真迹名家推荐 | 金长虹：含道映物 澄怀味象
作为在传统里浸淫很深（画过工笔画，并在古典山水画下过功夫）的画家，如何在绘画上走下去，尤其是山水画上别开生面，画家金长虹正在走着自己的探索之路。
他谈自己的绘画衍变，有这样的话：
“2006年秋，我再学京华。再次进京研修，我也是带着许多创作上的困惑而来京寻求突破的。与老师多次交流，老师建议我放弃自己当时已画得比较熟练、满纸古意的‘残山剩水’，将创作题材转回到自己比较熟悉的西部山水来，不跟风，不拟古，画出自己深切的、独特的个人面貌。”
没看过金长虹的“残山剩水”，但在他的画室里，我看到了他的一些山水画里的古典痕迹。这些画，虽然古典山水的程式化痕迹还有，但在整体面目上，在局部的笔意上，仍然有着画家自己的拓展。这些山水画不仅是画家经由古代经典绘画“残山剩水”向当下绘画的过渡，也是画家对古典山水画经典意义的回味与敬意。从这些画里，我们可以推测画家金长虹的“残山剩水”的大略风致，也即画家自己所说的“满纸古意”。
《腾飞的镍都》 180X200cm 2010年
对西方画家来说，只有风景，没有我们所谓的“山水”。对古典山水画的临习，其实并非简单，除了笔墨之外，更多的是对古代山水大家修为和心境的揣摩、临近和后人试图的询问、交流，是后生者由衷的欣赏叹息之余，感受到的艺术和艺术家的不死。宗炳《画山水序》曰：“山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎?余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”读这样的话，哪里仅仅是谈论绘画，俨然就是人生的沧桑感慨。这也如同现代作家之于古文的研读。极尽繁华的张岱在《自为墓志铭》里有这样一段话：
“蜀人张岱，陶庵其号也。少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔，劳碌半生，皆成梦幻。年至五十，国破家亡，避迹山居。所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。布衣疏莨，常至断炊。回首二十年前，真如隔世。”
体味这样的话，真是瞬间就历经了沧海桑田。
金长虹 《空谷闻梵音》 200X240cm 2019年
“我曾学习黄宾虹先生和明清山水画多年，对黄先生的‘五笔’、‘七墨’法也曾反复锤炼，从心底里着实迷恋‘笔墨’的无穷变幻，所以在表现语言上我想仍坚持以‘写’入画，力求笔精墨妙，气韵连贯。但传统的笔笔中锋之法我却不愿再坚守了，我想在以中锋为主的笔法中融入一些侧锋的笔意，来增加画面中块面的变化和体积感。”（《边想边画我的画余随想》）
从画家这段话里，我们可以感知到他的坚守，也感知到他在敬意之余的清晰的艺术反叛。沉浸已深，追慕既毕，反刍回味，还是要回到当下，一代还是要有一代的山水。这种追慕是必须的，而转折更是必须的。换句话说，执着就是为了反叛，反叛是另一种执着。金长虹在这一点上是清醒的。
金长虹近些年的画，他在艺术上的执着与再造，也许我们可以简略地做以下分析。
回味与致敬：
他的一部分山水画，亦新亦旧，或者可以倒过来说，亦旧亦新。他的这些山水画，于传统的山水笔意中，参之以对当下真山水的摹写。画家的这类画，尺幅相对较大。如许尺寸的意味，在画家本身或是为了追求宏观上的大气象，亦是为了能有更丰富的笔墨细节表现。较大的尺幅，以其所容，可以历练艺术家心胸情怀。人之于自然，何其渺小，但是艺术家可以借助于远望，借助于移情，借助于山水的绵延，携魂灵而纵情于天地之间。大的尺幅，亦可以有较大的空间，从容地游弋以笔墨。金长虹早年尝学工笔画。一个曾经画过工笔，处理过无数细微之处的画家，对那种“密”可以造就的迷人，是难以忘却的。看过冷冰川版画的人，会懂得那种“密”给人带来的惊叹。在金长虹这些画的局部，画家
金长虹 《雨后秋容淡》150X360cm 2008年
不是草草而就，而是给我们带来了令人痴迷欲趋近了细读的水墨笔意之“密”。所谓水墨的味道，其实是既存在于大笔的尽情挥洒，亦存在于这样的细密之处。这样的水墨细密之处，其实亦有如文字的细腻委婉，让人有了更多的匝味。
毋庸讳言，画家的这些山水画大略是中规中矩的，但是我看重这样的画。金长虹的这些画，构图沉稳而通透，疏密合宜，极为扎实的笔墨功力显现了物象的浑然，亦有神游于画面的轻灵氤氲之气。
