散文诗研究 文学报20120531
.
散文诗研究
文学报20120531
“多么美，多么新鲜，这些蔷薇！”
许淇 画/文
屠格涅夫已经过时了么？我相信，屠格涅夫不会过时，凡经典都是不朽的。然而，不少新锐对老屠格涅夫知之甚少。他们宁愿读“魔怪”、“穿越”、“恶搞”……至于“俄罗斯话题”，岂不太沉重而又寡淡了么！
五十年代的文学青年，是喝了俄罗斯文学的乳汁长大的。从普希金、莱蒙托夫开始，直到俄罗斯三巨匠，涵盖“黄金时代”的所有成果。三巨匠的重要作品，我都读藏，尤以屠格涅夫最为喜爱，因为少年情怀和老屠的优美和抒情贴得更近，特别是他的中短篇小说：《初恋》、《阿细亚》，晚年的《东方的恋歌》……我读得如醉似痴。他的《猎人笔记》，引导我以体察自然的敏锐目光奔向内蒙古的大森林、大草原。我也写过一篇牧马人的宿营地，可是写不出篝火与孩子们的性格化的神秘对话，和夜草原的幽深融合一体。我写不出来。
屠格涅夫写了一辈子小说，到了晚年，那些闪光的珍珠，那些思想的断片，那些回忆和梦境，已经来不及或不便于精密构筑，搭建巨大的屋宇，他找到了另一种形式——散文诗，将那些宝贵的东西留存下来。他不仅留下自己的文学“遗嘱”，还给世界文学宝库，献上一份瑰丽的馈赠。这是他晚年最后的文学创作，曾先后在西欧和俄国的一些报刊上发表过一部分，总题叫Sanila，是拉丁文“衰老”之意，后经编辑和作者商议，改用“散文诗”的题名，沿用至今。在屠格涅夫逝世47年以后，友人才在巴黎将他的51篇散文诗出版单行本。
屠格涅夫散文诗的中国译本，据研究家考证，1923年元月由徐蔚南、王维克合译的英文转译本，在新文化书社出版。北新书局在1929年12月，出版了白隶、清野合译的精装中英文对照本。前者收40篇，后者收49篇。1930年7月，世界文艺书社出版罗森译的51篇本。巴金的清丽的文笔，翻译屠格涅夫最合适，他谦虚地标明为“试译”，在1945年12月由文化生活出版社出版，是根据31篇法文本转译的。接下来，便是原《随笔》主编黄伟经从《屠格涅夫全集》中将全部完整的82篇散文诗悉数译出，用《爱之路》为书名，在湖南人民出版社出版。稍后，原《十月》主编、散文家张守仁的全译本也相继出版了。我本人就藏有“北新本”、“巴金本”、黄伟经和张守仁的全译本——后两位译家是我的编辑老师和朋友。屠格涅夫的《爱之路》，引我走上散文诗的“爱之路”。
在这82篇的散文诗集中，选取《蔷薇花，多么美，多么新鲜……》同赏，是我的偏爱，因为我曾借用这一诗句的反复吟咏，串连起一个少年提琴手的故事。可以想象晚年的屠格涅夫，为疾病困缠，整天在巴黎的寓所或躺或倚，久了，挣扎着站起缓缓踱步，将烛台取来，点燃了，窗幔严闭，仅让烛火照亮白昼。露西亚！露西亚在烛光的回忆里，如果打开窗户，能看见的是巴黎的塞纳河而不是彼得堡的涅瓦河。屠格涅夫太思念祖国了，多灾多难的祖国和人民！让我的灵魂飞回到祖国的田野上，那里，庄园的篱笆墙盛开着蔷薇花……
“多么美，多么新鲜，这些蔷薇……”
是谁写的诗中的一句？也许是屠格涅夫自己。有些诗会被人遗忘，但只要其中的一句活着，那便是不朽。
屠格涅夫在膝盖上铺一块毯子，让衰老的腿不致冻僵麻木，然后抓一支笔和写散文诗的便抄本在膝头，准备随想随记。
此章作于1879年，第二年的1880年，屠格涅夫终于回到莫斯科，参加普希金雕像揭幕典礼，但不能叶落归根，又必须飘泊国外。又过了二年，他的脊椎癌发病，于1883年客死法国。
伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫（1818—1883）的遗体，是年从法国运回俄国，埋葬在彼得堡的沃尔科夫公墓。
“蔷薇花，多么美，多么新鲜……”
屠格涅夫
不记得在什么地方，在什么时候，已经很久，很久了，我读过一首诗。我很快地就忘了它……可是第一行至今还留在我的记忆里：
“蔷薇花，多么美，多么新鲜……”现在是冬天。玻璃窗上结了霜；在阴暗的屋子里燃着孤零零的一支蜡烛。我蜷缩地坐在一个角落里；在我的脑中那一行诗句反复地回响着！
“蔷薇花，多么美，多么新鲜……”我看见自己站在一个俄国田家的矮窗前。夏天的黄昏静静地化入了夜，温暖的空气里充满了木犀草和菩提树的芳香。窗口坐着一个年轻的姑娘，她靠在一只手膀上，头垂在肩际。她不转眼地默默凝视着天空，好像等着看那最初的星星。她的梦幻的眼里带着何等率直的感动，她的欲语半启的嘴唇带着何等动人的天真，她那尚未被万事扰乱、还在发育的胸膛，呼吸得多么平稳，她那年青的面颜的轮廓又是多么纯洁，多么温柔！我不敢对她说话，可是我非常爱她，我的心跳得多么厉害！
“蔷薇花，多么美，多么新鲜……”然而在这里，在我的屋子里，光线渐渐地暗淡下去了。……燃尽了的蜡烛忽然摇曳地放起光来，跳舞的影子在低的天花板上晃动。墙壁外面霜雪飒飒地发响，房里仿佛起了老人的寂寞的私语。……
“蔷薇花，多么美，多么新鲜……”在我的眼前又浮现了另外的景象。我听见了乡居生活的愉快的喧哗。两个亚麻色的头紧紧偎着，用她们的光亮眼睛活泼地望着我，粉红色的脸颊因了忍住笑声而颤动起来。她们的手亲密的扭在一起，年青的善良的声音响着，一个压倒一个；再远一点，在这舒适的小屋的深处，另一双也是年青的手，用那不熟练的指头不停地打着旧钢琴的键盘；南奈尔的瓦尔兹掩不住古老的茶炊的吁吁声……
