张鹏｜传统美术史研究中的“作品”本位
传统美术史研究中的“作品”本位
——郎绍君著《齐白石的世界》蠡评
张鹏
––
郎绍君著《齐白石的世界》书影
北京时代华文书局，2016年版
《齐白石的世界》（下文简称“《世界》”）是郎绍君先生2002年为台北羲之堂策划的“齐白石大展”撰写的包含图录在内的学术专著，展览同期由羲之堂出版。时隔14年，2016年6月，此书被选入“中国艺术研究院学术文库”于北京时代华文书局出版，是为大陆初版。此书的结构形式依照傅申所撰《张大千的世界》一书的体例而成，分为“综论”和“作品析览”两大部分。在内容上，以作者前著《齐白石》［1］一书为根柢，“但纲目、标题都重新构思设定。内容有改写、重写、新写，其中关于齐白石的亲子情、卖画、交友以及草虫、花鸟、山水、人物、书法、诗歌等题目，都是第一次作为专题写［2］。”“综论”部分由24章组成，涵盖了齐白石的思想、精神、情感、性格、生活和绘画艺术的多个方面，“作品析览”部分解析、赏鉴了齐白石各时期颇具代表性的60幅（册）绘画、书法作品。可以说，《世界》是作者在《齐白石》基础上对齐氏个案的更为深化和综合的研究，在史论相融的考索与作品释读的抉微上呈示出新的学术高度。
通观全书，给读者最深切的体会是：一切叙述的展开、实证的发微和结论的生成，都紧紧依循对齐白石作品的真正熟知和精深释读而来。
艺术史研究中的“作品”，与作为创作主体的“艺术家”一样，是这一学科的构成筑基。治美术史和美术批评者都对“作品”至为谙熟，在他们的研究、评论以及相关展览中似乎也从未离开过“作品”。事实上，时下很多史论研究在这个层面上往往潜匿着复杂的问题，研究者和“作品”之间或有意或无意的叙述隔阂即是其中之一。在某些研究中，可以看出研究者缺乏真实、客观、深入的读解与分析作品的能力，故其论述多停留在“作品”的浮表，在宏阔的、概述式的主题、内容、技法等论说之后就自然延伸到作品之外的、甚至与作品无关的诸如文化、思想、社会等渺无涯涘的叙事空间中去。巫鸿曾言：“当理论化的倾向达到顶峰以后，许多美术史家越来越多地看到这种研究的一个重要局限，即对艺术品本身缺乏深入的研究，而常常以别的学科中发展出来的理论——无论是结构主义还是解构主义——套用对艺术品的解释。其著作常常以作品的复制图像代替作品本身，以对'图像’（image）的思辨代替对作品的物质性和历史性的具体考察［3］。”这段论述虽然强调的是研究中应对“作品”中承载“图像”的物质性因素给予重视，但其中指明的某些美术史研究对作品本身疏离的局限也力证了“作品”之于该学术领域的关键意义。
本文的核心观点是：传统美术史研究要以“作品”为本位。这并非欲图使当前史论研究机械复古到张彦远或瓦萨里式的以艺术家和艺术品为绝对主干的叙述体系中去，而是在目前仪象纷纭、方法繁复的艺术史研究中，擎举真正重视“作品”本位的观念，重新垦殖、培育艺术史学者看待“作品”的基本立场和必要能力。面对如此现状，《世界》一书恰为我们提供了一个重新审视并回归“作品”的范本。
一
作品的本位意识
中国传统文史研究素以重文献实证为圭臬，“辨章学术，考镜源流”的推动力也在于对某一领域或某一课题内文献材料的广罗与谙悉。童书业在《研究美术史的最低条件》一文中曾指出在美术史领域内“很少人使用过严格的考据方法来研究［4］”，尤为强调这种普通意义上的考据学对美术史研究的重要作用。与这种考据学紧系一处的就是美术史研究中的文献材料，其中最重要的部分即为数量浩宏、状貌纷繁的美术作品。
