篆刻的创作

篆刻与篆书

　　篆刻创作除花押印、肖形印和少数简体字入印外，主要以篆书为创作素材，这就表明了篆书与 篆刻的密切关系。明人赵凡夫曾说：“今人不会写篆字，如何有好印？”甘旸也有：“印之所贵者文，文 之不正，虽刻龙镌凤，无为贵奇”。这些都说明懂篆、识篆、写篆在篆刻创作中的重要性，它直接影响 到篆刻作品的优劣与成败。

　　 因此，学习篆刻，必须学习篆书，这是先决条件。古今有成就的篆刻家，无不是著名的书法家。在 他们的篆刻作品中，均能体现独特个性的篆书风格，书刻一体，确立了在印坛中崇高的地位。再如欣 赏一方印作，是从字法、章法、刀法三个方面去审视的。篆书正确与否，书写的个性意趣，便成了第一 关。假如在字法书写上就出现了平庸乖谬，此印便无品位可言。所以，篆刻艺术水准的高低，在很大 程度上取决于篆书的书写能力。

篆书源流简述

　　篆书作为文字通用于世，是在秦以前。从汉代起，文字已由篆书演变为隶书。隶书是一种被简化了的文字，称今体字。秦以前的文字统称为古文字，也叫篆书。

　　篆书，按其发展可分为甲骨文、金文（钟鼎文）、小篆（秦篆）。

　　甲骨文是我们迄今为止见到最早成为体系的可识性文字。甲骨文的使用是在殷商时代（约公元前16—前11世纪），文字均是契刻在龟甲、兽骨上的，因此名为“甲骨文”。甲骨文主要出土于河南安阳小屯村殷墟。现已出土10万多片，是盘庚迁殷之后至商代灭亡前273年间的王室档案材料。契刻者是当时地位极高的贞人。文字内容基本为占卜的记录。甲骨文的创造虽出于实用，然而已具有很高的艺术审美价值。如线条劲挺而富于变化，起刀轻入，行刀迅猛，中段粗壮，收刀轻徐，表现了提按顿挫的节奏感。转折处方圆兼备，方者劲峭，以雄强取胜；圆者柔润，稳健凝炼，无不显示出刀刻语言的个性和情趣。结构欹侧开合，以长方为主，笔画繁者字形大，简者小，一任自然，毫无人为的修饰之气。章法大小错落，方圆各异，竖有行，横无列，随意契刻，天真烂漫，妙趣横生，充满了殷商的时代特征（见图8—1）。

　　甲骨文的出土时间，在清光绪二十五年（公元1899年），由于出土较晚，考释的时间就更迟，故在明清流派印中未曾有以甲骨文入印的式样。现代篆刻家以甲骨文作为创作素材，给篆刻艺术增添了一种新的表现形式。

　　西周随着礼乐制度的发展，青铜器制造的兴盛，在青铜器物上铸刻铭文也大为发展。古代称铜为“金”，故在青铜器上铸造的文字被称作“金文”。金文的体式较甲骨文更具规模和体系。

　　殷商时代，虽然毛笔已发明，在出土的甲骨上有书丹后未刻的毛笔书写痕迹，但文字特征还是刀刻体的形式。金文是在泥范上先书后刻，已能相当程度地体现书写的笔墨情趣。在艺术上，金文可分为早、中、晚三个时期。早期金文，体势瑰异奇古，雄峻恣肆，笔画厚重，结构方正谨严，字形大小随意，章法错落自然，《大盂鼎》、《令彝》为此时期的代表作（见图8—2）。

　　中期的金文，体势柔和，趋于工整，笔画粗细相间，且圆润均匀，刚柔相济，如《静簋》、《墙盘》、《卫盉》等，是这一时期的精品，也是初学金文的较好范本（见图8—3）。

　　晚期金文更加多姿多彩，线条均匀柔和，如《毛公鼎》体势纵长，用笔温和，线条轻重有序；《虢季子白盘》行款整齐，遒丽多姿；《颂鼎》华丽高贵，布局疏密相间，用笔圆润流畅；《散氏盘》笔势豪放，行气沉稳浑厚，结体扁圆而呈斜势。这些都体现了金文艺术成熟的高峰，受到了历代书家的青睐（见图8—4）。