“蔷薇花，多么美，多么新鲜……”蜡烛闪闪地燃尽就灭了……谁在那边发出这嘎声的干咳！我的老狗蜷伏在我的脚边，它是我的唯一的伴侣……我冷……我冻僵了……她们全死了……死了……
“蔷薇花，多么美，多么新鲜……”
一八七九年九月
（巴金 试译）
《野草》：为中国散文诗立下范式
龙彼德
《野草》是中国现代文学史最早的散文诗集之一，也是思想和艺术成就最高、影响最大的散文诗集。痖弦认为：“他的问世，为中国新文学中从未有过的散文诗立下范式，可惜后来者从之不多，未能使此一新兴的诗体得到进一步发展。”痖弦的话未免有些绝对，但也大体上反映了中国散文诗的状况，像《野草》那样有特色、有分量的作品并不多，值得认真研究、认真借鉴。
《野草》除《题辞》外，共23篇。有21篇写于1924和1925两年，两篇写于1926年4月。鲁迅在1932年12月14日写的“自选集自序”中说：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之野草。”（《南腔北调集》）从对《野草》的文体分析，可以概括出鲁迅心目中散文诗的几大特点：
1.篇幅短小。加上《题辞》共24篇，平均篇幅为1000字。其中，3000字以上1篇；2000～3000字1篇；1000～2000字8篇；1000字以下14篇，其中《狗的驳诘》、《立论》、《腊叶》均在500字以下，而以《狗的驳诘》最短，不过300字。以小见大，以少胜多，是这些作品的共性，亦即诗性。
2.形式多样。有诗：《我的失恋》；有戏剧：《过客》；有政论：《影的告别》、《希望》、《立论》、《这样的战士》、《淡淡的血痕中》等；有小说：《复仇（其二）》、《风筝》、《失掉的好地狱》、《聪明人和傻子和奴才》等；有杂文：《死后》、《一觉》；有散文：《秋夜》、《雪》、《好的故事》等。似乎所有的体裁都可以“拿来”，为散文诗所用。这表明鲁迅在寻找最好的形式，以表达他的思想感情。从分行排列者仅一篇可以看出，他选取的不是诗的外形，而是诗的内质，不要求鲜明的外在节奏，只保持和谐的内在节奏，故其余诸篇都不分行，不押韵，不受固定格律的束缚，按文意分段，打标点。
3.内容集中。《野草》的思想是相当丰富的，既有对自我的审视，也有对社会的抗争，既有对理想的追求，也有对丑恶的批判，既有对勇敢与献身的浩歌，也有对绝望与虚无的悲鸣……总之，很难用一句话或一个主题来概括。但是，每一篇的内容却又是相当集中的，可以用一个感触或一个题目来表明。集中是与短小联系在一起的，“尺幅千里”，小感触通大世界，故十分强调题材的高度概括，感情的集束喷射，思想的聚焦燃烧。
4.以我为主。除了《题辞》，23篇中有16篇是用第一人称“我”来叙写的，只有7篇是第三人称。1919年鲁迅发表过一组类似《野草》的散文诗，并命名为“自言自语”。这种“自言自语”，以我为主，重在内心世界的开掘，利于直视灵魂的深处，善于揭示直觉、意识与潜意识，表达一些难以言传的东西。就是在这种“独语”中，我们看到了作者的内心，感受到他的犹豫、彷徨，矛盾、担忧，以及真诚、执着。
5.哲学支撑。据《语丝》同人章衣萍透露：作者自白，“他的哲学都包括在《野草》里面”了。如：韧性战斗的哲学，反抗绝望的哲学，向麻木复仇的哲学和爱憎与宽宥的哲学等等，这些生命哲学，都是属于独特的个人精神的开掘与显现，它构成了《野草》中鲁迅作为一个孤军奋战的启蒙思想家的丰富、深邃的精神世界。这些哲学思想是怎样在作品中表现出来的呢？现代诗的办法是：哲学在后台，弥散于诗中；诗意在前台，可以触摸；诗意指向哲学的唯一途径是暗示。鲁迅的办法是：既有诗的暗示，又有散文的“画龙点睛”，笔者称之为“支撑”，以有别于直露的“宣讲”，而诗是最忌宣讲的，这便构成了新的文体———散文诗。
总之，鲁迅的《野草》是诗的，比诗更自由；是散文的，比散文更精粹；是二者的结合，比二者更灵动。《野草》使散文诗这一新的文体一诞生就达到了极致与高峰，这不能不让人叹为中国新文学史上的奇观。
散文诗的旗帜上书写着未来
——许淇访谈录
许淇 箫风
许淇先生是当代著名散文诗作家，曾任包头市文联主席，现为内蒙古自治区作家协会名誉副主席，包头书画院名誉院长。4月9日至11日，许淇先生应邀参加“江南之春”首届南太湖诗会暨江浙诗人创作交流座谈会，会议期间，他欣然接受了笔者的访谈。
箫风：许淇老师您好！感谢您百忙之中来湖州参加首届南太湖诗会，利用这个机会，我想请您谈谈散文诗创作的有关问题，好吗？
许淇：好的。我这辈子从来没有参加过任何诗会，诗人的桂冠从来不曾加冕过。在您策划和约请下，部分江浙诗人聚首湖州，举办了首届南太湖诗会，并把我列为特邀嘉宾，非常感谢！参加这次诗会的有不少散文诗作家，这说明诗歌和散文诗联姻成功。
箫风：从您1958年在《人民文学》发表散文诗处女作算起，您从事散文诗创作已有50多年，请问您的散文诗创作可分几个阶段？在创作风格上有哪些变化？
