中国当代戏剧的强身之道——叶廷芳先生访谈录
（林琳 中国艺术研究院研究室）
（叶廷芳 中国社科院外文所）
叶先生您好！作为最早把卡夫卡、迪伦马特介绍到中国、并加以学术化研究的重要开拓者之一，您在德语文学研究领域享誉世界。除了文学，您还在戏剧、建筑、音乐、美术等诸多领域卓有建树。所以很多人称您为“跨界学者”，吴冠中先生则称您是“通才”。追根溯源，您对戏剧的兴趣是从什么时候开始的？
我与戏剧的缘分起始于童年时代的乡村经历，那是20世纪40年代，每年冬季邻近的镇上都有一次固定日期的集市，热闹好几天，同时伴随着民间“大班”的演出。帝王将相的金戈铁马令我惊心动魄，生旦角儿们的嘹亮歌声更让我神采飞扬。但解放后，不知为什么，这些戏班子却突然销声匿迹了。这时候，我已经上初中，我看出了农民们的文化饥渴，便利用寒暑假，组织本村的青年农民中的活跃分子，成立“农村剧团”，我自任编剧和导演，利用当地流行的越剧曲调来填词，义务为大家演出，很受欢迎。我尝试编写的第一出戏，是我根据报上一组连环画改编的童养媳抗婚的故事。没想到这么一出故事简单、笔法幼稚的戏，却得到农民群众的热烈欢迎。在中学期间，偶尔省里有什么剧团来县城演出，我都不遗余力地争取去看。当时城里有个业余越剧团还把我吸收进去，让我负责教唱越剧新唱腔。每次返校，村里的“演员”们都敲锣打鼓送我到村口。这段经历激励了我积极的人生观，也为我后来与戏剧结缘埋下了种子。
对戏剧的这一兴趣大学期间被诗歌盖住了，诗情消失后，曾有过几次戏剧创作的尝试，但那已是“文革”年代，在“五七干校”，成立了一个“文工团”，让我负责创作和独唱。但那根本就不是创作的环境；有的初稿虽也被夸为“有才气之作”，但都因有“中间人物论”之嫌而自毙了。
在北大读书期间您对诗歌有浓厚的兴趣？为什么后来关注起了“西方颓废派”鼻祖卡夫卡和瑞士戏剧家迪伦马特？恰恰是这两个人的引进直接影响了我国的小说和戏剧创作！
从小我就爱好文学，入北大后，我首先参加了学生业余文学社团“红楼社”，后该社改为“文学创作组”后，我还成为其核心组成员。那时我的文学兴趣主要是诗歌，但奇怪，自从60年代中期去南方农村参加“四清”开始，我的诗情骤然减退，特别是经过了“文革”几乎荡然无存，而且连研究诗歌的兴趣也丧失殆尽。这也许是上苍安排的，因为这时期我生命航程中的另一个重要阶段开始了：与德意志文化培育的另一位伟大男子——卡夫卡的精神相遇了！
“触发器”首先是卡夫卡的《变形记》。主人公因为一场突如其来的病变而完全改变了在家庭乃至社会中的地位，与我小时候由于跌伤致残而成为家庭的“多余人”和社会的弃儿（连考中学都遭拒绝——那是解放前夕）十分相像。这一命运遭袭的内心“共振”使我很快进入卡夫卡的作品，从而决心把研究重点从诗人海涅转向小说家卡夫卡；从诗情的转向叙述的，传统的转向现代的。
迪伦马特又是怎样走进您的视野的？
我对迪伦马特的兴趣，始于《老妇还乡》。当时我就想，一旦有机会我要翻译几出迪伦马特的剧作。
您翻译的四出迪伦马特的代表剧作（《物理学家》《老妇还乡》《罗慕路斯大帝》和《天使来到巴比伦》）都搬上了中国舞台，影响深远。在您看来，迪伦马特戏剧美学的价值是什么？为何影响如此之大？
一种艺术，让你发笑，却不让你开心，而要你付出代价：沉重或痛苦，进而迫使你去思考，去回味；回味中又让你得到报偿。他的创作是一种果戈里式的“含泪的笑”的艺术，用现代诗学的语言来说，是“黑色幽默”。