以作品为本位，意指在研究过程中任何论述的铺延和观点的生成皆以对作品的精深品读和全面考析为起点。不迷信成说，不人云亦云，一切论证以作品说话，有一分材料说一分话。如《世界》“食叶蚕肥丝自足——齐白石绘画艺术的渊源”一章，作者通过详实的作品分析，梳理了齐白石向前代徐渭、八大、石涛、金农、李复堂、黄瘿瓢等画家学习的真实状态和过程，通过谨细的作品比对，层层推得使人信服的结论，而不是草草宏议或踵踏前说。其中谈及对八大的学习，作者先将迄今能看到的齐白石摹仿或形似八大的典型作品广加搜罗，结合白石40岁左右从民间画师向文人艺术家转变的阶段特征，总结出当时学习八大的是冷逸画风、减笔画法和鱼、虾、鹤造型等几方面。还对白石1951年题旧作《秋梨与细腰蜂》一段题跋中的“白石与雪个同心肝，不学而似”等语句作出依据作品而来的中肯辨析，得出齐白石以临摹八大向文人艺术转化，且出于个人性格、气质等缘故最终捐弃八大的高冷枯逸而成就个人面目，完成民间趣味和文人气度的整合等结论。再如谈到对黄瘿瓢的学习，先肯定了两者出身的相近，比较了两者写意人物的风格区别，并说“黄氏用笔繁而狂纵，多侧锋与转折，白石用笔简而方直，转折少，粗拙凝重。瘿瓢近狂草，白石近篆隶［5］”。再如“十载关门始变更——齐白石的衰年变法”一章谈到白石对吴昌硕的学习：
变法借鉴了吴昌硕的大写意画法，但过分强调吴昌硕的作用，甚至把齐白石的艺术全纳入吴昌硕系统，同样不符合事实。……齐白石的画路远比吴昌硕宽，塑造形象和构图的能力远比吴昌硕强。他得益吴画的，主要是浑厚的金石笔法，但这种笔法到齐白石手里又有了变化：变得浑厚而平直，不同于吴氏的浑厚而圆劲，须知齐白石也是一位独领风骚的篆刻大家［6］。
由这些论述可知，以作品为本位，应先以对美术史上不同艺术家作品的熟知为探讨和立论前提，对作品间的联系和对读也是从内到外的客观权衡。
此外，广义上的时代、社会、文化、思潮等会对生活在这一时空下的某一具体艺术家的个体创作产生毋庸置疑的影响，但这只是宏观上的联系，绝不可泛而论之。一个有效的矫正之法，即从具体而微的作品层面上作出极具说服力的解析，这样的解析既尊重了艺术家和外在的客观关联，也规避了某种既定论式的草率推理。这也是以作品为本位的一个意义所在。
二
作品的释读方式
艺术史范畴中的艺术作品，兼具理性创造和情感积淀两方面的内质，而作为某一艺术家创作的艺术作品，又与之特定个体的生命进程融合一处，故而对艺术作品的释读必须兼顾上述两种因素且不可轻视释读者本人的经验投入。在传统美术史研究尤其是艺术家个案研究中，作品释读有两种最重要的方式：一为整体释读，即对某一艺术家作品价值和艺术特质的宏观体认。这首先要对这一艺术家各个创作时期的作品熟知，且对个人艺术发展轨迹及其与外界的复杂关系考索清晰，并在这一释读过程中解析相关的历史、社会和文化意义，这也是判断这一艺术家以何种面貌进入美术史视野的基本依据。二为具体作品的释读。简言之，面对一幅画，我们如何读懂它。这既是对某一具体作品本身主题内容、技法语言、形式风格等因素的解析、查考和历史还原，同时也是一种再创造，是对美术史的学术推进。“在这里，理解者本人的条件、能力至关重要：唯有充分的主体条件，理解与释读才能既近于对象（作品），又富于创造性［7］。”这又与陈寅恪所言“了解之同情”内里相通，对美术作品的解读、鉴赏和批评发端于此，其复杂性和难度也在于此。
《世界》中的多数章节都是将这两种释读结合一处的。对齐白石“这个人”的全面叙述与其艺术的详要论析彼此照应；对某一时期、某一门类作品的总体评说与细部的深刻分论相得益彰；对画作形式语言、艺术风格的阐析与其具体而微的自述文字、言行迹历等统纳一处。对广为人知的常用材料一一细审并深度读解，对齐白石鲜活、丰富而盘曲的心灵空间烛幽索隐。这两种释读方式在文字层面表现为对作品的情理兼备的描述，在内部则与研究者的品鉴力和认知力息息相关。描述、品鉴和认知这三者在具体的作品释读中呈浑融互渗之态。从不流于零碎的描述和分析，时而做出提领式的总结，在具体作品释读中又有意识地关注了对整体风格的归纳和概括。