许淇：由于社会、时代、环境的影响，我最初的散文诗，是单纯地歌赞大地、草原、新生活的，如五十年代的处女作《大青山赞》，隔年刊于《人民文学》的《一个青年和一个姑娘》，以及在《光明日报》、《文汇报》副刊发表的《在草原上》等小散文诗。郭风先生吹奏闽南的叶笛，我则步其后尘，拉响马头琴的牧歌。“阶级斗争”的弦全民绷紧之时，我们便偃旗息鼓了。改革开放之后，我重新开始写散文诗，那时才谈得上要形成自己的创作风格。从八十年代至今，可说是一个大的阶段，我的思想和语言风格不再单纯如牧歌，变得繁复起来，凝重起来，总想一词之出，起到“一石三鸟”的作用。
箫风：
1981年，《诗刊》曾组织过一次“散文诗六人谈”，对散文诗创作起到重要推动作用。您受邀参加了笔谈，以“苹果梨”为喻，阐明散文诗是独立存在的新品种。请问您是如何看待散文诗的独立性的？
许淇：“开禁”之初，散文诗也重新得到解放，《诗刊》的这一举措，对新时期散文诗的发展起到引领作用。在那前后，我的散文诗组诗《细砂集》和《三月》先后发表在《诗刊》头条，以新诗体裁为主的《诗刊》，竟然容纳散文诗打头，是多年不曾有过的。我是以“苹果梨”为喻，主张散文诗的独立性的，至于吃起来苹果的味重还是梨的成分多，都无碍这种创新品味的存在，就怕“返祖”“回潮”，又恢复到全是苹果味或全是梨味。
箫风：您把散文诗称为“世界现代文学的新品种”，并多次发表文章大力倡导这一观点。能否请您简要谈谈这一观点的基本内涵。
许淇：有人将散文诗归为“大诗歌”，主张是诗歌的一种；也有人主张诗歌的散文化，其实艾青和戴望舒都实践过诗歌的散文化。说散文诗是“世界现代文学的新品种”，是从散文诗的产生和发展的历史衍变的角度，突出它的“世界性”和“现代性”，又强调它的“新”；这种新品种就是“散文诗”，诗歌古已有之，不是新品种；小说古已有之，也不是新品种；散文古已有之，仍不是新品种，只有散文诗才是文学新品种。所以，我认为考察散文诗，不要管它几分是诗几分是散文，而要看它是否是无法规范的新品种，是否能纯熟地掌握母语，以深厚的民族传统文化的继承为出发点，跃向世界现代文学的高峰。这是我们中国散文诗人创作的最高目标。
箫风：从您赠我的几本散文诗集看，您十分注重题材的开拓性和探索性。您的散文诗似乎可分为森林、城市、词牌和“星空”四大系列，可否请您谈谈在创作上有什么不同的艺术追求？
许淇：我本人的创作，不过是一段时间的过程，一个时代的过渡，无足道哉！我不可能拔着头发离开地球，我的生活资源是我生活的中国大小城市，因此我写《城市交响》；我更贴近的是内蒙古的草原和森林，大自然的恩赐、少数民族的历史文化，是我创作的源泉；“词牌散文诗”，是中国古典诗词和现代散文诗因“碰撞”而“擦出火花”，而产生的“爱的结晶”；至于“仰望星空”，是我思索和阅读的结果。古今中外伟大的或优秀的艺术家，他们毕生的创造成果是普世共享的瑰宝。我时时仰望，觉得星汉灿烂，颗颗点燃我生命的火焰，我用散文诗的形式写下我的感受，故副标题应为“用散文诗写的札记”。此书我还找不到出版的地方，我将穷其一生来完成它。
由于题材的不同，形式风格也必然各具面貌。写城市，当然应“现代”、“先锋”一些；写森林和草原，牧歌的风格应予以保留；以“词牌”为题，则充满了古典情韵，但决不能食古不化；写“星空”，也许脱不开“散文化”的弊病，所谓“宏大叙事”入散文诗，我将尽量剪辑干净而更多些写意留白。
箫风：您既是著名的散文诗作家，又是知名的书画家。我知道，您青年时就曾在苏州美专绘画系学习，还出版了两本画集。请问绘画对您的散文诗创作有何影响？
许淇：我本来是学画的。在写作之前，我已经有了比较成熟的绘画美学观点，除了校长颜文樑先生外，我少年时在上海接触到刘海粟、林风眠、关良三位大师，并深受影响，私下叛逆苏联那一套程式化学院派教育，厌恶抹煞个性的伪古典主义、伪现实主义。相对于文学，必然爱好和后期印象派同时代的诸多现代流派，如象征派、意识流、超现实主义等，尤其是“世界现代文学的新品种”，波特莱尔、马拉美、瓦雷里、里尔克……
我的散文诗创作和绘画创作的美学理想是一致的。在散文诗创作技巧层面上，我强调全诗的色彩和调子；我强调可视、可感、思想知觉化；我强调对比、明暗、烘托和渲染……这都和绘画的技法有关。
箫风：前些年您主编了《中外散文诗鉴赏大观·外国卷》，近年来又在《散文诗》杂志开辟“外国散文诗赏析”专栏，为介绍世界散文诗优秀成果做出了不懈努力。您认为外国散文诗最值得借鉴的是什么？
许淇：要向外国散文诗人借鉴他们的独立精神、自由精神、探索精神。中国散文诗要和世界同步，但不必照搬他们的话语方式和声东击西的抽象谜语，应建立我们自己的诗的语言符号系统。
箫风：请问您对散文诗创作的现状怎么看？对中国散文诗的发展有什么期待？
许淇：我对散文诗的现状和发展很看好，因为读者和作者都在渐渐增多。就这次南太湖诗会来说，便有几位颇具影响的诗人，突破诗的桎梏，从自由诗“自我解放”为散文诗，也加入散文诗的行列。还有不少优秀的散文家、小说家，写出了很好的散文诗。最主要的是，我们已形成梯状结构的作者队伍，我们有专门从事散文诗创作并取得成就的大家。