　　春秋战国时期的金文，基本上延续了西周的体式。由于诸侯各霸一方，铭文的风格也是琳琅满目，各具特色。战国《石鼓文》的出现，开了秦篆之先河。《石鼓文》字体是大篆（金文）向小篆过渡的一种新体式，是我国流传至今最早、最具艺术价值的石刻作品。文字刻在十个鼓形的石上，每一石鼓周围刻有一首四言诗，诗中记述了秦王游猎的情况，约700字，唐初在陕西凤翔三原被发现。由于千年辗转，久经磨难，其中一鼓的文字已无存，其余文字也已模糊漫漶。原石现存故宫博物院，仅存 200多字。《石鼓文》书体属大篆末流，风格古朴纯厚，端庄雅重，圆劲挺拔；结体略趋方正；章法潇洒，气韵淳厚。唐张怀评曰：“体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。仓颉之嗣，小篆之祖。确为秦篆之滥觞”（见图8—5）。近代吴昌硕从《石鼓文》得益最多，从中学而变古，化平为奇，古拙苍茫，以此体式入印，创吴氏篆刻流派。

　　秦统一中国后，推行了“书同文”的政策，“罢其不与秦文合者”，以秦篆作为标准字体，通行于世。后世把秦代的统一规范文字称为“秦篆”或“小篆”。秦代传世的石刻文字有《峰山刻石》、《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《会稽刻石》等四种（见图8—6）。相传，《泰山刻石》为秦丞相李斯所书。小篆书体用笔遒劲，丰腴均匀，流畅典雅，结体上松下紧，沉着舒展，是篆书入门的最佳范本。

　　同时代另有一种与秦篆风格迥异的书体，便是秦诏版、权量衡。这是秦统一中国后刻在权量器上的文字，称为“权量诏版文字”（见图8—7）。这种文字多出于下层小吏之手，书写镌刻随意，落落大方，奇趣多姿，自然朴实，具有很高的艺术价值，为明清印家所重视。

　　进入汉代，篆书已被隶书所取代，篆书的使用已极少，除《祀三公山碑》、《袁安碑》、《袁敞碑》、《嵩山少室石阙铭》、《嵩山开母庙石阙铭》和碑额、瓦文等仍是篆书外，大量的碑碣均是隶书。汉代的篆书虽然使用很少，也属小篆范畴，然而从风格到结构、篆法，与秦篆已有明显的区别，故被称为“汉篆”。汉篆与秦篆相比，由于受隶书的影响，用笔和篆法已被隶化，表现了简朴随意、天真烂漫的艺术情趣。流派印家从汉篆中吸取营养，拓展了篆刻艺术的用字范围。

　　《袁安碑》、《袁敞碑》分别立于东汉永元四年（公元92年）和元初四年（公元117年），结体宽绰，形近正方，线条流美，刻工精细，具有装饰意味，是汉篆刻石的代表作（见图8—8）。《祀三公山碑》立于东汉元初四年，结体方正，苍茫浑拙，用笔以方为主，近似隶书，行款大小相间，错落有致，别开生面（见图8—9）。《嵩山少室石阙铭》、《嵩山开母庙石阙铭》两碑，风格相似，雍容浑厚，稳健华滋，颇有情趣（见图8—10）。另外，碑刻篆额、瓦文等，都具有较高的艺术价值（见图8—11），对篆刻家的用篆影响很大。

　　汉以后至明代，篆书一直是沉寂阶段，其中唯唐李阳冰在篆书上有所建树，传世的《唐城隍庙记》（见图8—13）、《三坟记》等碑有一定影响。风格婉约流畅，创造了“玉筋篆”式样。清代篆书是汉以后的复兴时期，名家辈出，各具特色，如邓石如、赵之谦、吴熙载、徐三庚、吴昌硕、黄士陵等均是写篆高手（见图8—14），有很大影响，同时他们的书风与印风都是较统一的。他们的篆书也是学篆的较好范本。