从哲学背景说，迪伦马特与卡夫卡都属于存在主义，探讨人的生存处境，关注危机中的个体生命，这在现代主义文学思潮中影响很大。迪伦马特和卡夫卡一样，认为现实是以悖谬的形式出现的，是荒谬的，只有用讥讽的方式、令人哄堂大笑的手段对付它最合适，他把他的戏剧创作完全定位为黑色幽默式的“悲喜剧”，手法上好用怪诞，这些都与卡夫卡有异曲同工之妙。
迪伦马特是学哲学出身的，所以在翻译迪伦马特的时候，我不仅拿着许多哲学甚至自然科学术语向各路专家请教，而且对迪伦马特美学的核心概念das Paradoxon（德文，一般译为悖论）进行了苦苦研究和推敲，还为此与哲学及美学界的同仁反复磋商，最后定为“悖谬”，作为诗学用语。
悖谬，即一件事物的两种现象、两种说法、两种表述的自相矛盾或相互抵消；它看起来荒谬而实际上却是真实的，通常用“似是而非，似非而是”来概括，一如逻辑学中的“二律背反”。悖谬常见的感性形态是“怪诞”，用美国美学家桑塔耶那的话来说就是一种“有形非形，混淆不清”的畸形物。在迪伦马特成名作《罗慕路斯大帝》中，宫廷的地上鸡群乱跑，鸡蛋满地，极像个农家大院；剧末，日耳曼军队首领进入宫廷，刚宣布罗马皇帝“退休”，又“扑通”一下跪下，要求失败者“救救我”……如此怪诞的场景不仅在迪伦马特的戏剧作品中比比皆是，在他的小说中也是。迪伦马特正是通过这类丰富而奇特的想象，使他的剧作多姿多彩，妙趣横生。
我国不少剧作家都从迪氏的“悖谬”诀窍中深受启悟。上世纪80年代中期徐晓钟导演的《桑树坪纪事》一剧也采用了“喜”与“悲”的悖谬手法：公社干部想吃牛肉，并看中了桑树坪那头年青壮实的公牛，下令牵去公社宰杀。村民们心痛无比，却不得不给公牛披红挂绿，敲锣打鼓送它上路。这里，气氛越热闹，心情越悲苦，幽默的“黑色”程度越来越加重。
您是唯一有幸被迪伦马特亲自接待、宴请并一口气长谈四个半小时的中国人，收到了拥有迪氏作品出版专利的瑞士第奥根尼出版社无偿寄赠的迪伦马特的全部作品和有关迪氏的著作（共56部）。您能谈谈第一次见到迪伦马特的情景吗？他给您留下了怎样的印象？
1981年，我第一次有幸去瑞士拜访迪伦马特。他的家住在依山傍水的美丽小城诺什戴市。那时候，他埋头写作，加上身体不好，很少会客。听说中国客人要拜访他，却欣然同意，并且要亲自开车到车站迎接。当我乘车到达诺什戴火车站时，一个秃顶白发的老人驾着车在停车场兜圈子，原来他在找我。看起来，迪伦马特比他六十岁的年龄要老得多。这使我立刻联想到他那时新出版的三十卷文集，它们凝结着他的大半生的心血。这心血有一部分从他的年龄中预支了！
他的住宅建在山坡上（实际上整个小城几乎都坐落在山坡上）。门口往下50米之外即是一眼望不尽的诺什戴湖。迪伦马特首先从书架上抽出一纸盒德文版的中国书，其中有孔子、老子、庄子等人的著作共七本，同时又让我看了一本法国人写的关于中国皇帝的书，说“很有意思”。我告诉他，他的一些主要剧本和小说在中国都已翻译出版了，已有好几个城市准备把他的戏剧作品搬上舞台。他说：“这对你们东方人很不容易啊！”他忽然激动起来：“我曾在日内瓦看过中国歌剧（指我国的京剧）的演出，在我看过的外国演出中，这是印象最深刻的一次。全部道具只有一张桌子，两个男人摸黑在桌子上下打斗……精彩极了！还有一出戏也是两个角色：一个老汉，一个少女，舞台上什么也没有，没有船，没有水，但看起来好像他们的脚下有只小船在摇荡……真是绝妙。”我告诉他，前一出叫《三岔口》，后一出叫《秋江》。
翻译和研究迪伦马特的同时，您发表的有关布莱希特的论文同样在戏剧界引起关注。而您的那部标题新颖、以卡夫卡和布莱希特为主要内容的处女作，即《现代艺术的探险者》，一经出版便引起轰动，一连加印了四次，其中很多观点是颠覆性的。例如，在翻译布莱希特的时候，您把之前译为“史诗剧”的Das epische Theater翻译成了“叙述剧”，为什么？
