中 国 书 画 的 “ 标 尺 ” × 董 其 昌

七十多岁的知名画家了庐与上海博物馆研究员凌利中多年前曾合作出版《文人画史》一书，师从张大壮先生的了庐坦言由于时代的影响对董其昌的认识有一个过程，而凌利中进入上海博物馆后受钟银兰与了庐的指导一直把董其昌研究作为一个中心，前不久，专门邀请他们就董其昌话题进行了三人对谈。

董其昌《山水》

他是一种积极的传承

顾村言：董其昌是对中国书画史影响深远的人物，他对传统的继承与一般的传承是不同的，有着一种复古而开新、承先启后的特点，你怎么理解董其昌？

了庐：董其昌作为中国绘画史上一个标志性的人物，在承前启后这一方面他比赵孟頫还有意义，他是一种积极的传承。我不说他全部的艺术成就，在承前启后领域，他具有标志性。正因为他的标志性价值，历代后人对他的关注度比较高，这里面有认识不一致的，特别表现在，有些所谓现代派、激进派的人，认识不到位。这也给后人带来了误解。

我始终认为董其昌不管是从艺术上还是从理论上来讲，他之所以有这么高的成就，在当下，我们对他应该有正确的认识。

董其昌是集前人之大成，融会贯通，最终达到了融阳刚与阴柔之中，也就是说大象无音，他的作品与理论，正好符合了董其昌作为一个艺术大儒的社会使命。作为艺术大儒，我们不能要求董其昌像他之后的八大山人、石涛有一种反叛的精神，这是不现实的。他是艺术大儒，要跟他所处的社会背景吻合，他所在的社会在当时的明代还没有到万历、崇祯那么乱的时候。另外一方面，董其昌因为对传统比较熟悉，他对之采取的是积极的传承方式——也就是对传统进行认真思考、梳理和反思，同时可以启迪后人，像“四王”、八大山人无不是受董其昌的启发。没有董其昌的思想，要去设想八大的成功，可能有点问题。传承有两种，还有一种是消极的，那是不做认真的思考、梳理，单纯地仿古，这是消极的继承，这是没有意义的。

董其昌《空山梵宇》

顾村言：他的创新寄托在复古的旗帜下面，其实一直到近现代，中国书画都笼罩着他的影子，这是没办法不承认的，包括一些反对他的人。

了庐：实际上，后人的成功就说明董其昌启迪所起的作用，比如八大他们的成功与董其昌对传统进行认真的梳理和反思有关系。

顾村言：董其昌这个就有点像“六经注我、我注六经”的关系。

了庐：对，他启迪了后人，使得后人能从中吸取、净化前人真正的精华，避免了很多弯路，没有董其昌把这些梳理好，后人好的坏的乱吸收，一辈子能有多少时间?但董其昌把这些都理清了。

顾村言：也就是告诉你哪些是糟粕，哪些是精华。其实董其昌在画论题跋里面的很多话，都很有意思，认真读来都会有收获的。

了庐：所以他的画论就告诉了你哪些是好的，哪些你可以不必去绕的。

顾村言：这个其实是从魏晋以后，守住的文脉与中国文化精神，他拈出南北宗论，骨子里也就是对中国文人自由心境的认同与向往，避免那种奴性的、匠性的。

了庐：这很重要的。今天我们谈应该要守住，肯定董其昌这种传承的方针，我们不能把董其昌作为仿古的代表，这样理解不对。他对古人那种博取众长，是取古人精神流露处的，他的书法也是的，对二王一路的风神潇洒、杨凝式的那种疏朗，继承得都很好。

董其昌《书画合璧》

顾村言：他骨子里受颜体影响也很大，包括对杨凝式疏朗与米芾平淡天真的理解，这次到台北故宫看了不少他临宋人，有些意外的是他学苏东坡是很规矩的，不像他学别人，都有自己的意思。

凌利中：这可能是中期的时候，影响他最大的是颜真卿的形，还是比较明显，但像了庐老师说的，他学古人只学其精神流露处，他自己也这么说的，所以他的字里边，你可以既看到颜体那种非常端庄的，又可以看到二王这种潇洒风神，以及韵味。所以就是刚才了庐老师也说了，他和明四家不同，明四家是一个时代性的大家，董其昌像黄公望、赵孟頫，是一个承前启后的大师，换言之就是说后人要学，唐伯虎可以不学的，可以就看看而已，但董其昌绕不过去，他的地位就像二王、赵孟頫。

顾村言：不仅仅是书画创作，包括书画鉴定的都是绕不过去的，书法绕不过去，画论也绕不过去。

凌利中：我开始到上海博物馆之后，就是从董其昌入手的。那是在1990年代，当时得到了钟银兰老师和了庐老师的指导，我记得当时了庐老师对于我研究董其昌是非常肯定的，他有一句话：“如果研究别的人，比如龚半千，还不如研究我。”我觉得这句话是有道理的，我从事书画鉴定也得益于从董其昌入手。

顾村言：所谓“取法乎上”。而且他对八大乃至清四僧，又开了很大的一块局面。

了庐：“八大”也好，“十大”也好，尽管成就很大，但与董其昌的意义还是不好比的。

董其昌《仿高克恭山水》

顾村言：而且我们梳理董其昌的意义，看古人是为了当下，对当代人的心性和笔墨，包括这个文脉，刚才你说的中国画的文化性，现在给我们的启迪意义是非常大的。

了庐：对，所以我刚刚说了，看董其昌就要从文化的韵味上入手。

顾村言：所以他说“读万卷书，行万里路”，现在的很多画家很多失去了这些。

了庐：他这个文化韵味就体现在含蓄上，有一种平和的状态。

顾村言：董其昌，你说他含蓄或者是平淡确实是对的，但他里面有拙厚的东西，他的书法乍看很灵动，但其实有很多拙的东西在里面，尤其是成熟期的作品，包括对八大书法的启迪，我觉得也是有的，看他转捩自由的笔性，里面也有拙厚的味道在，不是一味的姿媚灵动，所以味之不尽。