此外，这种释读还与观看作品的能力息息相关。傅雷在《观画答客问》一文中曾谈到远近、宏微等不同的观画方式，认为“观画固远可，近亦可，视君意趣若何耳。远以鸟瞰全局，辨气韵，玩神味；近以察细节，求笔墨。远以欣赏，近以研究［8］”。对中国画来讲，既要看整体气韵格调，又要看细部笔墨学理，而这种对作品的全面、细致、深入的观看能力与观看水平，恰为当前诸多专业人士之所缺。以笔墨举例，就笔者所掌握的情况来说，当下通晓笔墨之道并能据此谙熟画之短长的史论研究者和中国画教师越来越少。课堂上讲解美术史上的具体作品，往往宏泛论之，带学生到展厅看画，也多是匆匆一瞥走马观花。长此以往，美术史研究者的观画能力将大打折扣，以笔墨为代表的若干中国画的核心学问也将渐成“绝学”。观看作品与释读作品，是相辅相成又二元归一的，彼此支撑，互为表里。
齐白石 《莲蓬蜻蜓》 135.5cm×33.0cm
纸本 设色
20世纪30年代初作 中国美术馆藏
三
作品的编年论考
仅艺术作品的释读还不能构成完整的艺术家个案研究或者该个案所处时代美术史发展的全部内容，需要把作品释读与艺术家的生命履迹融合一处，两者互相映发。在个体生命历程中清理、归纳艺术的精微演变，并在作品样貌的发展变化中昭示出艺术家的生命状态。欲为此，对艺术家一生作品进行详尽的编年并兼施论考是有效的途径，简言之，就是编撰某艺术家全部可知作品的年谱。余英时《年谱学与现代的传记观念》一文曾指出民国时期年谱学的发展走势：
民国以后，年谱学又有了新的发展。张采田的《玉谿生年谱会笺》和胡适的《章实斋年谱》都是名著。张著承清代朱鹤龄、冯浩诸家之后，可以说是集大成的作品，他运用“细审行年，潜探心曲”的方法，从时间的客观性来判断诗人的主观命意所在，在年谱上是一“创格”。胡著则在体例上有开风气的作用。他认定“年谱乃中国传记体的一大进化”（见《年谱》自序），因此把它扩大用到学术思想史的研究方面［9］。
对艺术家作品进行编年，实际上是依托“细审行年”之法，对作品逐年罗辑、考辨和阐析，既在作品内部对艺术家“潜探心曲”，同时也传递出以点滴实证来补益美术史乃至思想史的动机。
郎绍君在《齐白石》中就曾提及当时的齐白石研究成果中“对他的艺术演变，还不曾有编年式的论考［10］”，如果说这在当时还是一种学术忧虑，那么在《世界》的撰写中就已经部分弥补了这样的研究缺憾。如“十载关门始变更——齐白石的衰年变法”一章，作者对白石定居北京后变法的十年（1919—1928）逐年分析，以花鸟画为主要论说领域，将每一年份中能够找到的、可靠的代表性作品以“竭泽而渔”的方式胪列，并一一精解，前后衡较，将一些前人宏观而模糊的认识和说法加以考订并落到实处，推知出真实可信的结论。如写到1923、1924两年：
总的趋势，是由荒率转向平稳厚重，以简约的大写意为主，也仍有一些繁密之作和工细之作。他在为金城所作《贝叶工虫》中题道：“画苑前朝胜似麻，多为利禄出工华。吾今原不为供奉，愧满衰颜作匠家。……拱北先生委作细致画，取其所短，苦其所难也。”齐白石是画工笔的能手，但他心里并不特别喜欢工笔画法，除了草虫外，不画工笔花鸟。视工笔为“匠家”，是谦词，也是心里话。1924年画草虫最多，笔者所见就有五册之多。其中香港霍宗杰藏《花鸟虫鱼册》（12开）纯为水墨粗笔写意，运笔沉实，空灵简约但无冷逸之气，不足处是墨色少变化，韵味不够。