　　三国时代的《天发神谶碑》，在中国的书法史上占有重要的地位（见图8—12）。此碑雄强刚健，方峻挺拔，气势逼人，在篆书中独树一帜。齐白石的篆书篆刻受其影响最大。

习篆

　　学习篆书应从小篆（秦篆）入手。小篆字形长方，上松下紧，左右对称；结体端庄优雅，线条均匀，最适合初学。学习小篆有了一定基础后，再上追大篆（金文、甲骨文），下涉汉篆，便能自成规模。入门帖宜选秦刻石，如《泰山刻石》、《峰山刻石》等；若一时购买不到，清人篆书和东汉许慎的《说文解字》也可学习。

　　（一）识篆

　　习篆的第一步首先要识篆和学会使用工具书。识篆一般从《说文解字》开始，从中掌握“六书”。 “六书”是汉字造字的理论，是在甲骨文成为体系后总结出来的。东汉许慎在《说文解字》序中总结了汉字构造规律的“六书”学说，即“象形、指事、会意、形声、转注、假借”。我们通过学习他的理论和《说文解字》，要了解和解决以下两个问题：一是熟悉说文部首，了解说文与现代汉字偏旁部首的不同。说文部首凡五百四十部，它是构成篆字的重要组成部分。二是能将现代汉字在《说文解字》中正确地找出相应的篆字。在篆书中有很多篆法与现代汉字是不同的（见图8—15），如果简单地拿现代汉字部首去套用，定会谬误百出，贻笑大方。所以，识篆必须以《说文解字》为宗，去具体认真地学习和研究，方能识其堂奥。

　　（二）小篆的结构

　　小篆字形长方，长宽比例为3∶2，即正方形字的一字半高，一字宽，是严谨工整的体形。体势方中寓圆、圆中见方，笔画粗细均匀、对称、上紧下松，转折处均为流畅的圆转，运笔纯以中锋。孙过庭在《书谱》中对小篆的描绘是“篆尚婉而通”，可谓一语道出其特征。

　　（三）小篆的笔法

　　小篆的笔法较其他书体要简单得多，只有“一法”，即“藏头护尾，中锋行笔”；线条的形态只有直线和弧线两种（见图8—16）。小篆使用的毛笔以中长锋羊毫或兼毫为宜。执笔不宜过紧，运笔要求流畅，线条圆润饱满，似锥画砂之感。

　　

　　（四）小篆基本笔画的写法与顺序

　　 1．笔画写法（见图8—17）

　　

　　 2．笔画顺序

　　篆字书写的笔画顺序，基本是按楷书的先上后下，先左后右的规律；但有些字要根据结构特点去书写，如先确定中心，然后再分左右或上下，才能把字写得合理均匀。

用篆

　　用篆是对篆刻艺术素材的组织。根据印章章法，对文字的篆法进行选择、改造或增省，达到统一协调而富于变化的艺术效果，这就是用篆之法。用篆对于初学者来说是有难度的，需要广泛深入研习古文字，掌握篆字的构造方法，才能随机应变，运用自如，而不悖“六书”。如果一方印章，用字生拼硬凑，风格混杂，章法无序，其效果是可想而知的。

　　初学篆刻，无变通能力，可借助工具书进行集字创作。如仿汉印类，可查阅《汉印分韵合编》、《汉印文字征》；拟古和圆朱文，可查阅《金文编》、《古文编》、《古籀汇编》和《说文解字》等。从这些工具书中选择适合的入印文字，达到风格统一。此法只是初学者仿拟创作的应急之策。要想进一步提高创作能力，必须加强古文字的修养和提高书艺，具备了用篆能力，创作才能进入自由的境界。下面简要介绍几种用篆方法。

　　（一）印式与字体的统一

　　在一方印中，印文风格必须与印式统一协调。印章形式有古、秦印、汉印、封泥、圆朱文、花押印等，每种印式的取字都有一定的范围，如：古用金文，汉印取汉摹印篆，秦印、圆朱文取小篆等。违背了这一规律，定会不伦不类，在形式美上南辕北辙，导致创作的失败。图8—18为三方不同风格的印章，每方印的印式与字体都是十分统一的，若把其中一两字作相互调换，每印都会很不协调。

