澄怀味象,以形媚道--南朝宗炳的《画山水序》解读
(2012-07-16 04:56:04)
转载▼标签: 澄怀味象以形媚道南朝宗炳画山水序杂谈分类: 网言散写南朝宗炳的《画山水序》解读 ——《中国书画报》【原文】圣人含道映物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉,又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎?余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至,愧不能凝气怡身,伤跕石门之流。于是画象布色,构兹云岭。夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下;旨微于言象之外者,可心取于书策之内。况乎身所盘桓,目所绸缪,以形写形、以色貌色也。且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹;迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绡素以远映,则昆阆之形,可围于方寸之内。竖画三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之远。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄、牝之灵,皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者。类之成巧,则目亦同应、心亦俱会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉?【全译】圣人以道心映照万物,贤者以虚怀体味万象。至于自然山水,既具形质,又有灵趣。因而黄帝、唐尧、孔子、广成子、大隗、许由、伯夷、叔齐这些古圣先贤,必然对崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首阳山、大蒙山这类名山胜地有过游览活动,这又叫“仁智之乐”。圣人用自己的神思效法“道”,贤者通过品味万物通达“道”。山水以美好的形质表征“道”,因而仁者乐于在山水中游玩。事实不就是这样吗?我眷恋着庐山、衡山,久违了荆山、巫山,不知不觉便到了老年。我自愧不能凝积精气、颐养身体,一想到不能再像年轻时那样游历石门等地就感到伤心,于是画象、敷色,创作了这幅云岭山水图。古代圣贤体会过的神理(即“道”)失传于中古以前,千年之后我们经过努力探索可能会意求到;先贤领悟过的意旨虽然很难用语言、画象表达出来,但我们通过勤奋钻研仍能用心从文献中感受到。更何况,我们是亲自前往名山大川流连徘徊、反复观赏,进而以画笔传写山水本身的形质、色彩呢?昆仑山很大,而我们的眼睛很小。如果眼睛距离昆仑山太近,便会看不见昆仑山的整体轮廓、形状;如果远离数里,昆仑山的轮廓、形状就会尽收眼底。这实际上是因为距离物象越远,所看到的就越小、越完整。现在如果展开绢素绘写远山,那么高耸的昆仑山阆风便可以在眼前方寸大小的绢素上描绘出来。竖着画线三寸,表示有千仞之高;横着涂墨数尺,表示有百里之远。因而观画的人,只会担心画作不巧妙,不会担心因画幅太小而影响对画面形象真实感的体会,这是自然而然的。如此,嵩山、华山的秀美,天、地的灵趣,就都能在一幅画中得到展现。在山水画创作中,画家所绘物象既要与眼睛看到的自然物象一样,又要与自己内心对此物象的认识相契合。如果在此基础上,画家又将物象表现得很巧妙,那么观者在画中所看到的、领悟到的东西就会与画家一样。如果观者看到的、领悟到的与自然山水之“神”相通,与其“理”契合,那么,即使他们再澄净胸怀去游览、感悟自然山水时,又会多收获些什么呢?再说,“神”本来就是没有具体形貌的东西,难以把握。它栖息于山水形象中,只与同类互相感通。“理”也栖居于山水影迹中。如果能将自然山水的“神”和“理”捕捉到并通过画笔巧妙地表现出来,就真正达到了山水画创作的顶点。于是闲居无事,调节心志,饮酒弹琴,展开画卷,静心晤对,坐着就能追想幽深、渺远的自然景致,既不远离世俗社会(关于“天励之藂”,日本学者福永光司认为“天励”可能是“夭励”之误,意为“灾害聚集的地方,即现实的人间社会”。宜从),又可以独自一人神往杳无人迹之境作逍遥游。峰峦峻峭,山岫险绝,云烟高远,林木丰茂,古圣先贤映现于眼前,万千灵趣融会着他们的神思,此时我还能干些什么呢?只有畅神而已。使神思和畅,还有什么比这更重要的呢?【解读】宗炳,字少文,南阳涅阳人,举官不就,“栖丘饮壑三十年”,为南朝著名隐士画家。好山水,爱远游,西陟荆、巫,南登衡、岳,结宇衡山。后有疾,还江陵,叹曰:“老疾俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道,卧以游之。”凡所游履,皆图之于室,谓人曰:“抚琴动操,欲令众山皆响。”其高洁的隐逸人格对后世山水画家影响很大。如元代画家倪瓒《顾仲贽见访》中有云:“一畦杞菊为供具,满壁江山作卧游。”宗炳《画山水序》是我国绘画史上第一篇关于山水画的论文,对盛唐以后逐渐形成的“画家十三科”中以山水打头儿的格局具有开启性的意义,为历代画论家所重视。唐人张彦远《历代名画记》、明人王绂《书画传习录》、近人郑昶《中国画学全史》、现代俞剑华《中国绘画史》等对《画山水序》均有转录、引用与进一步的发挥。尤其是在明末清初心学与“狂禅”思潮的激荡下,在明清易祚的政治氛围中,明朝遗民山水画家不同于主张“复古”、讲求“法度”的正统派画家,而是主张抛弃法度,皈依宗炳《画山水序》中的精神,形成了一种强大的思潮。如“澄怀”就常出现在萧云从的画跋中;程正揆有五百余幅山水画均命名为“卧游图”;渐江称其画斋为“澄怀观”,称其宿处为“澄怀轩”;戴本孝曾有画跋“欲将形媚道,秋是夕阳佳。六法无多德,澄怀岂有涯”和“宗少文(炳)论画云,山川以形媚道,乃知画理精微,自有真赏……触景见心,仁智所乐,不离动静。苟非澄怀,乌足语此”等。宋炳《画山水序》的理论贡献主要体现在以下七个方面:其一,强调只有“形上”、“形下”融为一体,且能“妙写”时,才能画好山水。其二,在山水画论中首次提出“形而上”的“道”、“理”、“神”等观念,并加以探讨,认为它们不仅可以被画家捕捉到,而且还能在绢素上表现出来。其三,首次深入探讨了山水画创作中的“形而下”问题,如远近、大小的透视问题,以及绢素形制的大小不会影响画家对自然山水真实感的表现等。其四,第一次提及绘画心理学方面的画理。宗炳认为,创作、欣赏山水画的心理基础是虚静、无为。他认为,不仅山水画创作者与欣赏者在心理上存在着“异质同构”现象,而且创作者、欣赏者与自然山水之间也存在着“异质同构”现象。其五,初次探讨了山水画中的“畅神”思想,在一定程度上扭转了此前以“劝善惩恶”为主导的绘画功能观。这一点深深地影响了以后山水画家的创作。其六,“以形写形、以色貌色”、“栖形感类”、“应目会心”等理念对谢赫“六法”中“应物象形”、“随类赋彩”等观点的提出有重要意义。同时,“以形写形、以色貌色”的观点又与顾恺之的“以形写神”大异其趣———前者更强调主体的“无为”,而后者则更强调主体的“有为”。其七,强调山水画家应亲自到自然山水中观察、体悟,即“师造化”。北宋郭熙说的“身即山川而取之”,明代王履说的“吾师心,心师目,目师华山”,以及清初石涛说的“山川使予代山川立言也。山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也”等,均源于宗炳的《画山水序》。