把布氏这个重要德文术语das epische Theater，译为“史诗剧”从字面上看，确实没错。但这个译名会导致对布莱希特戏剧工程的整个误解。“史诗”在汉语词义中是与伟大、庄严、重大事件等意思相联系的，是一种“宏大叙事”模式，而布莱希特的本意是要通过一个普通的故事揭示一个道理，正是要颠覆宏大叙事！这才符合现代的诗学语境。因此应译为“叙述剧”，这与原文也完全契合。
您对布莱希特的研究侧重在哪些方面？是您首先在学界提出，布莱希特戏剧美学是倾向于现代主义的？
我介入布莱希特的研究，主要是对布氏戏剧美学存在的一些空白和可能是误区的地方做了一些探索性的思考。当时国内专家认为：布莱希特是马克思主义者，因而他是社会主义现实主义者，跟现代主义没有关系。我则认为，布莱希特的世界观固然是属于社会主义的，但他的审美观则是倾向于现代主义的，这一观点打破了把现代主义看作资产阶级专利的流行观点，而如果不承认这一点，也就无法理解：为什么一个马克思主义的艺术家，能够同时赢得“两个世界”的承认和推崇？事实上，布莱希特毕其一生都在着力与欧洲19世纪以前的传统审美观，即以亚里斯多德为代表的“模仿论”美学划清界限；他的美学代表作《戏剧小工具篇》就是与亚里斯多德的《工具篇》唱对台戏的。20世纪国际公认的欧洲剧艺学主要有两派，即以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的“体验派”和以布莱希特为代表的“表现派”。我国已故著名导演黄佐临的“世界三大戏剧流派”，即梅、斯、布的说法，也是把布氏看作“表现派”的代表的。表现论，这是现代主义美学的总纲领，怎么能说布莱希特跟现代主义没有关系呢？
布莱希特戏剧美学的现代性表现在哪里？在纪念布莱希特诞辰100周年的时候，您曾不惜花费很长时间、很大精力说服中国青年艺术剧院向文化部申请特别资金首次排演布莱希特的名剧《三个铜子儿的歌剧》（一译《三分钱歌剧》《三角钱歌剧》《三毛钱歌剧》）。
根据我的归纳，布莱希特戏剧美学的现代性主要表现在六个方面：第一，思想内容的哲理性。19世纪以来的现代主义文艺运动的一个明显特点，是把广泛的意识形态领域如哲学、心理学和社会学引进了文学，用抽象思维冲淡形象思维，不再追求故事情节的集中、紧张，甚至干脆取消故事情节，而用模糊多义的象征或哲理性的比喻来表达作品的思想主题。第二就是表现手法的“间离”性。如果对现代主义文艺有所了解，就不会对布莱希特的“间离法”或“陌生化效果”感到奇怪。因为在现代主义者那里，这是一种相当普遍的表现特征。第三，人物形象的“非英雄化”。典型的例子是《伽利略传》的同名主人公，作为一个在人类科学史上有过重大贡献的科学家，按传统的创作方法，作家有权舍去他次要的方面，突出他主要的方面，把他塑造成一个伟人。但布莱希特没有原谅他性格中的弱点和过错，把他写成了一个“既是科学的促进者，又是社会的罪人”这样一个双重人格的人物，类似的还有《四川好人》等。而在理论上他更是明确地提出：“英雄也有胆小鬼的一面，胆小鬼也有英雄的一面。这是典型的现代主义诗学理论。第四，题材的现代性。这是现代主义文学的表现手段之一。布莱希特为自己确立的艺术使命——“为着斗争”或“把戏剧赶入贫民窟”——决定了他的作品中现代题材的突出地位。即使有的题材来自古代，如《三个铜子儿的歌剧》的题材来自17世纪英国剧作家约翰·盖伊的剧作《乞丐的歌剧》，但他把它改成现代的了。第五，鄙弃繁缛，不事修饰。布莱希特无论在他的诗歌还是戏剧作品中，都表现出一种鲜明统一的风格。