　　

　　（二）改造字体风格

　　前面我们已经讲到，清代篆刻家的入印取字、用篆范围十分广泛，除摹印篆、金文、小篆外，已发展到汉篆、钱币、瓦当、诏版、权量、镜铭等。汲取这些文字入印，就需要进行印文的改造，使字体风格统一。如以诏版文字入印，其中某字在诏版中短缺，就需要借近似的小篆，然后把它改造成诏版特征，与其他字相吻合；创作甲骨文或古玺类印，甲骨文或金文没有某字，同样需要甲骨文印选取金文，金文印选取小篆，从字形、线条等特征方面进行变通，方能入印。

　　（三）印化和隶化

　　我们所见所临的古文字，无论是甲骨文、小篆还是汉篆，都是书写性的，并非入印文字，若把这些字直接入印肯定是不行的。这一道理我们通过分析汉印便可知晓。汉印用的是摹印篆。摹印篆是以小篆为基础，为了适应印章特点的需要，经过印化、隶化而成的，与平时书写的小篆、汉篆已完全不同，其中大多数字的结构已不合《说文解字》，但在字法上并没有违背“六书”的造字原则，故这种文字在汉印中使人感觉是那样的合理和谐。这就是印化和隶化的结果。例如圆朱文以小篆入印，为了适应章法的需要，同样要进行笔画增减，盘曲化直，直线增曲，化圆为方等印化和隶化；再如甲骨文、金文字入印，文字造型、字形大小、笔画繁简等，同样需要印化改造，方能使章法自然得体。如果刻印做不到这一点，章法往往会无序和不和谐。

篆刻的章法

　　篆刻的章法犹如绘画的构图，在形式美中占有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法无论有多精彩，章法平庸，就会前功尽弃。章法，是把所要刻的文字，根据印面位置一字一画地置于印章之中，使其各得其位，整体虚实相间，顾盼生情，妙趣横生。

　　前人对章法有过精辟的论述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地势之形，图像之间架，及胸中有全屋，而后量材准尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，对建筑蓝图设计，胸中无具体构思，局部无合理安排，只能导致失败。综观历代有成就的篆刻家，无不对章法十分重视。相传吴昌硕刻印，必先静坐默想，反复构思，俟有所得，然后再在纸上起稿。有时起稿要反复修改达数十次，满意后再写上印面。可见大师对章法的重视程度。所以我们对章法布局一定要有足够的重视，若草草了事，习以为常，则很难有所建树。

　　篆刻的章法千变万化，方寸之间气象万千，但也不是玄妙到无法捉摸的地步，只要我们从先贤的作品中深入研究，不断总结，找出基本规律，掌握基本的表现手法，也不是十分艰难的事情。至于形成自己的风格，则要在前人的基础上，在各方面的素质不断提高后，方能逐步形成。下面根据前人常见成功的印例，对印文布排、章法布局作一简要的介绍和分析。

　　（一）印文布排

　　印文的字数多少不一，少者一二字，多者数十字。在布排的顺序上古今基本相同，一般均是按照先上后下，先右后左顺序进行的。在相同字数的印中，又有各种不同的排列方法，这是因为文字结构笔画繁简的不同，为了章法的需要而进行的变化。

　　 1．一字印，常见的有置于中央，或靠上或靠左、右。

　　 2．两字印，布排方式有两种：

　　 3．三字印，布排方式有四种：

　　4．四字印，布排方式有六种：

　　5．五字印，布排方式有八种：

　　6.六字印，布排方式有八种：

　　 7．七字印，布排方式有十二种：

　　8．八字印，布排方式更多，只要按照顺序规律，容易顺读就可以了。

　　（二）章法布局

　　篆刻的章法布局，基本方法如下：

　　1．平均法

　　平均法在印章形式中属最工整的一路。字数二至六字，每字在印面上所占位置相等。章法工整平稳，线条与线条之间的留朱宽度基本相等，横平竖直，转折处或方或方中寓圆，给人以静雅稳健、自然得韵之感（见图8—19）。平均法初习刻印比较好掌握，不过选择内容文字的笔画多少要基本相等，过于悬殊，章法也就无平均可言了。

