。东坡亦才大，但多率易，则近滑。从宋诗入者，易犯二病”。〔23〕
由此看出，马氏对黄山谷的评价较中肯，但对苏轼“率易，近滑”的论断却难苟同。马氏的学术根基秉持的是宋明理学，其集大成者朱熹代表了宋代的儒生。而率性博厚的苏轼却代表了宋代书生。苏轼的诗歌与书法之所以成为文艺史上的不朽篇章，就因为他豁达包容的艺术心态使然，并未给诗书载以道义，而更多的是娱情乐性、遣散怀抱。如苏轼所言：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，“天真烂漫是吾师”等等。此种心态与马氏的为艺观念可谓有南辕北辙之嫌。
图7 马一浮手札（图片来源：上海书画出版社）
在马一浮的少年时期，专为科举应试所夯就的“馆阁体”印记，是不可能全部褪尽的。正如史学家陈垣所说：“我们这代人的书法是缠了小脚的，不比现在人的天足”。这些最初的书写习惯也会对他以后的创作有所影响的。
古代的文人士者，视书法为余事，具有一定的游戏因素，成为休养生息的手段。米芾有诗句云：“……要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”。 〔24〕就表明游戏般放松的书写心态。而马一浮的斋号名为“蠲戏斋”，晚号蠲叟、蠲翁、蠲戏老人。蠲是去除的意思。蠲戏就是去除戏论、游艺的成分。这也表明了马氏将书法视同于做学术般的严谨。马一浮的很多书论、碑帖题跋都写的缜密谨严又广博透彻，没有一点戏论的成分。
钱钟书在《管锥编》中谈论书法的“戏”和“学”时说：“戏”者、弄笔，任意挥洒涂抹之迹也；“学”者、练笔，刻意临摹尝试之迹也；而皆如良工不示以人之璞，遂并归一类。书法尚有逞狡狯以见奇妙，犹释氏 所谓“游戏通神”、“得游戏三昧”者，优入能品。……《论语·述而》曰：“游于艺”； 席勒以为造艺本于游戏之天性；近人且谓致知穷理以及文德武功莫不含游戏之情，通游戏之事，充类以至于尽矣。〔25〕
马一浮在《示王星贤》中，就书法的“学”如是说：“作书草草如此，深负老夫之望。须知，寻常写一短札，亦可见人之用心。即此便是学，不可放过。若以为吹毛求疵，老夫此后，亦不敢更著一字矣”。〔26〕
由此而论，“蠲戏”贯穿了马一浮一生的学术、为艺生涯。无论作书还是作诗，马氏都秉持了做学问般严谨浩繁、一丝不苟的心态，毫无半点游戏之意。应该说，隐逸人格、儒教与“蠲戏”，如同书风衍变中形影难离的砥石，对马氏书风的形成产生了不可小觑的影响。
结 语
书法风格的形成，是一个长期临摹、创作，体悟道技的过程。而当代书法创作中较明显的功利心态表明：一方面肇因于时代背景；但更深层的原因是对前辈大师的文化人格与书外修养，缺少一个正确的评判。而通过对马一浮书风形成的探求梳理，以期反省当代书法创作与批评中的偏颇与不足。
马一浮的书法创作，是一个在减法过程中层层递进深入内核的过程。马一浮对书法看得很重，有做学问般的严谨与精深。他对书法的态度既非余事更不能儿戏，而能“书以见道”。统观其五体书，绝少炫技的笔法字形，繁复之处减之又减。提、按并不明显，没有给人强烈的视觉刺激，没有抓人眼球的复杂形式。书法只是他心境学养的自然流露。但其书法所蕴含的书卷气、所创造出的独特气韵，却能让我们长久受益。这些对当代书法的创作应该有所启示。
注 释
⑴马镜泉、赵士华著，《马一浮评传》，百花洲文艺出版社2010年3月第2版，148页。
⑵马镜泉、赵士华著，《马一浮评传》，百花洲文艺出版社2010年3月第2版，5页。
⑶陈锐著，《马一浮与现代中国》，中国社会科学出版社2007年8月版，119页。
⑷马镜泉、赵士华著，《马一浮评传》，百花洲文艺出版社2010年3月第2版，36页。
⑸沙孟海原著，朱关田选编，《沙孟海论艺》，上海书画出版社2010年1月版，177-178页 。
⑹沙孟海原著，朱关田选编，《沙孟海论艺》，上海书画出版社2010年1月版，177-178页 。
⑺马一浮著，《尔雅台答问》，江苏教育出版社2005年10月版，29页。
⑻转引自刘正成主编，《中国书法全集》83卷，荣宝斋出版社2002年11月版，31页。
⑼马一浮著，《尔雅台答问》，江苏教育出版社2005年10月版，73页。
⑽马一浮著，《尔雅台答问》，江苏教育出版社2005年10月版，84页。
⑾转引自刘炜著，《六艺与诗：马一浮思想论衡》，中国社会科学出版社2010年10月版，212页。
⑿马镜泉、赵士华著，《马一浮评传》，百花洲文艺出版社2010年3月第2版，115页。
⒀转引自刘炜著，《六艺与诗：马一浮思想论衡》，中国社会科学出版社2010年10月版，214页。
⒁转引自高迎刚著，《马一浮诗学思想研究》，齐鲁书社2006年6月版，132页。
⒂马一浮著，《尔雅台答问》，江苏教育出版社2005年10月版，76页。
⒃马镜泉编，《马一浮学术文化随笔》，中国青年出版社1999年1月版，255-256页。
⒄马镜泉编，《马一浮学术文化随笔》，中国青年出版社1999年1月版，252页。
⒅王家葵，《近代书林品藻录》，2009年4月第1版，32页。
⒆ 陈锐著，《马一浮与现代中国》，中国社会科学出版社2007年8月版，193页。
⒇马镜泉编，《马一浮学术文化随笔》，中国青年出版社1999年1月版，256页。
〔21〕马一浮著，《尔雅台答问》，江苏教育出版社2005年10月版，71-72页。
〔22〕转引自高迎刚著，《马一浮诗学思想研究》，齐鲁书社2006年6月版，126页。
〔23〕转引自高迎刚著，《马一浮诗学思想研究》，齐鲁书社2006年6月版，163页。
〔24〕水赉佑 编，《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年12月第1版，19页。
〔25〕转引自刘炜著，《六艺与诗：马一浮思想论衡》，中国社会科学出版社2010年10月版，222页。
〔26〕马一浮著，《尔雅台答问》，江苏教育出版社2005年10月版，77页。
关于作者：
郭盛
1970年生于济南。少习诗文书画，兼作音律，转益多师，以蒙养书翰。书法硕士，导师于明诠教授。任教于齐鲁师范学院美术学院。
出版专著：《从功用到游戏——郭盛书法文论》，《中国书法与书写研究》；诗集《我不认识自己》。《魏启后书法研究》获山东省艺术科学重点课题立项。有多篇文章发表于专刊杂志。诗歌作品先后发表于《诗刊》、《山东文学》、《山东诗人》等刊物。