觅画记·王 鉴：临摹古画尤为精诣（下）韦力撰

关于“四王”在绘画史上起到的作用究竟是好是坏，论者站在不同的角度各有评骘。王伯敏在《中国绘画通史》中以很长的段落来辨析“四王”的价值，虽然也承认“四王”有大量的画作乃是仿古，但他又说：“至于在画上题‘仿’或‘某’或‘临’或‘模’，这固然有仿古之意，但有些作品，明明是他自己的作风，却也说是仿古人某某。事实上，在明清的画上，题上仿某某，已成为当时画家的一种‘时髦’作风，认为题上仿古代某大家，可以用来表示自己在画学上好像有某种修炼与学养，起码能表示自己作画是有来路的。明清画家题‘仿’的作品，未必对古人就是亦步亦趋的。八大、石涛的画，都有题‘仿’的，其所画仍然是八大、石涛的面貌。”而后该文经过一系列的分析，最终给出的结论是：“说到底，四王整理、总结南宗（派）山水的风格特点、技法表现，虽有局限性，但他们从‘南宗’这条藤上捧出了南画的大瓜和小瓜，在中国绘画史上应该给他们记上一笔功劳。”

弇山园入口处

匾额

其实王鉴的绘画也有一个变化过程，上海博物馆所藏王鉴《山水册》上有吴湖帆所写跋语：“按太守画，三十以前绝不之见。约分甲申以前为第一期，七十以前为第二期，七十后为第三期。第一期作，笔墨浑厚而间架松懈；第二期作，悉臻缜密，此册其一也；第三期作，出入神化，不无颓宕处矣。太守青绿法为松雪后一人，清代三百年至今寂然，誉以空前绝后，自无愧色。”吴湖帆将王鉴画作的风格变化分为三期，认为越到晚年，越是出神入化。吴湖帆尤其看重王鉴的青绿山水，他将王鉴这类作品视为赵孟頫后第一人，并且在王鉴之后的三百年，没有人在绘制青绿山水时超过王鉴。

而徐邦达在《古书画伪讹考辨》中点出了王鉴在用笔上的变化：“王鉴山水画，早晚年面目变化很大，以一般人的变化规律来讲，总是早年尖细，晚年圆秃些，甚至变到粗简雄放。如沈周、吴伟等人大都如此。唯独王鉴却相反，他是由早年、中年的板实、圆浑，变到晚年（七十岁左右以来）的比较尖硬而细刻，这是一个非常少见的例子。”

入园第一眼

太湖石

徐邦达在这里总结了画家的一般规律，因为大多数人在年轻时眼睛好精力足，所以早年画作大多会尖细，到了晚年因为精力和视力都有衰退，故往往画风变得粗犷，但王鉴恰好相反，他越到晚年画风就越是精细，这正是其奇特之处。而这种观念，之前的秦祖永在《桐阴论画》中就曾提及：“王元照太守鉴，沉雄古逸，皴染兼长。其临摹古画尤为精诣，工细之作，仍能纤不伤雅。虽青绿重色，而一种书卷之气，盎然纸墨间，徇为后学津梁。”

古井

关于王鉴晚年的画风，马宝山在《书画碑帖见闻录》中称：“王鉴生于公元1598年，卒于1677年，享年八十岁。1993年春，余得见一幅王鉴七十九岁时所画仿黄大痴墨笔山水，抑或是其绝笔也。纸本精洁，用笔遒劲，并有论画长题，行书斜写，更现一种苍老之气，弥足珍贵，遂以特价收之。”

马宝山说他曾看到王鉴所仿的黄公望山水画，认为这有可能是王鉴最后的一幅画作，该画上有王鉴的自题：

画之取，贵在乎士气。自元季倪、黄后，惟刘佥宪、董宗伯、王奉常；虽文、沈大家，尚未免纵横习，何况近时名手？余于丹青学而不成，兼风烛衰年，目昏腕钝，有志不待，徒悲老大耳。今值清和望前，风日晴美，戏弄笔墨，作此小景。或遇知者，别取骊黄之外，若欲应世，请即弃之笥中。丙辰四月上浣，王鉴画于染香庵。

回廊入口

跨溪的紫藤

王鉴明确地说，绘画可取之处贵在有士气，而后他叙述了元代的倪瓒、黄公望以及后来的董其昌和王时敏，可见他将这些人视为画坛正宗。王鉴感慨学画之难，谦称自己老无所成。但该画上又有陈宝琛所题跋语：“圆照此副，气韵深厚，风神超逸，想系生平杰作，诚可宝也。丙寅花朝，弢厂得于京师。”陈宝琛大夸此画之佳，认为是王鉴的杰作。

窗外之景

董其昌去世后，王时敏成为画坛盟主，而王鉴与之并称“二王”。张庚在《国朝画征录》中称：“元照视太原烟客为子侄行，而年实相若，互相砥砺，并臻其妙，世之论六法者，以两先生有开继之功焉，知言哉！”

