读书之于绘画

百世而下，未成定论，对国画的走向，始终有着不同见解。虽曰人对任何两种并存的理论，无法保持同一镇静，然一个时代能够同时容纳多个论调，本身即可称道。

有人贴地行走，有人云端起舞。李可染认为“作画没有太多大道理，就是大量的练习，是顿悟，是千虑一得”，闷头苦练，别无他法。另一派观点则别有理会，某次，陈绶祥在杭州研讨会上大谈绘画与读书的关系，指出读书太少是画家的瓶颈，此间心直口快的青年教师何加林当场请教：“陈老师读了这么多书，画画好了吗？”其一时语塞，场面尴尬。话或有些满，肯定此论的同时，未予彼论留出空间，理解不了一种行为，实则理解不了另一种思维。

刻意强调读书与绘画的关联，只有构建了当下的文人画理论，才能合理阐述之。文人的长项在率性而为，以无法为法，在诗书画印的结合，短项为造型能力之不足，丹青施绘之不搭，避生就熟的做法是以书入画，逸笔草草。作为另一种存在，本不具标本性、标杆性，然符号化、平面化的文人画，竟改变了世人写生化、立体化的审美。唱和赠答，互为标榜，文人自带话语权，锯快不怕树壮，其他论说不是自惭形秽，而是人微言轻。凡怡情雅事，附庸者必多，受此论调影响者自然也夥。

无论文人画，抑或院体画，没有人能随随便便成功，谁都有一段想起来便落泪的奋斗史。山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远。仅就一远水，可谓殊状异态，回者如轮，萦者如带，直者如燧，奔者如焰，跳者如鹭，跃者如鲤，工夫肯定得足够。文人画理论的倡导者董其昌，在其《画禅室随笔》中则谈到了绘画的诗外工夫：“每朝起，看云气变幻，绝近画中山。山行时，见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者？特当收之生绡中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷属耳。”

读书与绘画无种瓜种豆的直接关联，其旨在提升格调。米德认为“自我分为'主体我’与'客体我’两个部分，主体我是自我主动、自主的部分，客体我是自我结构性的稳定部分”，一个人所向往、所担忧者，皆为认知上限，而读书目的，便在于突破认知上限，突破“客体我”。一切技法皆不完美，正因任何操作皆无以保证永久，方有精益改进的追求。

文人画的初旨，决定了其成长离不开读书的滋养，高书不入俗眼，入俗眼者非高书，“不拿学问提着，便都流入市俗了”。学古人，学同行，直截了当，学书本则需打通任督二脉转化之。诸葛亮读书观其大略，陶渊明读书不求甚解，念其精要，而非细节。功利性读书，读画论最为捷径，只言片语、一鳞半爪可获启示。传统文人谈文论艺，少有正襟危坐、长篇大论者，多采用劄记、序跋、书评、随感、对话体裁，言辞切直，针对性强。从长计议的读书，由着性子，漫无边际而万物入心，襟怀若涤而神悦心清，虽无半面之识，如晤一室之中，所获在形而上。有人获取收益，有人无功而返，读书之于画家，作用未必人人遂愿，罕有立竿见影的奏效。经师不易得，人师也难求，首在自己要有悟性。

言为心声，画亦然，你只能读懂你读懂的书，也只能画出你画出的画。“万物负阴而抱阳，冲气以为和，孤阴不生，独阳不长”，读书与绘画、至少与文人绘画的关系，大致如此。没什么能够毁掉一个画家，包括不读书，成就一个画家的因素则很多，包括读书。