戏曲为何必须口传心授
说口传心授是中国传统戏曲的主要传承方式，恐怕无入反对。如郑培凯先生提出“以口传心授 为载体的非实物文化艺术传承”是人类文明存在的三种方式之一，从人类文明载体的高度肯定了口传心授在文化艺术传承中的价值。戏曲作为“非实物文化艺术传承”之一种,当然也不例外。但是,对于口传心授为什么会成为戏曲传承的主要方式，却很少见到相关讨论。其实,在文字剧本、录音、录像乃至电视、网络等物质媒介日益发达的当下，追根溯源地思考这个问题，对于我们重新认识口传心授与物质工具在戏曲传承中的关系，以及从师徒互动的角度来改进当前的戏曲传承活动，都有非常重要的意义。
尽管20世纪50年代以来，受意识形态的影响，口传心授一度成为研究者批判旧式戏曲教育弊端的一个靶子,且至今仍然受到一些人的质疑，但在戏曲演艺界,向来极其重视师徒之间的口传心授，戏谚说：
脖子后头来的不实受，口对口教的才实受。
戏得过口，要啥啥有：戏不过口，等于没有。
照黑而断。必定没饭。（“黑”指唱本上的白纸黑字）
所谓“实受”，也称“实授”，意为“真实授受”，也就是扎扎实实、规规矩矩地接受了师傅的传授。“口对口教”、“过口”，都是在强调口传心授在传承中的不可或缺。如果没有师徒之间面对面的口传心授，即使私下用心学到了一些技艺，也会被视为“不实受”，因而“等于没有”。这样的艺人，不仅在艺术水平上难以与得到“实授”的人相比，其从业资格也会受到同行的质疑，难以靠演戏在梨园行生存。
昆剧表演艺术家、上海昆剧院院长蔡正仁先生精准地指出了口传心授在戏曲传承中的地位：
传承之重要就因为它是口传心授！是老师把自己几十年的经验、体会教给学生，使学生能'茅塞顿开’，避免走歪路，这些是录音、录像都无法解决的。老师教学生是手把手地教，无论是教的人，还是学的人，都要下大功夫，才能把戏传下去。
这是一位长期从事戏曲表演的艺术家的切身体会。那么，为什么戏曲必须采用口传心授的方法来传承？究其原因，主要有以下四个方面：
一、文字剧本等物质资料的匮乏
中国传统戏曲，尤其是长期在乡间庙会草台上演出的民问戏曲，向来缺乏文字形式的剧本。从 创作的角度来看，由于戏曲艺人低下的社会地位和戏曲供人取乐的“玩意儿”的属性，亲自为戏班 撰写剧本的文人很少，因此戏曲艺人演出的多是他们自己编撰的剧作。而艺人通常目不识丁，他们 的创作“只不过是模仿早先的作品，采用原文，配上平庸的曲调而已。后来，随着这类文学作品的 发展，伶工借鉴历史和民间传奇故事而尝试着编出了剧目提纲。这些戏的词句从来不是用文字写出 而固定下来的。伶工把它们记在心里，而且记忆力想必是非常之好，然后再传授给徒弟们。”也就是说，由于艺人文化水平的低下，戏曲难以以文字剧本的形式产生和存在。
当然，无论在多么落后的时代，文字形式的剧本也还是存在的，能够识文断字的艺人虽然凤毛 麟角，也总不至于绝迹。但这原本就非常稀少的文字剧本，只属于少数人的私有财产，难以在艺人 中传播开来，成为共享资源。剧本在戏曲表演中的重要地位决定了它的保密性和稀缺性。作为“一 剧之本”，剧本一旦与懂戏会戏的教戏人和善于表演的艺人结合，便可搬之场上。在竞争激烈的戏曲行业，若剧本落入他人之手，便无异于被抢走了饭碗。所以，那些拥有文字剧本的人，无不将其视若珍宝，轻易不肯示人，成为戏班或个人的“私房戏”。即使关系非常亲密者，也不会轻易将剧本赠人。如能通过交换或者购买获得,就算是一件幸事了。直到二十世纪中叶，在民间剧团中,“有时为了一个剧本，要托人花钱到别的班子去抄，还不一定能抄来”的情况仍然很普遍。
媒介的不发达也是一个不可忽视的因素。在现代化的复制技术尚未普及之前，记录剧本的唯一 方式是手抄，抄写一个剧本，往往要花费相当长的时间。如近代京剧艺人李洪春跟王鸿寿学戏时， 为了多学一些戏，请了几个人每晚帮忙抄写王派剧本。这还仅仅是个人收藏的一个行当、一个流派 的剧本。要将口述剧本转化为文字剧本，更非易事，它受到口述者的表演水平、记忆力、口头表达 能力、体力、情绪．记录者的文化程度、对戏曲的熟悉程度，口述者与记录者的关系、交流方式以 及现场气氛等多方面因素的影响。复制的不易，给文字剧本的传播带来了不便。