即：语言简洁有力，朴实无华，淡泊冷静，情蕴于内而不溢于外。第六，东方热。在现代主义文艺运动中，“先锋派”革新家们（尤其是美术界）常常把注意力转向东方，主要是非洲古埃及和黑人的雕刻，还有日本尤其是中国的绘画、戏曲和工艺品。德语作家如卡夫卡、黑塞、德布林等都有这个特点。布莱希特第一次观看中国戏曲时就发现了它的“间离法技巧”的妙处，亦即它的写意特点，深受启发和鼓舞。他明确指出，他的叙事剧在风格上“并非什么特别新鲜的东西，它的展示式特点和对技巧的高度强调等方面，是与亚洲戏剧血脉相通的”（《娱乐剧还是教育剧？》）。此外他对中国古代哲学尤其是墨子、老子、庄子等十分喜爱。
参照西方戏剧的现状和发展的路向，您常为我国戏剧的现状进行诊断，为她的发展建言。您曾尖锐指出：改革开放以来，尽管我国戏剧在广大戏剧工作者的共同努力下显露出新的生机，但总体说来仍然显得“体弱”。在您看来，我国戏剧“体弱”的根源在哪里？
中国的现代戏剧即话剧，作为异域移株，已经生长了110年了！但它依然还是一棵弱草，需要继续浇水施肥，悉心培植；需要忠诚的园丁，精心照料。
中国话剧的“体弱”或说成长缓慢的原因首先是“先天不足”。尽人皆知，中国原本没有话剧这一戏剧形式。它是从西方主要是欧洲移植来的。中国戏剧原来的土壤是中国式歌剧即戏曲。这种兴起于农耕时代的融唱、念、做、打于一身的表意型的戏剧，千百年来已经在中国的城市和乡村深深扎根。“话剧”这个来自工业社会的外来客除了大中城市，在广大的农村乃至小城市根本就找不到生存的条件。而在城市中它也是来不逢时：与它几乎同时入镜的还有电影这个“新贵”。如果说在全国身孤力单的话剧由于它带着新锐的思想风貌，在城市中对于思想老旧的戏曲还有较强的竞争力的话，那么在电影面前他只能甘拜下风，直到现在依然如此，而在电视出现以后更受到强烈的挤压。
其次是意识形态的干预过重。由于历史的原因，话剧与其他艺术一度与意识形态发生过密的关系，制约了话剧艺术的发展。否则像曹禺、吴祖光这样杰出的戏剧艺术家不会停止在上世纪三四十年代那几出名剧上。
改革开放以来，创作环境虽然宽松了许多，可惜并没有给戏剧带来好运。影视这两个“暴发户”以高酬金不断诱惑着、贿赂着、收买着第一流的戏剧人才，首先是演员，其次是剧作家，严重动摇了戏剧队伍的军心。现在有几个名演员能像当年的刁光覃、于是之、朱琳那一代人几乎全身心扑在舞台上？近些年来随着经济条件的改善，加上演出形式的扩展，如小剧场的涌现等，话剧演出似乎显得比以前热闹，但整体水平并未提高。
还有美学方面的原因，即艺术风格的单调，也就是以写实主义为唯一美学法则的现实主义成为创作的正宗。在我国，直到1958年，由于毛泽东在给《诗刊》创刊号的一封信里，提出现实主义与浪漫主义结合的美学原则，郭沫若才兴奋地发表长文说：“现在我敢于承认我是浪漫主义者了！”你想，像郭沫若这样的作家都存有这样的心理，遑论其他普通作者呢？其实，浪漫主义比起现在广为接受的现代主义来说又算得了什么妖魔鬼怪呢？
那么，依您的看法，中国戏剧如何寻得“强身之道”呢？
中国戏剧要寻得“强身之道”，要获得突破性的成就，人文观念必须更新。首先，戏剧艺术要勇于彻底解放自己，尽可能获得内在的和外在的自由空间。其次，我们的戏剧应该获得比以前更深厚的人文品格，这要求“大爱意识”。今天，人类急速地聚拢到一个“地球村”里，彼此越来越多地发生着共同的利害关系。狭义的爱，男女的爱，亲人的爱，包括爱国主义这类情感，显然都不够用了。作家、艺术家应该比一般人甚至政治家站得高、看得远、想得深。他们首先考虑的应该是人类的共同利害和面临的危机，他关爱的应该是任何个体的自由和生命。