　　2．疏密法

　　入印文字的笔画有繁有简，把它们安排在一印中，各字面积均等，形成自然的疏密对比；或者是根据文字特点，作适度的调整后所产生的疏密对比。古人所说的“宽可走马，密不透风”，在疏密法中即能得到体现。疏密法在传统的印章中有四种表现方法。一种为本身入印文字特定笔画造成的疏与密的对比。图8—20“傅捐之印”，四字在印面各占四分之一，“傅捐印”三字笔画多，在所占的位置中线条密集白多红少，形成了三繁一简的疏密关系；图8—21“殿中都尉”印，图8—22“人间何世” 印，同属此类。第二种是顺其文字笔画的繁简，生成上下或左右的疏密呼应对比。如图8—23“王凤之印”四字，文字布排为顺向，四字各占四分之一，“王”、“之”笔画简，“凤”、“印”笔画繁，上下各半，形成了上下疏密朱白对比。如果此印四字采用回文法布排

，可产生对角疏密呼应；图8—24“千人督印”，图8—25“侵骑千人”印，为左右疏密对比法。第三种疏密法是印文中某字的笔画过多，又无法省减，只能随其形，加大其所占面积，而让下一字紧缩，造成左密右疏或右密左疏的关系，如图 8—26“王奉熹印”即属此种。第四种为随形就势。图8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部笔画密集，下部一足顶立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫无造作之气。

　　3．轻重法

　　轻重是物理学的名词，造型艺术由于线条所占面积有大小的区别，给视觉造成轻重感，后来艺术家们便把这一名词引用到了艺术上。印章章法如能巧妙地安排出轻重的对比，将能赋予作品以虚实相生，轻重相间，协调呼应的节奏感。轻重在印章中以线条的粗细所占的空间论之，粗者重，细者轻。线条粗细的把握，通常是根据入印文字笔画的繁简而决定的，字的笔画多，线条细；笔画少，则线条刻得粗些。图8—28“晋率善羌佰长”印，其中“晋”、“善”两字笔画繁，所刻线条只有其他字的二分之一粗，而其他字笔画少就刻得粗，全印六字，呈二轻四重。图8—29“晋归义胡王”印，图8—30“赣榆令印”，为四重一轻和两重两轻，均能给人以轻重相间的节奏美感。

　　4．呼应法

　　呼应是朱白或疏密在一方印中相互照应的一种方法。一方印经过合理的呼应安排，能产生左顾右盼、遥相呼应的效果，增强整体的韵律节奏。但呼应安排不能生搬硬套，要根据字形结构特点和笔画的繁简灵活变化。

　　呼应有两种处理方法：一种为入印文字依固有的笔画繁简；另一种是根据印面艺术氛围的需要，人为地创造呼应，达到天然浑朴的艺术效果。图8—31“杨士骧印”中的“杨”、“骧”笔画繁，“士”、“印”笔画简，用回文法布排

，形成了朱白的对角呼应。图8—32“长水司马” 图8—33“新会伍氏藏书”印，均属此类。图8—34“鑾坡一字泽广”，图8—35“颍孙”印，为上中部与右下角呼应。图8— 36“太医丞印”四字中，除“太”字外，其余三字的笔画均不算少，为了使印面轻重呼应，虚实相间，此印把“印”字的上半部“爪”字头向下延伸，下面的“卩部紧缩，与“太”字形成了呼应。图8—37“修盦”印，是把两字一上一下进行错位后形成右上与左下的空白呼应。图8—38“丁敬之印”，图8—39 “群众未县”印，通过印边、角的残破处理而呼应，使印面达到了开朗透气、轻松活泼的效果。

　　5．借边法

　　借边是在文字有较长的线条与印边栏重合时，为了打破平行线而使用的一种方法。图8—40 “湖州安吉县”印，“湖州”两字的右边均有长竖直线，为了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右边边栏去掉，用“湖州”两字的长竖画代替借边，达到了章法的变化和谐；图8—41“祖金轩”，图8—42“处其厚”印同属此法。图8—43“豫卿”印中“豫”字的最后一笔，利用借边法，处理得恰到好处：第一，打破了与印边的平行，减少了一个间隔的空间；第二，变化了两字下部垂足之间的空隙，使章法灵动多姿，匠心独具。