虽然太仓的两个王氏不同宗，但彼此之间都相信远祖是同宗的，所以互相也按辈相称，这样论起来，王鉴就是王时敏的子侄辈，但两人年纪相差并不大，二人相互促进，共同开创了清代画风的清局面。他们共同奉董其昌为正脉，例如王鉴在《染香庵画跋》中说：“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道。唯元季大家正脉相传，近代自文、沈、思翁之后，几作广陵散矣。”

惟闻鸟声

王鉴把董源、巨然视为书画界的钟繇、王羲之，认为董、巨之外的画法都属于旁门左道，元四家乃是董、巨的正传，而在文征明、沈周、董其昌之后，就难有人接续此正脉。以此可见，他以接续画学正脉为己任，而其接续方式就是传承董其昌的画理。郑为在《中国绘画史》中说：“王鉴在笔墨上的理解，是得力于董其昌。他一些论画的见地，也是从董其昌的见地上来。最明显的是他也把绘画创作看作高于自然之物，从画的要求出发来观赏自然，使画独立于自然之外而成为一种居高临下的观照，这是中国画论中师法自然的一个重要发展，他对于今天中西绘画的开拓都有重大意义。”

古桥

如何来解读这种理念呢？郑为在其专著中作出了如下解释：“王鉴在他的画跋里，把山水和画比做形、影，这是从两者反映和被反映的主次角度而言。反映对被反映的主体，是因景因时而异。这里有常，亦是无常。因为一定的形，产生一定的影，这是常；但影随形变，它就成为无常。实际客观存在的自然之形，也是因时因景在变，所以它同样有真实和非真实的两重性。但在特定时空情景下反映的画，它和产生它的特定时、空、人、情景没有必然联系（因为消失了产生它的特定时空情景的客观存在，它还依然作为这个反映而存在）。因而从纯理性的角度看，它比客观自然形的真实要更为真实。”

空园不见人

奉董其昌为正宗，这可以说是“二王”共同的观念，但两人在绘画风貌及画理方面还是有一定的区别，并且王鉴虽然也受教于董其昌，但与董的关系并不像王时敏那样密切，所受影响也不如王时敏那样深刻。此外，两人还有博与专的区别，总体而言，王时敏是由博转专，王鉴则恰好相反。王时敏晚年专走黄公望一路，王鉴则以董、巨为根基，广泛融汇各大家的画风。王时敏也注意到了王鉴的这个变化，在《西庐画跋》中称：

夫画道亦难矣，工力深者，类鲜逸致；意趣胜者，每鲜精能。求其法韵兼得，神逸并臻，其不数数觏也。廉州画学浩如烟海，自五代宋元诸名迹，无不摹写，亦无不肖似。规矩既极谨严、神韵又复超逸，真得士气，绝去习者蹊径而精诣入微处，将使白石逊其妍，宗伯让其工矣。

玻璃罩着的刻石

未曾找到染香庵字迹

王时敏夸赞王鉴临摹了大量的历代名迹，而且临摹的水准之高，恐怕沈周、董其昌也会让其一头。王时敏还在《题玄照画册》中夸赞说：

近代惟石田先生于宋元诸名迹悉能变化出入，遇得意处，真不让古人。惟其笔老力胜往往过之，故于神韵时或稍异。今廉州继起，董、巨、李、范、三赵以及元季四大家，皆得心印，非但肖其形似，兼能抉其神髓，不待标题，即知为某家笔意，诚士林之绝艺，画苑之宗工也。此十帧摹仿诸家，俨有生气，学者得之，如大海获遇导师，不烦更问津涉矣。

王时敏对王鉴极其夸赞，甚至认为王鉴的绘画水平超过了自己，故宫博物院所藏王鉴《仿黄公望山水轴》中有王时敏跋语：

元四大家风格各殊，其源流要皆出于董、巨，玄照郡伯于董、巨有专诣，所作往往乱真。此图复仿子久，而用笔皴法仍师北苑，有董、巨之功力，又有子久之逸韵。瓶盘钗钏，熔成一金，即使子久复生，神妙亦不过如此，真古今绝艺也。余老钝无成，时亦欲仿子久，而粗率疥癞，相去愈远。今见此杰作，珠玉在侧，益惭形秽，遂欲焚去笔砚矣。叹绝愧绝。庚子仲冬王时敏题。

古碑

打扰到了草丛中避寒的小猫

王时敏在这里夸赞王鉴能够将几大名家的画风熔为一炉，假如那些大家们死而复生重新执笔作画，所绘也不过如此，文末还自叹不如，感觉惭愧。虽然这里有些过谦，但他的欣赏夸赞应该是实情。

故宫博物院还藏有王鉴所绘《四家灵气图轴》，此画有王鉴的自题：“乙丑冬十月，余浪游武林，承登子张公祖渡江相访，出其同乡朱相国家所藏元四大家真迹鉴赏，俗眼为之一清。归，如渔父出桃源，不复记忆，然笔端灵气于梦寐中仿佛见之，闲窗图此，不识能得其万一否？东海王鉴。”王鉴在杭州朋友那里看到了元四家的真迹，感觉眼界大开，然而回来后却又想不起细节，某天在睡梦里，居然再次看见了元四家笔端的灵气，于是醒来后靠着记忆画下了此图。