可是，我们的散文诗人往往轻易地否定自己，认为当前散文诗没有大家、没有大作品、没有获大奖等等。得奖与否抛开不论，作品的大小不等于题材篇幅的大小，已是常识。至于大家，如果我们作纵向和横向的比较研究，我们的大家当之无愧！如李耕先生、耿林莽先生，他们一生视名利若浮云，矢志不移地用生命写作，写出的散文诗无论数量和质量都堪比前人，也在同时代其他领域的作家的水平线上。又如王尔碑，她后期的散文诗写得有深意、有禅思，晶莹透剔，空灵纯净，写尽巴蜀大山的哀愁和希望。我们应当认真总结他们的散文诗创作经验。
箫风：请问您对青年散文诗作者有何建议？
许淇：我希望年轻的散文诗人们，拒绝低俗和平庸，挣脱名缰和利索，坚守这一方净土，不与人争一日之高低，和崇高的艺术拼一生之追求。散文诗和所有的艺术创造一样，是个体生命的表达；因为生命是庄严的，生命的创造是严肃的，切不可漠视玩忽之，应像善待生命一样善待散文诗，进入真正的生命写作状态。
散文诗的旗帜上书写着未来。我们要写出既是现在又是将来的散文诗。
酒徒没有醉
这归家的路，总把街道的黄昏拉得好长好长。
地铁站口塞来的一叠印在名片上的广告，霓虹灯下瞟来的一眼神秘的媚笑。
滚开，统统滚开。尔等今夜的去处，还是那一巡酒杯。
只要故乡的那座山峦还在，云朵总会来，让这一团醉意泡着一杯往事的温情在时间里把浓浓的孤独化开。
二锅头！小二，再来一瓶二锅头。偶们老百姓，不稀罕什么五粮液、水井坊、XO加冰块。
好酒！这一杯好酒只能与你的微笑碰杯，亲爱的，你别走，让我们从头再来。房子会有的，汽车也会有……让我扛起这一肩的重量，与你签订一份幸福的承诺，最后补充一条：只要我在，决不让你受累。
明灭的街灯留下酒徒灿烂的签名。隔着街道滚烫的喧嚣，酒徒嘶哑地唱道：不管天有多长，地有多久，即使你走了，我还会继续在爱。
知否？
知否？
想你的时候，绿不肥，红已瘦。
【点评】《酒徒没有醉》中的“酒徒”是谁？是诗人自己吗？不是。然而这诗却又是以他的心志展示的角度写出的，它似乎介于第一人称和第三人称之间，很准确又很形象地表达了当代都市中底层人民的生活尤其是他们的内心世界。由于这一视角切入的深度，以及这种结构方式的独特，我以为取得了很值得重视和推崇的经验。
黄昏、地铁、霓虹灯下“神秘的媚笑”这些点滴的细节，十分简洁地提示了背景，从“滚开，统统滚开”起，迅捷转入了人物的内心世界，切入“酒杯”这一核心主题。“二锅头”与“五粮液”的对应，以及怀乡、思念情人的大段心理独白，便将人物的处境，他生活中的烦恼与底层身份的窘迫，特别是情爱婚姻问题上的困境统统揭示出来。越是“天长地久”的承诺，越是“房子会有的，汽车也会有”的保证，越暴露出他内心的空虚，这诗所揭示的底层人民精神生活中的现实恰因之而得以呈现。我以为，这篇散文诗的内容与表现形式的高度统一及其艺术创造，非常具有独创性。“明灭的街灯留下酒徒灿烂的签名”，是多么富有深意的诗的语言！“酒徒没有醉”，他很清醒。我们的诗人更清醒，他对当代现实的观察与体验是很深刻的。
黑与白
李松樟
透过一小片滤镜，我看见太阳变成一粒孤独的棋子，黑色的。
天空安静，肃穆，甚至于寂寥。无人说话。无人对弈。其他的黑子白子都去了哪里？
用那一小片滤镜寻找，只看到噤声的蝉尸，只看到生锈的箭镞。再找找，也只看到几棵腐烂的果实。
不是小心翼翼的星星。天使们！翅膀上的羽毛脱落，唱含混不清的人间流行歌曲。这时的天空，已不再是从前的天空。
不是从前的天空，那会是什么？
只有一粒棋子的棋盘。一粒黑子。缓慢地移动身体。挣扎。举棋不定地顾盼。大势已去啊！杀得只剩下自己，和自己在千千万万个对手面前惨烈而死的感受是一样的。
夜与昼。没有你的夜，或只有你的昼，你的孤独与苦闷都无法排遣，无人倾诉。在高处。做让人不敢仰望的帝王。这是代价。
【点评】垓下之围，项羽在四面楚歌声中自刎而亡，是一个失败者的孤独。李松樟的《黑与白》写的，则是一个胜利者的孤独。这是一章意义深远，而又具有象征甚至魔幻色彩的散文诗。松樟对于人类无休止的战争，没完没了的互相残杀，是深为厌恶的，曾写过不少诗。《黑与白》则取一种崭新的角度，以“幻觉”中的滤镜“变形”、“变色”了太阳，使之成为“一粒孤独的棋子”，是一个很新的创意。作为胜利者，大宇宙、太阳系之王者的太阳，被置于了“无人说话”“无人对弈”的孤独境界。“对弈”这一思路的开辟成为此诗构思的关键，或核心。“黑与白”，恰是对弈双方的“色彩符号”。有你无我的拼杀，乃是将“斗争”绝对化这一思维的必然逻辑及其结局。想一想，星斗满天的夜空成了黑黑一片，或如诗中所写，只剩下“一粒棋子的棋盘”，胜利者还有何喜悦或兴趣可言？诚然，作为一种“游戏”，尽不必深究，松樟将他引向了对人类历史或现实的思考，便是发人深省的了。
“杀得只剩下自己”的荒谬，其实还是那些嗜血者陶醉的“其乐无穷”，松樟的诗中所写的“做让人不敢仰望的帝王”，却揭示了“其乐”深处的悲哀。
敦煌
亚楠
大漠深处的敦煌，庄严而圣洁。
那些洞窟多么宁静。这佛陀的家园，在危崖之上，谜一般幽深，就像滚滚红尘中遥远的往事。
生命在这里淬火，提炼。我不知道，有多少豪杰，已湮没在岁月深处。尘世的云烟，就这样淡去，如同大海的潮汐，是不是还会再次涌来？
月光变得更加苍白。凄清的沙丘，让夜幕越发诡秘。这时候，有风从天边吹来，寒鸦的悲鸣，穿越了一个世纪。
而远古的幽灵，正奔走在天堂的路上。他们披星戴月，把那些烦恼、毁誉、悲喜和恩怨，都留在了身后。
人间如此温暖。日出日落，安详的目光伴我们一生……