文字剧本本来就为数不多，再加上流通中的各种限制，更加剧了其稀缺程度。在这种情况下， 口传心授自然成为艺人传承戏曲的主要方式。
二、戏曲表演艺术的“活态性”
口传心授成为戏曲的必然选择,也是由戏曲自身的特点决定的。戏曲是—种非物质的活态存在,演员在舞台上的歌唱，声音一经发出，立即消失在空气中。绕粱三日，不过是人的主观感觉。形体 动作也是如此。对于戏曲表演的这种特性，晚明的张岱形象地描述道：
余尝见一出好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽；尝比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其实珍惜之不尽也。
“好戏”与“好月”、“好茶”一样，“只可供一刻受用”，而难以“法锦包裹”、“传之不朽”。这种即时性，正是其值得分外珍惜之处。
戏曲是诉诸声音和舞台形象的视觉、听觉艺术。戏曲表演存在于活态的人身上，它以人的身体 为载体，无论剧情还是人物形象，都必须依附于声音和肢体动作才能得以呈现。人在戏在，人亡戏 亡。因此，戏曲无论是传还是承，都必须以声音和肢体为手段，进行现场的示范、模仿、练习、表 演。
不仅如此,戏曲表演经验也是活态的。比如歌唱中的“口法”。所谓“口法”,即“每唱一字，则必有出声、转声、收声及承上接下诸法是也。”清代度曲家徐大椿认为，宫调、字音、口法，是 唱曲者不可不知的要素，三者之中，口法是最易变化、最难把握的要素：
然宫调大端难越，即有失传，而一为更换，即能循板归腔，至字音亦能一改而能正其读，惟口法则字句各别，长唱有长唱之法。短唱有短唱之法，在此调为一法，在彼调又为一法，接此字一法，接彼字又一法，千变万殊，此非若律吕、歌诗、典礼之可以书传，八音之可以谱定，宫调之可以类分，字音之可以反切别，全在发声吐字之际，理融神悟，口到音随。顾昔人之声已去，谁得而闻之？即一堂相对,旋唱而声旋息，欲追其已往之声,而已不复在耳矣。此口法之所以日变而亡也。
概而言之，口法之所以难以把握,是因为它变化万千，且只存在于歌者之口,于发声吐字之际，“理融神悟,口到音随”,歌声一止,口法即消。由于没有固定的物质形态,所以口法“日变而亡”。徐火椿所论虽是清曲歌唱的经验,但对戏曲同样适用。戏曲的“口法”,所指范围比清曲的“口法”要广泛，但其“旋唱而声旋息”的特性则是相同的。不仅口法，戏曲表演的手法、眼法、身法、步 法，无不如此。这些歌唱、表演之“法”，无法从活态的人身上剥离下来，必须在师徒同时在场的情况下，通过口传心授来传承。
戏曲表演艺术的“活态性”，使人成为戏曲传承中的最重要因素。师徒之间的口传心授，是其他任何物质手段都无法取代的。当然，文字、曲谱、照片、录像等资料也能起到一定的辅助作用，但都无法脱离口传心授这—根本方法。如歌唱而言，如果不经口授，纵使一板一眼地照乐谱唱，也未必能唱出“戏”来。昆曲演员王传凇说：
有些演员嗓子条件不算差，但是都照一种谱子哼，既不讲究韵味，也不追求风格特色，既唱不出味道，也唱不出感情，总是“依——呓——吁——哦”！你说唱得不对，倒是有板有眼，而且都是定了曲谱的，何况简谱、五线谱都比你工尺谱要科学，可是却唱得连自己都要睏熟，观众都想瞌睡。所以有些原先对昆曲并不了解又偶尔只听过一次的新观众，就把昆曲叫做“睏曲”了。