北京画院藏小册页基本为工笔，间用泼墨，二种画法和谐统一。中央美术学院藏12开册页构图较为饱满，工笔画虫，花草间用大写意与小写意，其中大写意花卉与工笔虫之结合最具特色，后来被简称为“工虫花卉”。中国美术馆藏8开草虫册另具风貌：全以工笔出之，描画松秀淡雅，较少用墨。色彩沉静和谐，在齐白石草虫册中是较为少见、极见功力之作。上述册页表明，至1924年，齐白石的衰年变法开始出现质的飞跃：工、写结合的经典性花鸟画模式形成，构图与造型风格有了较大变化，吴昌硕式凝重宽厚笔法逐渐占据画面［11］。
对这一年度内若干作品的语言技法和风格特征阐释之后，该年度在“十年变法”阶段中的意义和价值自然流露而出，以这样的研究方式，一越前人对“十年变法”的整体化、模块化论述。此外，在“卅年删尽雷同法——齐白石的山水画”等章节里也运用了在编年体例中论考作品的方式，艺术家个体艺术演进的精微路径和多元关涉不言而喻。
另，某些无年款的作品需要在编年序列中考证创作年代，在《世界》中有若干这样的尝试，这更是建立在对齐白石作品的普遍熟知和深切把握上。此般编年以及依据编年而来的相关考证依然以对作品的体察为基壤，严格依据可信的材料，分毫不逾越材料本身。某些推断是站在人性立场即对齐白石“这个人”的感同身受般的体察为基点的，故理委情中。
四
作品的多文本互证
美术史视野中的“作品”，除了作为基础研究材料的美术作品之外，还应包括同一生产者即艺术家笔下陈思抒情的其他文本形式的作品，比如诗文等。传统美术史研究中关注画家的诗文并不是新鲜的方法，而对于以画传名、又怀有极深厚的乡土情结的齐白石的诗文来说，却很难被专事诗歌研究的学者关注。美术史研究者也多立足于他的绘画、书法和篆刻，而对其诗文则着墨寥寥。《世界》中对齐白石诗歌作品文本的重视和探究远逾前人。首先，该书各章正题皆用齐白石的诗句，这需以通晓白石笔下全部诗作为前提，方可遴选契合各章内容者。其次专辟“诗思夜深不厌苦——齐白石的诗歌”一章来全方位系统研究其诗歌作品，对白石学诗的经历、诗歌主题的来源和诗风的发展成型等方面一一解读。分析时多集中于诗歌的纪事、抒情等内容方面，而在其意象、风格等艺术形式方面还有待进一步探究，因为这也与其绘画、篆刻等一样支撑着齐白石的艺术宇厦。但齐白石的出身和经历决定着他与士子诗人的本质差异，这些诗歌作品主要还是其绘画艺术的旁证。其三，对白石诗和白石画两种作品文本之间关系的深刻认知。作者曾说：
“诗穷而后工。”数十年的战乱带给齐白石的痛楚和忧思，变为诗歌。伤乱之吟成为他诗作中最动人的部分。但在绘画里，他描绘的却多是美好的自然，生机勃勃的田园和一切使他怜爱怀念之物。前者表达现实感受，后者抒写向往的境界［12］。
的确，白石诗与白石画应作统观互照。《诗大序》云：“诗者，志之所之也。”研究一个能诗文的画家，必须审读其文字，尤其是诗歌这种直通性灵并吟咏生命底色的文字，因为诗文与笔墨皆是画家性灵和情志的真实投影与宣泄。对诗歌作品的文本细读不仅是对绘画作品的补益式理解，还从一个更为深广的维度上洞开了齐白石内心与其艺术的某些必要环节，有时候诗歌比绘画作品更便于直陈心曲。
除了绘画作品与诗文作品的互相启迪，画中的题跋、画家的印语等皆可视为不同形态的作品文本，几者之间皆可互证。而这一互证也是以深读作品为基础的。如“望白云家山难舍——齐白石的乡土情结”一章，先以他的诗歌作品为主要依据，将其沉凝的乡思细分作感于时乱为亲人担忧、想念亲人旧友、感叹身世漂泊和怀念家乡山川风物及早年的一切等四方面内容，之后，再以绘画、印文两类作品文本为佐证详实论述之，将齐白石的乡思在不同作品文本里精深释说：