　　6．增损法

　　增损是对文字笔画在不悖“六书”的前提下，根据章法要求，对笔画简的字适当增画，对笔画繁的字酌情减笔。增损，在一方印中最多一二字，一字中最多一二笔；如果字字增损，字法虽无乖谬之处，定会招来牵强附会之嫌。图8—44“五威将焦掾并印”，“并”字篆作两个立字（

），此印的处理法是把左“立”的中间两竖并作一粗竖，两个立字的下横并作一长横。一字减去了两画，既减少了印面留朱过碎的现象，增强了印章下部的重量感，又与“威”字中女部的并笔相呼应。图8—45“任翁叔”印，“叔”字篆作“

”，为了与上字趋横势的“翁”字取得协调，“尗”旁　（

）增改为“

”，“又”旁（

），增为“

”，古文字的“

” 、“

”通用。故此印既增笔可识，”“、又使章法合理统一。

　　7．收放法

　　字形的收与放，本是汉字书法美的特征之一，在篆刻中为了章法美的需要，求得整体紧凑生动，可根据印文特点，让笔画进一步夸张和收放。图8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下顶边，“佳”旁的上部延伸夸张，形成左右两处不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用长垂足夸张抵边， “刀”旁上提紧缩。全印章法布局形成了合理的疏密变化，留白处又相互呼应，十分生动。图8—47 “梅垞”印，两字的横向线条紧收上部，四条不同形态的竖线夸张至底边，切割出不等距的空白，由于线条巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的诗意图。图8—48“书徵氏”印，“书徵”两字满布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用满布之法，章法定有松散之嫌；然而作者匠心独运，把 “氏”字的斜钩加长，呈顶天立地之势，其他笔画紧收上沿，为了使印的左部无单薄感，又把“氏”字的反钩加以盘曲，形成了大起大落的朱白对比，章法生动活泼，妙不可言。

　　8．挪让法

　　改变篆书固有结构的形态，适应章法的需要，叫做挪让。挪让常见的有文字占地大小，偏旁部首穿插和移位两种。图8—49“王遂”印，图8—50“騃人”印，由于印文两字笔画繁简过于悬殊，却又无法用增损来协调，故用挪位变化两字所占的面积。图8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁与“子”为同一写法，均有向左弯曲的竖钩，“牛”字的造型上大下小，这三字组合一印，章法较难安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，让出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有结构，同时又把“子”字的竖钩变换了方向，形成了两个“子”一曲一直，好似俩人携手同行。章法出奇制胜，精彩至极。图8—52“俯首甘为孺子牛”，印中“俯”字的单人旁与“甘”字的组合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪让，均是挪让中的高明之举。

　　9．方圆法

　　在一印中作方圆变化的处理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。图8—53“明中大恒”印， “明”字的“日”偏作大篆写法，圆形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圆法，“恒”则纯用方折，给人以方圆多变之感。图8—54“风隥吹阴雪云门吼瀑泉”，图8—55“匋庐”，这两印的方圆对比更加强烈，生动活泼又无生硬唐突之嫌。

　　10．避同法

　　在一方印章中出现重复字或一个内容刻两方以上的印，在创作中是常遇到的。字重和印重复，必须在字法、章法或形式上进行变化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所为；高手刻印，以变化为能事。图8—56“星星之火可以燎原”，图8—57“关山阵阵苍”两印，为邓散木之力作。两印中“星星”和 “阵阵”的重复，在篆法造型上很难变化，故用两短横代替，避免了雷同。图8—58黄士陵的两方“杨 士骧印”，同作拟汉印，其中一印作满白文，另一作细白文，“杨”、“骧”两字的篆法结构均有所变化。两印粗看相似，细品奥妙无穷。图8—59三方“千寻竹斋”印，均出自吴昌硕一人之手；三方印用两种刻法（朱、白），三种章法，三种文字布排方法；在篆法上，“千”字变化三次，“寻”、“斋”变化两次，足见吴昌硕的匠心和变化能力的高妙。