有了好的嗓子条件，有了曲谱，为什么唱出来的还是“睏曲”而不是“昆曲”呢？因为其中缺 乏了“味道”、“感情”。而这些是乐谱中所没有的，只存在于前辈们的头脑中，呈现于他们的声音中。其他文字、音像资料也有这一局限。周德清说。“构肆语”是“俗语、谑语、市语皆可”，因为它“不必要上纸，但只要好听”。以是否入耳作为高下标准的声音艺术，只能直接通过人的声音来传习。活态的戏曲艺术的习得，必须通过师徒间的口传心授才能达成。
当然，随着时代的发展，在剧本与曲谱之外，记录戏曲表演经验的媒介也越来越丰富，无论是 整理为文字的表演经验，还是直接以声音、视觉形象呈现的录音、录像、舞台艺术片等，都对戏曲 传承发挥了重要的辅助作用。然而，由于戏曲表演艺术的活态性，师徒之间的口传心授始终是戏曲 传承活动的基本方式。
三、表演“诀窍”的非直观性
戏曲是一门艺术,也是一门技术。无论是唱念还是做打,都有“术”，即技巧、诀窍存在其中。《乐府杂录》认为歌唱的技巧在于：
歌者，乐之声也。……必先调其气，氤氲自脐间出,至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术,即可致遏云响谷之妙也。
运气发声之“术”，乃是歌唱臻于遏云响谷之妙境的关键所在。
“诀窍”是普遍存在的。戏曲表演依赖于“技”，技巧的精熟，不仅有赖于坚持不懈的练习，更有赖于传承活动中关键之处的点拨。徐珂《清稗类钞》说：
戏之难，非仅做工，尤必有技而后能胜其任。武技（俗谓之把子）无论，即以文戏言之，其能事在衣装一方面者，则如《黄鹤楼》之冠（皇叔应以首上冠掷丈许，落于拉场人手），《李陵碑》之甲（不能见解脱痕，且须合板），承之，不得用手扶助，自然安置顶上方合），《乌龙院》之靴（宋江应于旦膝上左右旋其靴尖，与指相和，必相左以速而善变其方位为能）。其能事在用物一方面者，则如《九更天》之刀（时刻促而准) ，《战蒲关》之剑（旦炷第三香时，生立旦后，剑自落手），《杨妃醉酒》之爵（衔而折腰），《采花赶府》之花（招手而出，近戏法），《虹霓关》丫鬟之盘（以两指旋转之，飞走而衔其杯，走定盘正置杯甚速，皆须应节，甚难），《打连箱》稚妓之鞭与扇（式甚多，皆非久练不能）。其技皆应弦按节，炫异惊奇，非夙能者，苟易人为之，断不能灵敏新奇，悦人至此。虽精不必如由基之射叶，而习有类于丈人之承蜩。技艺之长，亦非幸致。
诀窍对于戏曲表演的意义不言而喻。那些被称为“绝招”的表演诀窍，是由表演者在长期的艺 术实践中摸索出来的独特的个人经验，即使是行家里手，只凭观摩，也难以明白其奥妙所在。比如 上引徐珂所举出的种种技巧，难度相当高，除了多练之外，皆有其诀窍所在。豫剧艺人将这些表演 中的关键之处称为“（音溃）头”。“”意为纽，方言称绳带纽成的结为，“头”即绳子的头，拉住了绳子的头，也就找到了打开整个结的关键所在。“头”若非本人亲自指点，旁人很难学到。
对于诀窍而言，最重要的是得其真传，即本人的口传心授。
明代沈德符在《顾曲杂言》提到马四娘家的婢女巧孙,“貌甚丑而声遏云,于北词关捩窍妙处，备得真传,为一时独步，他姬曾不得其十一也”。也就是说,巧孙的高超造诣，主要得力于在“关捩窍妙处”得到了“真传”。戏曲传承中也经常有这样的情景：徒弟观摩师傅的某一名剧已经多次，其中某一动作早已烂熟于心，但就是“做”不出来，或者硬“做”时感觉“不顺”。其原因就是没有掌握“诀窍”。这个诀窍就是发声的技巧或动作起承转合的要领。老师要教学生的不仅是“唱什么、做什么”，更要教其“怎么唱、怎么做”。如京剧演员裘盛戎在给学生吊嗓时，总是“亲自操琴，边吊边讲，边教边吊”，以便让学生细心领会每一个腔的唱法，以及如何换气、缓气、偷气等演唱技巧。
掌握了“诀窍”，才能够表演得“美”，表演得“真实”。周信芳曾经教过袁世海一个抓髯口的诀窍：