古庙基础

王时敏如此的夸赞王鉴，是出于朋友间的相互揄扬，还是他真的认为王鉴高过自己呢？有可能前者的成分更大。这其中的原因，王时敏的儿子王撰在王鉴所绘《七帖图册》的题跋中解释道：“先君以世务牵掣，晚年愁冗纷集，兼多向平之累，兴会所至，时一渲染，未遑朝夕从事于斯。而湘翁则萧然一身，屏去尘事，得以余力专意盘礴。”在王撰看来，其父王时敏有着太多的家累，无法全身心地搞绘画创作，而王鉴却独自一人，所以有着大量时间，可以专心致志地研讨画理，同时撷取各家之长。

转到了这一侧

桃花初绽

有人认为王鉴的画风里面也混入了北宗技法，因为他模仿过范宽的作品。上海博物馆藏有王鉴所绘《仿范宽山水轴》，他在自题中称：“近时丹青家皆宗董、巨，未有师范中立者，盖未见其真迹耳。余向观王仲和宪副所藏一巨幅，峰峦苍秀、草木华滋，与董、巨论笔法，各有门庭，而元气灵通，又自有相合处。客窗而坐，独仿其意，不敢求形似也。庚子八月，娄东王鉴。”王鉴认为后世很少仿范宽的作品，乃是因为真迹难得，他觉得范宽的笔法虽然与董、巨有别，但在画理上却有其暗合之处。正是他的这句话，使得后世称其有融合了南北宗。

到处都是这个东西

尽管有着各种说法，但从总体上，人们还是将王鉴视为南宗正传。常熟博物馆藏有王鉴所绘《仿古山水册》十二开，王学浩在跋语中称：“四王中惟廉州画独用中锋，于元四家为梅花道人嫡传。”这里的梅花道人，乃是元四家中的吴镇。郑为在《中国绘画史》中称：“他的运墨，得力于吴镇、王蒙，近法董其昌浓润淡逸，层次明净而多变化，沉雄郁茂之气在四家之中最为突出。”香港中文大学文物馆所藏王鉴《仿宋元山水图》上有陆时化题跋：“先生自题仿宋元名家笔，以北苑、巨然为主而参以吴仲圭、王叔明两家。”

弇山堂

以此可见，从总体上来说，王鉴的绘画风格是以元四家为主，而其绘画成就被朋友张学曾夸赞为：“廉州罢郡在强仕之年，顾盼林泉，肆力画苑，笔墨之妙，海内推为冠冕。”（张学曾跋《仿王蒙山水图轴》）

台阶也是太湖石

如前所言，王鉴晚年住在了其曾祖王世贞的弇山园中，2012年6月5日，我曾前往太仓参观了弇山园，但此行的过程已经写入了王世贞一文中。2019年2月22日，我与上海文艺出版社的张守栋、刘晶晶两位老师一起，再次前往太仓寻访。几年过去，这一带的情形基本没有变化，故轻车熟路地来到了弇山园门前。

遗世而独立

如今的弇山园已经成为了对外开放的公园，但王鉴的染香庵处在此园的何处，我上次未曾留意，故今日再到其门前，先去查看了门口所立介绍牌。上面仅写明王世贞给该园起名的原因，以及弇山园在中国园林史上的地位，上面虽然列出了园中的24个主要景点，其中却并无王鉴的染香庵，这让我颇感失望。然而想到各种文献上都说染香庵处在弇山园的北部，于是我们进入园中一路向北寻访，边走边探看，希望能找到染香庵遗址所在。

隔着玻璃向内探望

也许是下雨的原因，园中静悄悄的看不到游客，只是偶尔听闻到一两声鸟叫，颇有鸟鸣山更幽之景致。我们沿着左路一路前行，眼前所见依然是熟悉的景观，园中的法国梧桐虽然还是光秃秃的没什么颜色，但在雨水的浸泡下，老树虬枝也有着别样的生机。沿着小路一直走到了弇山园的北端，在路上看到了碑廊，大略浏览一下，未曾看到跟染香庵有关的字句。

入口标识

因为下雨的原因，当地的天气乍暖还寒，我们在树丛中看到一只躲在绿草下避寒的猫，而我们的到来，让这只猫不得已离开了好不容易暖热的窝，刘晶晶遗憾于没有带点猫粮，以便将其引回来。在院中兜了这么大圈的路，既看不到行人也遇不到管理者，因此也无法找人打问园中是否还有染香庵。

仓中无书

历史遗迹

我们在路上又看到了一些奇特的标牌，比如有的上面写着“炒菜油盐少放点，口味别咸清淡点”，这种标牌如果插在饭店门前更合适，在公园的草地上读这样的字句，多少有点摸不着头脑，我多希望弇山园的管理者能够给染香庵遗址也立这样一块牌子，以便让后来的探寻者能够找到凭吊王鉴之处。