在诗歌里充分抒泄思乡之苦的齐白石，于绘画中则转向对故乡的吟颂：一切都美好，欢悦，再无孤独与苦涩。这原因，要从齐白石的精神与个性中寻找。第一，齐白石虽苦于乡思，但从不是玩味自己痛苦的人。这一点与许多土大夫文人不同。他的乡思主要是怀念和留恋，而非深刻的痛苦与悲哀。其次，他思乡根植于爱——热爱家乡的生活和风物，这与明代遗民画家如八大山人由家国之痛导致的悲狂大不同。在齐白石，爱及于自然对象，演为生动的描绘，主客体和谐统一；在八大，悲及于自然对象，演为变态的宣泄，客体随着主体的扭曲而变形。第三，中国艺术多将人生痛感化为散淡，消融于对自然的诗意观照，不像西方艺术那样直面人生，追根问底，对抗，征服，乃至演为悲剧。中国画史至多有过徐渭、朱耷式的恣肆和悲狂，从无出现过像凡高那样疯狂绝望的画家和达维特（David）《马拉之死》那样的作品。齐白石也不例外［13］。
在“作品”视阈里，图像和文字交织成为统一体。“图文互证”虽是艺术史上一个古老的方法论，但真正能做到且做好的似不为多。作者曾说：“我感到困难的是，如何把握个人观点与可靠材料之间、现实感受与历史'还原’的复杂关系，并达到某种统一［14］。”这种复杂的关系也隐含在不同作品文本之间，以彼此互证的方式存在，使它们之间的统一性成为可能。它们共同的指向是，在作品文本互证中，还原并探析人性的复杂状态及其与艺术本质的深邃交响。
五
描述作品的能力
修习艺术史者，最基础的专业入门工作应该是客观而形象地描述一件具体作品。这是一项听似简单实则不易的能力培养。能用整体明确简洁而细部不失华彩的文字，客观、全面、情理兼备地描述一件作品，绝非人尽可为之事。《世界》中俯仰可得这样的作品描述，可以作为我们学习描述作品的范例。如“扫除凡格总难能——齐白石的人物画”一章中描述《迟迟夜读图》：
《迟迟夜读图》是《送学图》的姊妹篇。油灯燃着，读书的迟迟却伏案睡去。他身着红衣，把脸埋在手背上，只露出圆圆的娃娃头，这不正是《送学图》里的那个孩子吗！书桌方正，坐椅歪斜，沉睡正酣。白石题道：“余年六十生儿名迟，六十以后生者，名迟迟。文章早废书何味，不怪吾儿瞌睡多。庚午秋八月，白石山翁。”这里说的“迟迟”即齐白石第五子齐良已，号子泷，生于1923年11月。白石画《送学图》的1930年，迟迟七岁，正是上学的年龄，因此这两幅画颇有自写家庭生活的性质，送孩子上学的老人，该是白石老人自已。枕手而眠的迟迟，正对着观者的视线，那幼嫩、困倦的样子令人爱怜。老人宁愿看着小儿子熟睡，也不逼他死读书，真是开明豁达，又舐犊情深！“文章早废书何味，不怪吾儿瞌睡多”有点借机发挥。白石多次画此图，题诗每每略有变化。如《戏画迟迟瞌睡图》题：“问道穷经岂有魔，读书何若口悬河。文章早废灯无味，不怪吾儿瞌睡多。”在他看来，“问道穷经”式的读书是中了魔，他不愿意让儿子走这条路。这与他的印章“以农器谱传吾子孙”表达的意思相近：不望子成龙。白石后来为张次溪画的《江堂侍学图》（1933年）、为罗祥止所画《教子图》（1934年）、为娄师白画的《补裂图》等，都以真人真事为题，褒扬真挚的父子、母子亲情和普遍的仁爱之心，令人感动。这样的画面，是与齐白石一生孝亲慈幼的品质相一致的。画中表现的仁爱之心，与白石老人对自然世界的亲和态度也是一致的［15］。
还有很多时候，描述艺术作品的文字除了准确、理性外，还需要一份特有的诗性，这是作为艺术研究的特定性所在，这样的艺术作品描述本身也标志着另一艺术作品的诞生。试看“窗前容易又秋声——齐白石艺术的生命表现”一章中的如下描述：