我记得在这一次演出前，他在后台还教过我一个魏延抓黄忠髯口的窍门，从这个窍门，足见周先生舞台经验的丰富。《战长沙》中，魏延有一个动作，要去抓黄忠的髯口：这个可不好抓，要是真的一把抓住了，那么黄忠就不好演戏，因为头部不能动，一动会把髯口抓下来。周先生告诉我，不要真的去抓髯口，艺术真实不在这一点上；只要等他把髯口稍稍往左边一甩，我的左手就可以伸过去作抓胡子状，他的双手会从髯口后边伸过来抓住我的左手。这样，手抓住手，使得上劲：黄忠的髯口盖在上面，观众看了，又象是真的抓住了胡子，可又不会把髯口抓下来。这真是一个好办法，以后我演《战长沙》，或别的戏中有类似动作，就一概采用这个办法抓髯口。周先生的这个教导，使我懂得了京剧表演艺术虚与实结合的一些道理。
这个动作，虽然演员并没有真正地去抓黄忠的髯口，但若从观众席来看，则是真的抓住了。如 果周信芳不说出其中的秘密，仅凭台下的观摩学习是很难看出来的。如果不知道这个秘密，“真的一把抓住了，那么黄忠就不好演戏，因为头部不能动，一动会把髯口抓下来。”可见，在戏曲表演中，仅凭基本功是不够的，个人的观察和领悟有时也是力不能及的，在关键之处，必须有人给以正确的指点，方能掌握要领。
那么，如果不经传授，没有掌握诀窍，又会如何呢？燕南芝庵《唱论》说：
凡歌节病，有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有乐官声，撒钱声，拽锯声，猫叫声。不入耳，不着人，不撒腔，不入调，功夫少，遍数少．步力少，官场少，字样讹，文理差，无丛林，无传授。嗓拗。劣调。落架。漏气。
芝庵列举了歌唱中的种种毛病，其症状与病因多种多样，“无传授”即是其中之一。而传授之关键，尤在“诀窍”。
清代王德晖、徐元澂著《顾误录》，把“按谱自读”列为“学曲六戒”之一。书中写到：
略解工尺之高下，即谓无须口授，自己持曲按读，与细腻小腔，纤巧唱头，不知理会，纵能合拍，不过背诵而已。甚至有左腔别字，缺工少尺之处，罔不自觉。而于曲情字眼、节奏口气，全然未讲，不知有何意味？
清曲如此，比清曲更复杂的剧曲演唱更是如此。没有口授，没有“曲情字眼、节奏口气”等关 键之处的点拨，不过只能背诵或依葫芦画瓢而已，知其然而不知其所以然，难以达到精妙的境界。
就连最基础的基本功练习，也是有技巧存在的，非经传授不可。昆丑演员华传浩回忆自己小时 候练习翻筋斗，因为方法不正确，跌倒在地，当场闷（指昏死）去，差点送命。因此盖叫天说，苦 练并不是练功的唯一方法，门路不对，枉费苦劳。老师要给徒弟开门引路，以防学生练傻了，练僵 了。
诀窍的本质，在于它是仅被一部分人掌握的规律和方法，它隐藏于显性的舞台表演背后的，是前辈艺人在长期的演出实践中得出的经验和体会。诀窍的非直观性，决定了戏曲学习必须采用口传 心授的方法。在口传心授中，师傅要教给学生“在舞台上实践的体会，哪些地方只要点到一下，哪 些地方需要发挥一下，哪些地方需要特别'卖’一下，哪里又可以'偷’一下，等等”。这是口传 心授的要点所在。相声大师侯宝林也说，学艺要有人指点，无师是行不通的。即使在电磁化、数字 化资料被广泛使用的今天，许多人习惯向“录老师”（录音、录像）学戏，但能够实施口传心授的真正的老师还是必不可少的，原因正在于此。
四、戏曲角色扮演的本质与形神兼备的美学追求
戏剧的本质在于角色扮演,“学君臣,学父子，学夫妇,学朋友，汇千古忠孝节义，重重演出”,能否塑造出生动逼真的人物形象，是评判演员艺术水平高低的重要标准。与中国戏曲虚实结合、神 形结合、意象结合的美学追求相一致，塑造戏曲人物形象要求“形神兼备”。
一个演员要表现各种身份、地位、性格、经历的不同的戏剧角色，必须抓住人物的“神”。戏谚说：“达意传神，才算进门。”谭鑫培常说：“唱戏唯哭、笑最难，因为难在逼真；但真哭、真笑，又有何趣？”因为真哭、真笑，不过是表面上的形似，未能传其神韵。如何才能“传神”呢？小铁笛道人在《日下看花记》中对清代著名旦角艺人高朗亭的艺术有如下描述：