绘画的新意或曰摸索，其实亦存在于这样的“中庸”里的。所谓的趋远，探索，绘画新境的追求，绝不是一蹴可就的。这样的中规中矩，是画家的艺术底蕴，是基础，亦是一个画家必须长久供养着的修行。
《吉祥丝路》 200X240cm 2019年
写生或曰“写实”——参以西画写生之法的中国水墨写生：
中国画的写生与西方绘画的写生全然不同。金长虹的写生，是在两者之间取其长。画家在学习水墨之外，亦学习过西方式的素描、速写，形成了他自己的独特写生面貌。他求学于画家陈钰铭之后，更为看重这样的写生。《周易》有：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”。艺术需要想象力，人唯一可以与自然抗衡的就是人的想象力。但无疑的是，作为视觉艺术的绘画，人的绘画想象力需要不断借助于自然物象弥补。金长虹的写生，是大抵“逼真”的。“逼真”的写生，一则是通过发现，“逼”出自然之“真”，二则是经由这样的自然物象的“真”的映照，发现艺术家自己的内心之“美”，再将这样的“美”投射于他绘画的物象。金长虹的写生，有自然的山壑。西北的山壑，古代画家因交通等诸多因素难以涉及。名山大川，因其显性的美，容易着笔。但是西北的山壑，尤其是黄土高原，欲从看似寻常的自然面貌中发现诸如名山大川可以入画那样的景象，着实不易。但西北众生千万年来生息不灭之地，怎么可能不堪入画？换言之，一是要能发现黄土之地与名山大川的不同之美；二是独具只眼，在看似不入画之处，有所发现；三是要创造相应的笔墨表现方法。
《腾飞的镍都》（稿） 160X200cm 2010年
金长虹的老师陈钰铭常言：“黄河两岸的高原……落实到笔墨上，与传统的手法存在明显的演变与区别，还必须在观念、语言方面完成一个由传统向现代的转换，所以在作品的细节里，不知不觉渗透了诸多新的变化。”陈钰铭的这种对西北山川黄土的写生见解，很深地影响到金长虹。在金长虹的这些写生中，我们看到画家对物象的用心拣选、发现和新的笔墨的斟酌和表述。
金长虹的写生，一类是近乎全景式的，以求整体的气息。这样的写生，类乎西方式的写生。从几乎是固定的焦点出发，适当顾及散点透视，对一组物象进行整体的描摹。山石的皴法，过去古人多有整理，但是西北黄土之地，如何运用笔墨去做块面和线条的处理，没有可循之例。金长虹这类写生，不惟照顾到整体的气息韵致，且在细部的处理上，总结出自己的画法。画家所画的崆峒山，因水土流失造成的黄土山体垂直而下，画家巧妙地化用古人的大斧劈，参之以晕染和西画的明暗，较好地解决了黄土山体的画法。大量的空白处，有树即树，无树木则移花接木，做了很好的弥补。
金长虹 《高台民居》 68X120cm 2013年
还有一类是村庄的写生。这类画我非常喜欢。院落的芜杂，院墙、大门、柴草、树木以至于现代的电线杆，都给画家巧妙和谐地融汇在一幅画面里。这些画毋宁说是写生，不如说是完整的创作。写生与写意、线条与水墨，从容有序地结合在一起，在所谓“准确”之外，传达了中国画的精神气息。我以为这些村庄、院落，画家全然不必以写生命名之，至少其中的一部分，是有相当水准的画。甘肃的老画家杨立强对“写生”和“创作”的话颇不以为然，他以为“写生”就是“创作”，所谓的“生”也即万物的生命气息精神，“写”就是去捕捉自然物象之美之精神。如此的写生，怎么可能不是创作。
经典大师的写生，更是。甚至黄宾虹还发明了一种“勾古画稿”的方法，也即对古典大家的山水凝神之后，将古画的山水轮廓用很简炼的线条，逸笔草草地勾勒下来，而不留意其设色和皴法，仅仅为了勾出画的精神，这亦可以说是另一种写生。
金长虹面对自然物象的长期写生，从对形象的把握到对水墨笔意的不断深入的感受，无疑会对画家以后的创作起到极为重要的作用。
写意山水，具象与抽象交织的探索：
在金长虹不多的一些山水画里（也许是我没有看到更多），呈现了借助于大写意的颇具张力的画法。画家似乎有意识在具象和抽象之间进行探索，而为了这种探索在整个画面上的协调有效，为了更为清晰地显现这种结合的张力，画家有意识放弃了色彩，而采取了全然的水墨。
从当代中国画的整体看，大约也只有人物画可以算是有了长足的进步。艺术的高低有时候很难比较，但至少在拓宽了人物画的表现力这一点上，当代艺术家没有异议。相比之下，山水花鸟虽然有所谓的若干大家，但是苛刻一点说，仍然是裹足不前。陈丹青和几位人物画家有这样的对话：