　　11．穿插法

　　写意豪放一路的印风，往往以笔势纵横，气势霸悍，气息连贯，左右顾盼的气氛去营造，故在文字线条上需进行适度合理的穿插，来进一步烘托。线条的穿插要适度，不能无休止地延伸，同时在穿插中要兼顾疏密、轻重、呼应的关系，如果任意无序地左穿右插，将似乱麻一团。图8—60“家在庐山第五峰”印中的“家”字，下半部的几撇向左拼靠，穿插至“庐”字下部的空隙处，形成两字的紧密， “家”字的右下侧挪出了疏的空间，与密产生对比；“在”字的上部上提左靠，与“山”字连接，“山”又与 “峰”粘连，造成横向承接呼应；“第”字上弧线穿至“在”、“山”之间，又形成线条的密集，故与两侧的疏产生了鲜明的疏密关系。我们整体审视此印，虽以细朱文刻之，然纵横有序的穿插，疏密的对比，朱白的呼应，无不给人以气势磅礴，妩媚多姿，顾盼生情的感受。图8—61“梦想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式创作，其纵横穿插的线条，把章法缔造得更加博大恢宏，其高妙的处理手法，我们从中不难领悟。

　　12．开合法

　　开合能使章法产生离而不散、合而不挤，强化成分朱布白、呼应对比的一种方法。图8—62“安吉”朱文印，两字各向左右拉开距离，左边紧靠边线，右边拼入边栏，呈松散的布局，最后以不等的宽边聚拢，起到了散中有合、合中见离的艺术效果。如果此印两字均布印面，必有平板无味之感。图 8—63“八砚楼”印，“八”字左右开张，左撇紧迫“楼”，“楼”字本呈左倾之势，由于“八”字的撇画与其合，加重了“楼”右部的分量，而化险为夷得到了平衡；“八”字两画左右开离，中间留出大块朱色，与下部几处空白遥相呼应，生动有趣。

　　13．欹侧法

　　在书法创作中，尤其是行草书，结构的欹侧变化是十分讲究的，如左欹右侧，上欹下侧等。后来把这一方法运用到了篆刻的字势章法中，赋予了篆刻艺术新的章法形式，别开一境。欹侧变化在篆刻中表现最强烈者，当首推齐白石。图8—64“夺得天工”印，是白石老人精品之作；印中四字细加审视，各得欹侧之势；“夺”、“工”呈右侧，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉对角顺势呼应，又上下欹侧，左右照应；在线条方向的处理上，“夺”字有连续十个横画，组成了三组不同角度的放射斜线，与其他三字的平横形成强烈反差，无不给人巧夺天工、妙造自然之感。图8—65“风前月下清吟”，图 8—66“最工者愁”两印，除刀法、字法外，均以欹侧来表现其强烈的风格个性。

　　14．界画法

　　界画是印章中常见的形式，其种类多种多样，如：两字印套“

”、“

”，三字印套“

”、“

”，四字印套“

”，六字印套“

”，九字印套“

”等。用界画来间隔文字的目的有二：一是作为印章的装饰，丰富印面效果；二是规整章法。图8—67“商库”、图8—68“司马戎”、图8—69“南乡丧吏”和图8—70“右马将厩”等印，是以文字的多少进行间隔，纯起装饰作用，为秦官印的印式。图 8—71“明月前身”、图8—72“千里之路不可扶以绳”两印，它们的界画是为了避免章法的松散而使用的。前者“明月前身”，是吴昌硕怀念前妻章夫人所作，印文造型趋欹侧，线条圆转富于动势，意示夫人妩媚娇柔的英姿；然而过多的弧线，在章法上定有流动不稳之态，所以在四字之间加“十”字界，达到了动中有静，飘柔中见稳重的极佳效果。后者“千里之路不可扶以绳”，以金文入印，金文结体大小不一，字形欹侧跌宕，以“井”字界画，产生了团聚统一、疏密协调的艺术气氛。