……体干丰厚，颜色老苍，一上氍毹,宛然巾帼，无分毫矫强,不必征歌，一颦、一笑，一起、一坐，描摹雌软神态，几乎化境；即凝思不语，或诟谇哗然，在在耸人观听，忘乎其为假妇人。岂属天生，未始不由体贴精微而至。后学循声应节，按部就班，何从觅此绝技？
高朗亭高超的表演艺术，使其克服了性别和外貌上的不利因素，出神入化地描摹出剧种角色的 神态、声口。而这种能力并非天生，“循声应节，按部就班”的表演更是不够的，必须经由表演者对表现对象的“体贴精微”的揣摩方可达到。
徐珂《清稗类钞》中关于艺人如何塑造戏曲形象的见解颇为精辟：
做工之能事，无穷尽，如唱《盗宗卷》必忠直，但饰为痴，则谬矣。唱《空城计》必闲雅，若露为诈，则远矣。为《天雷报》之老父者，必如乡愚，方为合格。为《白虎帐》之元帅者，必力持镇定，乃近人情。非然者，不厌则疏，过犹不及。曩时名伶，必经数十年之揣摩阅历，始能现身示人，惟妙惟肖。观于《壮悔集》中之马伶，欲扮严嵩，必鬻身于权奸之门，窥探三年而后得。《阅微草堂笔记》中之某伶，欲充妇人，必先自忘为男子，贞淫喜怒，先拟境于心，然后登场自合，其难其慎，概可知矣。
要成功地塑造人物形象，必须抓住人物性格中最主要的因素，遗貌取神，方可惟妙惟肖。做到 这一点，主要依靠表演者的潜心揣摩。揣摩要有生活依据，如马伶以某权奸为模型，在门下寄身三 年，细致观察，悉心钻研。接摩还要设身处地，“拟境于心”，方可演出剧中人物的精神面貌。因 此，藏懋循认为行家演剧，贵在能够“随所妆演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事为乌 有”。孟称舜也说，戏曲的妙处在于“因事以造形,随物而赋像”，故其难于诗词的地方,在于“学戏者不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲”。
模拟曲尽、体贴精微的前提，是对剧情大义和人物性格的深刻理解。这种理解,对于尚未成年、知识经验和生活阅历都比较浅的学习者来说，因不具备完全自行揣摩的能力，必须借助于师徒间的 口传心授。阮大铖家班对艺人“讲关目，讲情理，讲筋节”，使艺人“知其义味，知其指归”，因而其表演能“咬嚼吞吐，寻味不尽”；明代一位调腔戏女艺人得精通音律的姚益城为其“讲究关节”，故其所演之剧“妙入情理”，“虽昆山老教师细细摹拟，断不能加其毫末也”。李渔说“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲意”，原因即在于此。师傅“讲明曲意”以及个人表演经验的口传心授，是他们正确揣摩、恰切表现人物精神气质的必经之途。清初乡贤、康熙朝大学士李光地述其在家乡泉州安溪观看教戏的情景便有力地说明了这一点：
少时见土戏，于《断机教子》商辂母怒其子云：“他又说我不是他的亲生母”。“母”字其学 徒高声唱，其师呵之云：“母”字大声便不是，他是不曾成婚的处女，于此字尚含羞涩，低微些方 是……
师傅要求年幼的徒弟唱“母”字时“低微些”，因为主人公是“不曾成婚的处女，与此字尚含羞涩”，就是以自己的生活和艺术经验来帮助徒弟理解剧情、表现人物。这样的传承活动，离开口传心授无疑是不行的。
总之，戏曲是一种社会活动,又是一种艺术活动。它既受社会因素的制约,又受到艺术自身规律的制约。文字剧本等物质资料的匮乏，使戏曲在客观上丧失了以文本为主要传承媒介的前提条件；戏曲表演艺术的活态性,使戏曲在主观上不具备通过文本传承精髓的可能性。如果进一步深究的话,则戏曲作为一种特殊技术的性质，其“诀窍”的隐蔽性，否定了无师自通的纯观摩方式的学习；戏 曲作为一门艺术，其角色扮演的本质和形神兼备的美学追求，使对角色的精微体会与传神体现，成 为非“人”不可的传承核心。因此，无论是从客观上，还是从主观上，口传心授都是戏曲艺术传承 的必然选择。口传心授突出体现了传承活动中师徒双方的在场性和互动性，在物质媒介高度发达的 当代社会，这一点尤需重视。