【点评】敦煌是一个圣洁的存在，这一座艺术的殿堂和宝库，就近在眼前了。亚楠却没有就事论事地写，如实地素描，一五一十地陈述。他站在了一个高度，远距离地观察，将自己消失于无。使得这章散文诗具有一种厚重而朴实的气度，一种使人肃然起敬的大度。我以为，这是亚楠散文诗达到一个新的高度的标志。惟有来自现实，而又高于现实，超越于点滴之“真”，并赢得了一种更加出神入化的美的境界，才是理想的。
洞窟的宁静构成谜一般幽深的“佛陀的家园”，这种进入便提升了读者的视角。然后，以“生命在这里淬火”，将敦煌的“局部”引向了岁月、生命、大海这样的宏观世界，完全摒弃了“写真式”、“写实性”的常用手法，奠定了这章散文诗的风格基调。
这样，敦煌便以一个“整体”，沉浸于更为辽阔的月亮、沙丘、夜幕背景下的诗境之中。风吹鸦鸣，不仅是空间，而且是时间的推移：“穿越了一个世纪”，于是有了“远古的幽灵”走在奔赴天堂的路上，抛却人间烦忧的慨叹，这一些处理都十分自然，严丝合缝而又得心应手，这便是我赞赏的落落大度的一种襟怀。
柯蓝与中国散文诗运动
王幅明
30年前，中国出现了散文诗热潮，进而引发一场文学运动，成为当代文学的一道亮丽景观。这种介乎诗歌与散文之间的边缘文体，在中青年读者中不胫而走，引起了广泛的社会关注，也涌现了不少优秀作品。形成散文诗热潮和运动有多种因素，其中的重要原因：它有一个强有力的推手——柯蓝。
1937年10月，17岁的湖南青年唐一正与三姐夫向隅一起，经西安投奔延安。他被安排去了山西前线——八路军五师学兵队。一次他被派护送负伤的大队长到前方医院就医。在医院，他认识了女卫生员柯蓝，两个有着共同文学爱好的青年，双双坠入爱河。离开医院后，柯蓝随唐一正去了前线。不久，柯蓝在一次掩护伤病员转移时遭到日军伏击壮烈牺牲。唐一正为了纪念刻骨铭心的初恋，1939年向组织正式申请改名为柯蓝，一直延用到2006年他生命的终点。
柯蓝先后入陕北公学和鲁迅艺术学院学习，毕业后在陕甘宁边区文化协会工作，任延安群众报社记者、主编。发表小说《洋铁桶的故事》、《红旗呼啦啦飘》等作品。新中国成立后，在上海任《劳动报》副社长兼总编辑等职。1963年回湖南深入生活，从事专业创作。1979年调北京《红旗》杂志社，任文艺部副主任。生前任中国作家协会荣誉委员、中国散文诗学会会长等职。柯蓝一生出版多种文学体裁作品五十余部。六卷本的《柯蓝文集》选收了他的主要作品。中国现代文学馆开设了“柯蓝文秋文库”，收集了夫妻作家的全部著作和手稿。
柯蓝晚年倾注心血最多的文学体裁是散文诗，献身文学活动最多的也是散文诗。他是中国散文诗学会主要创建人和举旗人。研究中国当代散文诗，柯蓝的名字是绕不过去的。深圳仙湖植物园建有柯蓝散文诗碑廊，镌刻柯蓝散文诗36首，内蒙古开鲁古榆园也建有柯蓝散文诗碑廊，镌刻柯蓝散文诗18首。柯蓝出版过的散文诗集有《早霞短笛》、《果园集》、《迟开的玫瑰》、《拾到的纪念册》、《爱情哲理散文诗》、《踏着星光远行》、《爱情·人生·命运》、《柯蓝朗诵散文诗选》等8本。由谢冕、李磊主编的大型文学辞典《中国文学之最》把柯蓝列入了词条。
《早霞短笛》1958年8月由作家出版社出版，是新中国最早出版的散文诗集之一。收入作者写于1956-1957年间的200多章散文诗。作者在“后记”中说：“我虽然不是写诗的，我却固执地希望这种被冷落了十多年的散文诗，在今天百花繁盛的时代，不至再冷落下去。”《早霞短笛》出版后，受到读者好评。不少读者把喜欢的章节当做格言，抄在笔记本上。但好景不长，由于当时“左”的思潮影响，“百花齐放”的文艺政策仅仅昙花一现。到了“文革”时期，不少优秀作品竟被当做毒草批判，《早霞短笛》也难逃厄运。直到1978年之后，中国文艺再次迎来春天。散文诗创作如雨后春笋。《早霞短笛》（增订版）在23年后的1981年，由上海文艺出版社出版，并多次重印。《早霞短笛》是一部影响了两代人的书，影响了两代读者，也影响了两代散文诗作家。从上世纪五十年代末和八十年代从事散文诗写作的两代作家的早期作品里，或多或少都可找到《早霞短笛》的影子。与柯蓝的革命经历一脉相承，柯蓝的艺术风格一直是明朗的、向上的，充满理想主义的色彩。他晚年的作品多了一些沉思，但明朗和哲理是不变的主旋律。
柯蓝不仅仅是开时代新风的散文诗作家，他还是一位热情的散文诗编辑家和卓有成效的散文诗活动家。1981年，由柯蓝和郭风联合主编的一套7本《黎明散文诗》丛书，由花城出版社出版。这套包括郭风、柯蓝、刘湛秋、王中才、耿林莽、徐成淼等9位作家的散文诗作品集，像一丛迎春花，令散文诗爱好者们如获至宝，进而引发仿效的冲动。接着，丛书的后续几辑，分别由湖南人民出版社和漓江出版社出版。1984年是中国散文诗发展史的一座里程碑，其标志是中国散文诗学会在北京成立。它显示了中国散文诗的繁荣和作家队伍的壮大和团结。柯蓝、郭风出任会长。由于郭风身在福建，柯蓝实际担任常务会长的角色。1990年换届后，柯蓝任会长，郭风改任名誉会长。中国散文诗学会成立后，柯蓝做了大量的工作，对推动全国的散文诗发展，起到了不可估量的作用。其中一个重要工作是创办“黎明散文诗函授中心”，历经3年。