　　15．边栏变化法

　　边栏是印章的组成部分。合理地设计好边栏与印文风格的关系，能使作品锦上添花，更具完整性和增加形式美的寓意。边栏的变化处理，是根据阴阳刻法、章法、风格等综合因素设计的。常见的边栏有以下几种：

　　（1）印边独立等宽。这种边栏，一般风格比较工整典雅，线条横平竖直，如图8—73“孙古云鉴藏书画之印”、图8—74“徐堂印信”两方朱文印，图8—75“韩毕印”、图8—76“上官建印”两方白文印。白文印的边栏为四周均等整齐的留红。

　　（2）双边。双层边栏只是起装饰作用。印文风格要求同（1），如图8—77“千化范室”印。

　　（3）白文套边。在古玺印中均用此式，是为了起变印文涣散为整体的作用，如图8—78“□内师玺”，图8—79“开方之玺”。明清流派印创作用此式，只是起变化形式的装饰作用，如图8—80“笔歌墨舞”，图8—81“小农”印。

　　（4）印文粘边。印文与边栏粘连的设计，一般为朱文，小篆入印。小篆圆转流畅，柔美多姿，与印边相连，气息贯通，浑然一体，如图8—82“袁氏止水”，图8—83“生逢尧舜君不忍便永诀”，图8—84 “顾氏永宝”等印。白文印是用迫边残破的方法。迫边残破要根据章法的需要而为之，其中有一面迫边，二面迫边，三面和四面迫边。图8—85“王秉恩印”，为一面迫边残破，在笔画繁处起到了透气作用，又与“王”字的笔画简相呼应。图8—86“人外庐”印，入印文字竖画较多，“人”的捺画，“庐”的 “广”字头长撇，均与印边呈平行线，此印的处理是两边迫边残破，既打破直线的平行，又使纵向势态的章法得到了横向的调节。图8—87“沈佺之印”，为三面迫边，此印章法稳健，刀法凝重，线条基本均布印面，有平淡之嫌；然而作者以左、上、右三面迫边残破，在视觉上有冲出印面之势，调节了印面的滞重，赋予了章法博大的涨力。图8—88“依隐玩世”和图8—89“大欢喜”两印，四面迫边残破，为拟汉烂铜印的一种形式，两印章法本为均匀娴雅，然四周迫边残破，又增加了古朴烂漫的气象。

　　（5）宽边式。宽边是古阳文的一种表现形式。此类印章线条细均劲挺，印文布排错落开合，以等宽边围栏，给人以秀雅中显稳重、自然中见规整的艺术效果。图8—90“长绍”和图8—91“每”两印即是。

　　（6）宽窄调节式。印边有宽窄变化初见于封泥，近代吴昌硕最先把这一形式用于篆刻创作。印边的宽窄变化，可调节章法重心，增强形式感，有险中求稳，化险为夷，轻重呼应的作用。图8—92 “石丁”印，两字互相紧迫，粘连右、上边栏，印文粗而上、右印边细，虽有轻重对比，但过于唐突，然而由于左、下部印文与边拉开了距离，为了平衡重心，故设计成宽边，形成了印边的对角对比和与印文的照应，章法生动奇妙。图8—93“子通”印，章法设计用意与前者相同，然而出人意料的是把左、上边栏去掉，别出心裁，使人耳目一新。在白文印中也有留边宽窄的章法设计，如图8—94“六亿神州尽舜尧”印，便是白文印中印边设计构思巧妙的印例之一。

　　（7）无边式。印章无边始于流派印，有萧疏简练、不激不励之感。创作此类作品，要根据文字造型的特点，一种是印章四周要有较长的线条，如图8—95“家在龙山凤水”印；另一种是入印文字的盘曲要略加改造，使章法有团聚感和凝聚力，如图8—96“茹芝饵黄”印。

　　篆刻的章法千变万化，气象万千。以上只是简要介绍和分析了前人在章法形式上常见的一些印例。初涉创作要循序渐进，可按照以上印例进行拟仿创作，在拟仿中不断总结、积累和深化，并结合自己的审美情趣，举一反三，灵活运用，才能从必然王国上升到自由王国。练习：根据以上十五种章法进行拟仿创作练习。入印文字的造型，要与所拟仿印例比较相近。