白石老人还常画《柳牛图》，只画一只牛、一株柳，好像那空白都是春意，余味无穷。北京文物商店藏《柳牛图》，从后面画牛——只见圆厚的身躯、两条后腿和歪出的牛角。整个牛身除尾巴用重墨外，余皆用淡墨。细劲柔细的柳条从画幅顶端直拖到地上，暗示着春的消息。动的柳和静的牛，抽丝般的笔线和浑圆的墨团，形成凝重又活泼的节律，那正是宁静亲切的田园诗意。这一切，都源自画家诗意的生命感受［16］。
《秋色佳》，册页。一根小枝，几片枫叶，一只蝽虫。粗笔写出的枫叶艳红得令人振奋，工笔描绘的小蝽虫细如毫发——可清晰见出它的花甲、六条细足和两根触须。画面上除了题款，再无他物。墨与色、粗与细、大与小，都成对比。枫叶将落，却鲜艳欲滴，热烈而欢乐；蝽虫完整如初，但有些孤独寂寞。生命的晚岁反而是生命灿烂的时刻，这是喜，是悲，还是像弘一法师圆寂前写下的“悲欣交集”？又有一册页，只画一片落叶，一只寒蝉。“叶落而知秋”，但画面呈现的不只是秋意，还有零落与璀璨，相依与相离，以及死的灿烂（红叶），生的飘零（蝉），相依的短暂（虫与叶），相离的久远（叶落了，虫何所依？）。这是不是对生命的某种了悟［17］！
这些描述文字兼备诗性与情采，又紧扣白石画作的具体图像和形象而来，绝非主观臆想和过度阐释，以情思寓于画语，以品赏引领读者，文境与画境交融并进。
石守谦在《风格与画意》中谈到对艺术史中“作品的实质存在”，认为：“任何对艺术的历史理解，永远是一种研究者与作品对话的结果，是一种在'不变’的作品基础上进行'能变’的研究思辨的过程。如果二者缺一，则无所对话，思辨凿空，也就没有'历史’［18］。”质言之，对艺术作品进行释说、品读、深味、描述的能力，是如今若干美术史研究者日渐缺乏的，也是需要持久的过程而尤难培植的。它包涵了理性和感性两种思维途径的浑融，需要对作品完成历史叙事和理论阐发，还需要情感的介入与美学的赏鉴，同时在某些论说细节处最好有诗性的文笔来描述。由此可知，以作品为本位，看似是一个陈旧话题的再提，实则是对当前美术史研究的一种来自学科内部的专业要求。
郎绍君 《初夏小雨》 36.0cm×45.0cm
纸本 设色
2016年作
《世界》一书随处可见作者对作品的高度重视，这也是作者美术史研究的一个显著特征。他曾回顾：“我重视看作品，始于反复观看20世纪60年代前期故宫博物院、天津艺术博物馆的有限陈列。在天津的时候，我曾受教于古书画鉴定专家李智超先生，他对鉴定中'熟看’（作品）和'详查’（文献）的强调，给我很深的启示。四十多年来，我养成了认真看陈列、展览、画集并在可能的情况下作著录的习惯［19］。”早年生成的观念和习惯还延伸到对学生的培养上，他屡屡强调“作品”在美术史研究中的基础性意义。对“作品”的这种重视，基于熟知，既有理性认知，也包括敏感的艺术品鉴力。作者还说过“鉴赏能力的提高是一辈子的事情”，这既是美术史论研究的职业要求，也是以无数鲜活的作品构成的艺术史的无限魅力所在。
注释：
本文发表于《中国书画》2017年第9期
张鹏｜艺术学博士，毕业于中国艺术研究院研究生院，师从郎绍君先生。主攻中国近现代美术史，兼涉艺术批评与展览策划。现为首都师范大学美术学院教授，研究生导师。中国美术家协会会员、清华大学中国艺术学理论研究所研究员、中央文史馆“中国近现代美术研究”课题组成员、《中国艺术学》辑刊编委。出版《希古与幽怀——傅抱石的人物故实画》（中华书局2020年）等专著，在《文艺研究》《美术研究》《人民日报》《光明日报》《美术》《美术观察》《荣宝斋》《中国书画》《文史知识》《美术报》等报刊发表艺术史研究与美术评论文章90余篇。主持国家社科基金艺术学项目一项，策划学术论坛和艺术展览多项。
主 编：刘 彭