组织编写教材《散文诗写作讲稿》和《当代散文诗创作论》（内部发行），举行多次改稿笔会，对于普及散文诗、培养散文诗新秀，作出了历史性的贡献。另一个工作，是创办散文诗报刊。柯蓝1986年首先在广州创办《散文诗报》，1992年又创办《散文诗世界》杂志（后交四川散文诗学会主办），1993年创办《中国散文诗》杂志，为散文诗作家提供发表园地。再一个是举办各种活动。从1985年起，中国散文诗学会陆续在哈尔滨、乐山、朔州、湛江东海岛、珠海等地举办全国性的笔会，为散文诗作家提供相互交流、研讨、体验生活的机会，每一次笔会之后，都会收获一批新作。1985年的年会还组织作家到煤矿采访，这批作品后来编选成一部散文诗集《永远的燃烧》出版。其他活动还有多次举办散文诗大奖赛、散文诗朗诵会等。这些活动均有一定的社会反响，对普及、宣传散文诗，扩大散文诗的社会影响，起到了很好的作用。由于在内陆办刊物受刊号限制，柯蓝于1998年在香港创办了《香港·中国散文诗》季刊。刊物直到柯蓝逝世一年后终止，整整办了10年。柯蓝依托刊物，举办了多次散文诗大奖赛活动，有力促进了中国散文诗特别粤港两地散文诗的发展。
柯蓝还对散文诗的理论建设作出了独特的贡献。《柯蓝文集》第六卷收入他19篇散文诗理论文章。2006年4月，人民文学出版社出版了柯蓝长达35万字的散文诗理论专著《中国散文诗创作概论》，这是作者几十年创作经验和不懈探索的理论结晶。柯蓝坚持认为散文诗是一种独立文体，并对它的美学特征作出阐述。书中举例除他自己的作品外，还录入了多次散文诗大赛的获奖作品。他提出的报告体、旅游体散文诗，探索无疑是可贵的，但其中的局限性显而易见。他对朦胧散文诗的看法亦失之武断，不利于艺术风格的百花齐放。
关于散文诗的“诗性”
散文诗的诗性追求
——兼及一种文体的论争
周根红
3月29日的《文学报》发表了邹岳汉先生关于散文诗诗性的宏论。其实，邹先生曾在丹江口、北京等地的散文诗笔会和理论研讨会上提出过，散文诗的本质是诗。只是，这次的论述更明确和充分。
我认为，邹岳汉先生所言甚是。散文诗当然应该是“诗歌”的一种，只不过是比较特殊的诗歌，就像他所说的“小小说”一样。与那些自认为这种讨论毫无意义、“只需把自己作品写好”的人所不同的是，散文诗诗性本质的确认，不仅仅关乎散文诗的理论建设，更为重要的是，当我们认为“散文诗的本质是诗”时，我们能够避免当前散文诗写作的某些误区，也能进一步明确散文诗的诗性追求道路。我以为，当前散文诗的诗性追求应该至少有以下几个方面：
1.想象力的张扬。其实，诗性是一个较为模糊的概念。当代学术语境中的“诗性”这一概念，源自意大利学者维柯的著作《新科学》。他在这部著作里提出了诗性智慧、诗性玄学、诗性伦理等概念。但他并未给“诗性”这一核心词语提供更为明确的意义和解释。但是，维柯指出，在原始人那里，“因为能凭想象来创造，他们就叫做'诗人’”。因此，所谓诗性的实质，就是人的“凭想象来创造”的思维能力和审美行为。在此基础上，维柯进一步提出了“诗性的玄学”，即一种“感觉到的想象出的玄学”、“全身是强旺的感觉力和生动的想象力”。因此，想象力无疑是诗歌诗性本质的核心。当我们提出散文诗的诗性本质时，我们理所当然应该首先张扬散文诗的想象力。然而，由于我们还固执于散文诗究竟属于散文还是诗歌，以及我们今天对于散文诗的“创新”追求，使得当前散文诗的写作中有着某种远离诗性的创作倾向，如无限的散文化、哲理化，把散文诗写成了散文，或者写成了哲学著作。其实，散文诗作为一种文学审美的存在，首先需要给读者一种审美的享受，而不是让读者像喝白开水一样索然无味，或者像猜谜语一样捉摸不透。当然，并非说散文化和哲学化不好，而是说缺乏想象力的散文化和哲学化的散文诗，脱离了诗歌的本质属性——想象力。因此，“散文诗的本质是诗”的提出，昭示着我们应该与“诗”站在一起，在诗性追求的道路上诗意地写作。
2.独特的体验。张文东曾在《诗性的文学与批评的诗性》中说，当我们确认一个作家或一部作品具有某种诗性的时候，其实并不是指它具有了某种诗的语言或外形，而是指它与我们的生命体验和心灵发现之间，建立起了一种特殊的审美结构，即呈现出人的“诗性存在”。这样的表达其实正中诗性概念的核心。无论我所强调的想象力、语言的诗性，以及新诗与散文诗的分行与不分行，这些都只是诗性的外在形式。虽然不是说诗性的外在形式不重要，而是说与作品的内在品质相比，独特的体验比外在的形式更为重要。况且，独特的体验也是与想象力的张扬有着密切的关系的。诗人对生活的独特体验以想象力迸发，就完成了诗性的书写。正是这样，在谈论散文诗的发展时，我们总是无法回避鲁迅、波德莱尔等作家的经典散文诗作品，其原因无疑是他们将独特的生活体验融入到了自己的创作，并成为作品的诗性标签。
独特的生活体验必然要避免跟风写作。当前的许多诗人在进行散文诗创作时，往往有一种跟风写作的现象。这种现象其实并非仅仅出现在诗人中，甚至整个文学创作都存在。当有人写一座村庄时，他也去写一座村庄；当别人写一片草原时，他也去写一片草原……当然，文学创作的对象可以非常独特，也可以有共同点。因此，这里并不是说不能创作同一个题材，其实我所想表达的意思是，不要在同一题材上进行简单的重复，尤其是内心体悟的重复，而要有自己独特的生活甚至生命体验，如杨炼的“大雁塔”和韩东的“大雁塔”就截然不同。因此，当我们重建散文诗的诗性，每一个散文诗人都应该摆脱对写作技巧的依赖，真正让诗歌回到诗性本身，让自己的作品与生活融为一体，用心去体验生活，用心去创作作品。