“你们的绘画完全是新的，都有自己一套办法，很成熟了。我觉得你们是非常好的人物画家，当代画家。再过一两百年看你们的画，可能会显得比现在好。可是再过一两百年看现在的山水，别说跟宋人、元人比，跟明人、清人比，不过是复制，就像庆和说的，根本看不出是谁画的，一个套路。”
陈丹青的话，不无苛刻。但是艺术之所以为艺术，根子上是求新、求变、求发展的。以至于像诗人、散文家、画家木心这样的天纵之才（我甚至以为百年来少有这样的人）也只能在他的山水画中，无奈地将北宋山水和抽象画法的结合，作为自己绘画的着力点。木心的艺术修养、才能实在是少有匹敌，大约也 只有他能够在这个结合起来的突破点上，展现那片既是古代更是现代的水墨色调的荒寂清冷，而又能在这荒寂清冷里透着永不屈服的雄浑肃穆之气。木心的山水画，无疑是现代的，是现代人的情感强烈地融入了那片北宋的山水，而其中的抽象意味则显现了当下切近于我们肉身和心灵的时空。
我不太清楚金长虹这种笔墨探索的真实想法。也许，在他是清醒的，是积极的试图打开一些局限的有意探索。他的这些画的背后，是写生得来的黄土高原、山壑树木、流水村庄，是古典大师们恩赐千年的水墨神魂，也是他深切地感受到的纯粹的无以形之的“形”。赵无极的油画山水那种抽象（包括赵无极的妻子谢景兰绘画中的纯粹的色与光影），朱德群恍惚感受到的那种无以名之的色块与光影，都以“抽象”意味而达至了艺术的“形而上”。
对金长虹的这类画，我尤其看重。这种笔墨的探索和时下诸多“现代水墨”是决然不同的。也许经过数年以至于更多一些时间的探索，金长虹的这些探索才会变得清晰，这些画的意义才会逐渐显现出来。不惟自然地貌所限，而不失自然地貌本身，破形传神，本来就是中国画的根本，只是如何去破，破而立，呈现出新的艺术时空才是对画家艺术发现和表现的真正考验。
金长虹的这些画，亦都有不小的尺寸。对于这样的探索，除了在较大画面上的探索，我以为还更应该更注重在小尺寸绘画上多加探索。在某种意义上讲，稍小的尺寸，在全然可以把控的视觉里，似乎更可以苦心孤诣地“破立”。在全然饱满的神思之下，借助于更短的时间，行云流水一般，迅捷地完成心灵里无以言说的感受。在有形与无形之间，神游一般转换，不“形”之“形”，“形”之不“形”，而完成心灵里的“山水”，也许可以是当代中国山水画的另一种探索。
我以为金长虹也可以有意识研究一下诸如克利、德库宁、波洛克甚至蒙德里安、康定斯基等人的抽象艺术，在中国古典的“破形传神”之外，汲取抽象艺术的纯粹性，丰富自己的画意。而这样的画意，需要画面更加纯净，更加协调，需要更为精妙的富于张力亦隐蔽着安静的水墨语言。在现实的描述之外，绘画之为绘画，也还应该有其自身的纯粹性，才能达至绘画所应有的精神高度。
当然，对所谓“抽象”手法的吸收，对中国画来说，有一个“度”，如何拿捏，如何最恰当地吸收，而更能充分表现中国山水画的精神内核，更能充分表现当下的时空和人文内涵，是需要斟酌和反复实验的。
对画家金长虹来说，也许还有更为复杂的背景需要处理。他的工笔画、水墨、写实的训练，每天都在面对着的古典和现当代的大师，还有印象派画家诸如西斯莱等人透过光与色彩的表现来捕捉自然风景瞬间，以及对寻常角落有画意发现的俄罗斯的列维坦，以至于更多的西方画家，都是他可以汲取的营养。
1939年去世的爱尔兰诗人叶芝有一个观点：世界已经没有中心，已经来的，将要来的，是反文明。叶芝的反文明，不是反，而是一次文明的上升。对中国画，也存在一个反文明的再造的过程。毕加索说：自然是曲线的，人工是直线的。直线比曲线美。古典绘画已经完成了自然之美，当代绘画需要完成人工之美。一些当代艺术家试图摆脱架上绘画的各种艺术实验，其实都是在反文明的过程试图再造新的文明。
建造，破坏，再造，如此的循环下去，才是艺术家唯一的艺术之路。而画家金长虹的建造再造之旅早已经开始，且已经有了丰美的风景可以给我们欣赏。下一步，我们只是期待画家带给我们更新的发现和更新的风景。画家的才情和毅力，就是我们可以期待的理由。
金长虹其他作品欣赏
《丝路撷珍》 50X50cm 2019年
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