再次，我们戏剧的人文思维应该达到更深的层面，这要求具有自审意识。自审意识的前提是负罪意识。现代文学艺术的一个重要功能是：揭去“文明”的覆盖层，还人以善恶并存的本质。迪伦马特在《老妇还乡》中，就通过一场突如其来的精神围攻，震动出一个自以为无罪的人的有罪意识，最后他甚至愿意用自己的生命来赎回自己的罪恶。实际上，像歌德、卡夫卡、布莱希特等这些大文豪看来，人的精神结构的二重性甚至多面性是普遍的，只是其“恶”的一面平时被“文明”培养起来的社会意识掩盖了，只有在某种诱因的作用下，它才会暴露出来。没有权、钱、色的诱惑，现在的许多被囚贪官都会是堂堂正正的正面人物。
除了人文观念的更新，还要对戏剧本体有不拘一格的追求，拓展中国现实主义美学的空间。我们现在已经处于一个艺术风格多元化的时代，这是一个百花争艳、五光十色的时代，也是一个人们的审美趣味或审美期待瞬息万变的时代。这意味着艺术的道路有千百条，而我们现在能看到的就那么三五条；绝大多数都还不知道，需要不断有人去探索。在探索和创新的路上，中国现实主义美学还有较大空间。众所周知，以亚里斯多德为代表的“模仿论”美学，从它在欧洲取得统治地位算起至我们引进这门戏剧艺术的20世纪初，已经达1700多年。这一形态的美学在欧洲各个文学艺术门类均已达到饱和。但人家吃饱了的东西，我们则尚未品尝过或浅尝即止。故尽管当时欧洲正进行猛烈的美学革命，现实主义被当作过时的东西抛弃，中国的现代戏剧先驱者从“为人生”出发，依然把它作为首选舶来中国。事实证明，这一价值取向更符合当时的中国国情，因为同时引进的其他“主义”诸如浪漫主义、象征主义、表现主义等在戏剧创作实践中看，都没有出现过现实主义戏剧中的曹禺、洪深、田汉、夏衍、老舍、吴祖光等这样一些有建树、有影响的作者。改革开放后，中国戏剧的整体发展呈现出新的前景。但这对现实主义戏剧却不是好运：它因出身“模仿论”而被视为“陈旧”，从而被挤到一边。其实，现实主义美学的魅力在我国从来没有消失过。即使在创新活跃的上世纪80年代，那些与现代技巧毫不沾边的剧目诸如《红白喜事》《天下第一楼》等，至今仍令我久久难忘；曹禺和老舍的代表作的一演再演更是有力的证明。
我们的戏剧要有出路，还得要有一批为戏剧献身的“艺术殉情人”（吴冠中语）。一个人要在事业上有突出的成就，必须排除其他的一切，达到“痴迷”的程度，及至宗教般的虔诚。卡夫卡笔下有个女歌手，为了使她的歌唱能拿到那“放在最高处的桂冠”，她不得不“把自己身上不利于歌唱的一切都榨干”。卡夫卡自己为了使他的艺术达到“最高境界”，放弃婚姻，放弃健康，放弃“一个男子生之欢乐所需要的一切！”吴冠中先生之所以获得这么大的成就，原因之一也是他自觉地要做艺术的“殉情人”。在他自述中多处提到，他对艺术的爱达到“疯狂”的程度，在野外写生时，就往往进入这种状态，以至一连43天都忘了换裤子！其实戏剧界那些有抱负、有成就的人也都是这样要求自己的。彼得·布鲁克就说过：“表演是一种为之彻底献身的艺术和一种苦行僧式的毫无保留的献身。”格罗多夫斯基也说过：“演员必须在他的内心最深处，怀着信心把自己全部献出来，好像一个人在恋爱中把自己献出来一样。”这些成功者的肺腑之言，都应该成为我们宝贵的精神来源。当中国戏剧队伍中有了成批这样“犯傻”的人的时候，中国戏剧的希望就在眼前了！
作者单位：中国艺术研究院研究室，中国社科院外文所
（本文原载《长江文艺评论》2017年第4期）
主 管 湖北省文学艺术界联合会
主 办 湖北省文艺评论家协会
武汉大学中国文艺评论基地
主 编 於可训
副主编 李建华
蔡家园