3.诗性的开放性。其实，关于“散文诗的诗性”，我们需要跳出“文体”和“身份”的层面，重建一种可以共同遵守的诗学观念。长期以来，我们固守于散文诗这一独特体裁孤芳自赏，缺乏应有的开放性，使得散文诗的发展有些闭门造车。散文诗的诗性也应该走向一个开放的过程，正如今天一大批写新诗的诗人也开始涉足散文诗，或者写散文诗的诗人涉足新诗，并且都产生了很大的影响，如洪烛、大卫、胡弦、徐俊国、郑小琼等双栖诗人。甚至，诗人也开始转向小说、散文；小说家和散文家也创作诗歌。可以说，不仅散文诗与新诗将共同组成汉语诗歌的文化共享体，散文诗、新诗、小说、散文等体裁也会有诸多值得相互借鉴的地方。
因此，关于新诗与散文诗关系的讨论，更为广阔地说，其实还为散文诗的发展指明了另一条道路：向其他一切文体和优秀的作品学习。散文诗应该向古典诗词学习，向戏剧学习，向小说学习，向一切优秀的作品学习。笔者以为，在散文诗发展的道路上，我们理应摒弃将散文诗和新诗放在对立的局面上，而是应该将其作为一个共存共融的文学样态。只有摒弃了狭隘的文体观念，充分借鉴优秀文本的创作技巧，并且牢牢坚守诗歌的本质属性，散文诗的发展才能走向更为广阔的空间。
散文的融入不可忽视
——兼谈散文诗的文体特征
陈志泽
散文诗应是散文与诗的完美融合。可是长期以来，有人认为（或在创作实践中贯彻）散文诗是小散文。也有人认为，诗是散文诗的本质，散文是散文诗的“外衣”。近年来，更有人认为散文诗应与散文绝缘而诗化，甚至直截了当提出，散文诗是诗的一种，以为是散文诗在新时期的“发展”。
滕固发表在1922年第27期《文学旬刊》上的《论散文诗》早就说过：“散文诗与普通文及韵文诗的界限却很难分；我在此再说一下，譬如色彩学中，原色青与黄是两色，并成绿色，绿色是独立了。”他以颜色的变化作比，把散文诗的文体特点说清楚了。
散文诗汲取诗和散文的优点成为一种优秀的文体，它既不是诗和散文，却具有诗和散文的最佳美学特点。散文诗是散文与诗的完美融合，这是中国散文诗90多年的经验总结，是享有国内外崇高威望的柯蓝、郭风以及许多散文诗作家、评论家精辟论证过的。1984年中国散文诗学会成立时，艾青的贺词：“让诗和散文携手并进，进入美的天国。”言简意赅地道出散文诗的文体特征。一直以来，散文诗应具有诗的本质已不成问题，但散文的飘逸、朴素、细腻、微妙、率真、平淡之美，以及散文独特的描摹、叙述和白描等功能必须融入散文诗的认识却不一致。散文到底该不该融入散文诗？我们来读读经典散文诗作家的作品，似乎可以帮助我们回答这个问题。
波德莱尔在《给阿尔塞纳-马恩省·胡赛》一文中曾明确表白过：“我们哪一个不曾梦想创造一个奇迹———写一篇充满诗意的、乐曲般的、没有节律没有韵脚的散文……”这位才华横溢的诗人竟然将自己的散文诗说成是“散文”。书中许多作品果然不是以“诗化”为主要特点，而明显融入散文，带有“散文”的倾向。作家以写实、白描等散文手法，极为娴熟、绝妙地对他所处的现实社会进行讽刺和挖苦，对传统、腐朽的世俗习气进行无情鞭笞和猛烈抨击。显然，波德莱尔的《巴黎的忧郁》如果还是高度概括的较为抽象、虚写的诗集《恶之花》，而不是吸取散文的叙事功能，体现散文与诗的完美融合的散文诗，就很难做到如作者自己所说的，比他的《恶之花》“更自由、细腻、辛辣”。诗人善于在作品中融入经过精心提炼的散文性的细节以及其他功能，使作品在具有诗的艺术感染力的同时，也具有一定的散文的纪实、叙事等魅力，这是给予我们的宝贵启示。
俄罗斯作家屠格涅夫的散文诗集《爱之路》，也给我们同样的启示。屠格涅夫生前曾跟同时代作家斯塔秀列维奇谈到，他的不少散文诗是作为将来创作较大篇幅的作品的草稿而产生的。这似乎可以印证书中《麻雀》、《绞死他》、《乞丐》、《老妇人》等散文诗融入较多小说的元素，《村》、《玛莎》、《小丑》、《最后的会晤》、《上帝的宴会》等散文诗融入较多的散文元素。
《影的告别》是鲁迅处在大革命前夜的“低潮期”孤独、彷徨心境的写照，它是《野草》中诗意最浓的几篇之一。作品以象征手法写影与人告别时的一席话，这些话有诗的反复咏叹，影的诗意的捕捉与创造，而作为散文诗，这一切又是通过散文的叙述性语言、散文的细节、散文的朴实自然，甚至口语来完成的。譬如，“然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行。”这样的诗歌很难容纳的、散文式叙述性的描写，很自然地融入作品中，说明它并非“诗化”，而是发挥了散文和诗两种功能、两种特点、两种优势的具有散文诗文体特点的散文诗的典范与杰作。
我们还可以看到当代不少诗人的散文诗作品融入散文，甚至倾向散文的景观，这就是他们为了更富有表现力而不写诗、也不“诗化”地另辟蹊径了。最有代表性的如著名诗人昌耀，他的《内心激情：光与影子的剪辑》、《悲怆》、《骷髅头串珠项链》等大部分散文诗就是这样的别具风姿的作品。
患上“散文恐惧症”，导致拒绝散文元素融入“散文诗”，必然将散文诗逼进一条狭窄的小胡同——散文诗的多种多样不可能顾及了，叙事散文诗因为诗意有所减弱不敢写了，哲理散文诗担心诗意不够浓也不敢写了，本来可有多种类型的散文诗只剩下想象型（或称抒情散文诗）的一种，必然大大削弱散文诗的丰富性与多样性。之所以害怕散文融入散文诗，非得将散文诗纳入诗的轨道，首先缺乏对散文文体的了解与研究，看不到散文对于散文诗的极其重要作用，看不到散文的功能对于丰富与增强散文诗的艺术表现力与呈现多种多样艺术风姿的不可或缺。
名家论散文诗
散文诗，当然既属于散文又属于诗。所有概念来源于比较，而比较也只有相对的。
散文诗，更多的属于诗，这样才能有别于一般的散文。
艾青：《艾青论散文诗》
散文诗也许是一种披着散文外衣的诗，也许是一种具有诗的灵魂的散文。但我要说，散文诗决不是一种所谓两栖性的文学样式，决不是游移于诗和散文之间的文体，它是一种独立的文学样式。
郭风：《散文诗创作答问》
能不能说散文诗派生于诗?我想,可以这么说。我是把它作为诗的一种样式来看待的。用简明一点的话来说,它是用散文写成的诗,而不是用韵文写成的诗。不用韵文写成的诗叫自由体诗,散文诗是自由体诗的一种变体。
柯蓝：《散文诗杂感》
散文诗与其说是散文的诗化，不如说它不过是诗的变体。散文诗只是散文的近邻，而确是诗的近亲，它和诗有血缘关系。
谢冕：《北京书简——关于散文诗》
我认为散文诗本质上是诗，是诗的发展和延伸，是她的一个支脉或变体。在我看来，散文诗是格律诗向自由诗过渡后的必然发展，也是现代口语成为诗的主要语言资源后的必然发展。
耿林莽：《我的散文诗之旅》
散文诗是一种文学样式，一种区别于诗、区别于散文的文学表达形式。当只能以散文诗这一文体去表达感悟于生存境遇中的种种才认为是一种最恰切的抒叙方式时，散文诗的文体特色才可被充分显现出来。
李耕：《浅说散文诗》
中国散文诗史话（之三）
邹岳汉
鲁迅早期散文诗意象独特先锋首批散文诗结集出版彰显魅力
早在1919年8至9月，鲁迅就曾以“神飞”的笔名在《国民公报》“新文艺”栏发表了总题为《自言自语》的一组七章作品。作者没有标明它的文体，但总体上已具备了散文诗的基本形态，且达到当时的先锋高度。其中《火的冰》一章中所写的意境，后经作者扩充，写成了以后收入《野草》集的《死火》；然从作品的完整性和艺术表现力来看，《火的冰》短小奇艳，于《死火》之外仍有其独立存在的价值：
流动的火，是溶化的珊瑚么？中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，是珊瑚焦了。
好是好呵，可惜拿了要烫手。遇着说不出的冷，火便结了冰了。中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，也还是珊瑚焦了。
好是好呵，可惜拿了便要火烫一般的冰手。火，火的冰，人们没奈何他，他自己也苦么？
唉，火的冰。唉，唉，火的冰的人！另一章《我的兄弟》，也是以后经作者扩充，写成了以后收入《野草》集的《风筝》。尤其值得注意的是：其中《古城》一章，大胆采用了整体象征的手法，在一个近乎寓言般的结构中，作家提出了——面临是否“突围”的生死紧要关头，老年与少年截然相反的抉择，令人警醒深思，内涵丰厚。
可以说：鲁迅的《自言自语》这组作品不仅引领了当时散文诗写作的潮流，也为中国散文诗的丰碑《野草》的出现作了前期的探索和扎实的铺垫。
诚然，《自言自语》中的《序》以及《波儿》《螃蟹》《父亲》等章与《野草》中的《题辞》等经典篇什相比较，还有着一段明显的距离。从中我们可以清晰地看到一个作家、以至一种新兴诗体如何走向成熟的过程，对于我们学习和研究散文诗有着借鉴的意义。
到上世纪20年代初，我国就开始有一批散文诗集或新诗、散文诗合集陆续出版，开始呈现繁荣景象。
徐玉诺的《将来之花园》，1922年6月商务印书馆初版，是中国新诗史上第一本新诗、散文诗合集。其中《将来之花园》、《海鸥》、《花园里边的岗警》、《紫罗兰与蜜蜂》等章都是完全的散文诗体式，虽然其中有一些标题为《小诗》，也大都是近乎泰戈尔式的散文诗，如：“人生最好不过做梦，/一个连一个的，/遮盖了生命的斑点。”
王任叔（巴人）的散文诗集《情诗》，宁波春风学社1923年12月出版。王任叔青年时期对散文诗情有独钟，他的创作受到过徐玉诺的影响。1922年5、6月间，王任叔曾在《文学旬刊》上发表《对于一个散文诗作者表一些敬意》，对徐玉诺作品给予很高评价。就在这一年，他写出了《情诗》初稿，于次年出版。他在这本诗集中以自由流畅的语言表现乡村青年火热纯真的爱情，且不乏情诗的浪漫想象：“你不信，捡一捡你的白裙吧，皱痕中，还留着我送你走时映红的目光。”
此外，还有许地山的《空山灵雨》（商务印书馆1925年初版），长虹的《心的探险》（北新书店1926年6月初版），焦菊隐的《夜哭》（北新书店1926年7月初版）等一批散文诗集或散文诗、新诗合集相继出版。其中的《将来之花园》、《夜哭》都再版3次以上，在当时文学界颇有影响，凸显出散文诗这一新兴体式特有的魅力。以散文诗作品为主体的《夜哭》3年之中居然4次再版，沈从文称这是“中国新兴刊物中关于诗歌集子最热闹的一件事”。
.