了庐：通过对董其昌的分析，我以为积极传承与创新是两个相连的部分，以近现代书画史来说，既要重视具有创新精神的齐白石、黄宾虹，也应注重致力于传承的吴湖帆、张大千，以及在传承中创新的张大壮与陆俨少，同时，他们的老师辈陆廉夫、冯超然的贡献也应重视。比如吴湖帆与张大壮，他们的成功与陆廉夫有关，吴是陆的学生，陆主要取法于王石谷，吴湖帆与陆的关系不应该忘记，另外还有冯超然，陆俨少的第一口奶就是冯超然，冯超然画的人物也蛮好，他这方面的弟子有郑慕康等。

所以后辈画家的成功对前辈都不应忘记。

董其昌《云山图》

凌利中：包括钟银兰的老师沈剑知先生，吴湖帆对他评价非常高的，沈剑知先生一手董字，一手董画。他也是指导钟银兰老师从黄公望、董其昌开始学习书画与鉴定。

顾村言：对你的影响也是直接的。

凌利中：直接的。刚才说到陆廉夫，他的影响也是归到庞莱臣的书画收藏，吴湖帆对庞家的书画收藏很羡慕的。

了庐：所以看书画史在注重积极传承性的，也要感恩于传承性的画家，都应当重视。

笔墨何以独立

顾村言：我们再回到董其昌，了庐老师，你对董其昌的认识有没有一个反复?刚开始怎么接触他的?包括你自己从学画以及研究中国画史，对董其昌的认识是不是有一个过程？

了庐：我们年轻的时候，还是比较激进的时代，当时理论上对艺术、文化各方面的一种宣传，总之激进的比较多。其中在绘画方面，对董其昌基本上是批判的，说他政治上怎么样，又他说个人的行为上怎么样，而在中国画上，重要的是说他没有一种个人风格。

顾村言：似乎是从艺术上说他是没有风格，从阶级上说他是恶霸地主。

了庐：这些与艺术没什么关系，至于说他艺术上没有个人风格，这个是作为激进里面的一种批评。我们当时开始接触中国画，免不了受这些当时观点的影响。后来，这些老先生接触多了以后，比如张大壮、吴湖帆、贺天健先生，都对董其昌评价极高，没有什么争议，这就引起我的思考与关注了。

董其昌《山水书法》

顾村言：这种认识应当与你对中国画的一些体会和实践也有关，我自己感觉也是。

了庐：实际上临摹创作过程中一步一步在体会，重新认识董其昌，这是一个过程。在这些老先生的指导下，对传统的一些积累深了以后，那么对董其昌的认识就开始完整了。

顾村言：其实董其昌以书入画的实践与理论化对后来大写意的影响启迪意义也是很大的。

了庐：董其昌笔墨里的一种文化，大写意也好，工笔也好，一样的，他的路数就是含蓄。还有一点要补充的，董其昌对前代绘画整理时，他对南北宗有一个审美的偏向，无论是北宋和南宋的，他的倾向主要是在文化韵味。

顾村言：他的南北宗理论也不是以地域来划分的。

了庐：董所指的北宋主要还是在北宋以前的东西，那么所谓的南宋都是南宋以后的，与这个时候画家的材料很有关系的，那时北宋的画家基本大多以绢本为主，皇家做的很精美的纸，但渗透性不是很强，很精美细腻的。南宋以后，特别到元代以后，纸基本上后来就是民间的纸，有一种渗透性了，笔墨特别是水墨，带来了一种空间，就有共鸣性。文化韵味就强一些。

顾村言：纸确实也是很有意思的话题，董其昌用的纸与绢的品种很多，包括他对笔的用法也很讲究。

了庐：董其昌那个时代的纸，和清后面又不一样。越到后面，这个纸的精美程度越来越差了，实际上它的表现空间就越来越好了。

凌利中：但是董其昌他也喜欢那种紧的纸，比如高丽纸。

董其昌《峭壁江边立》

顾村言：还有他代表性的书法其实蛮喜欢写在硬纸上。

了庐：他这个纸实际上跟元代是一样的，不是像现在的纸那样，但至少比北宋以前的纸要有一种表现空间，比如八大，那时候就是用的民间的纸，渗透性倒强。

顾村言：再到后来，傅抱石在四川，用的四川的民间皮纸，反而又有一种风格出来了。

凌利中：是。

了庐：像现在一样，现在有一些夹宣，渗透性比较差，单宣很差的，渗透率反而好，就看怎么把握了，所以纸很重要。南北宗理论与材料也一定有关系。

顾村言：但是按照董其昌的理论，他主要从心性的角度来理解。

了庐：这就是我说的，中国绘画与哲学文化大有关系。

顾村言：是的，但这里面有很多似是而非的东西。

了庐：绘画，它从基础层面就可以操作的，技术的东西可以操作，所以西方绘画不如中国绘画，就是这个原因，它可以操作的，文化的东西它要靠自己去认识。

凌利中：这种笔墨本身成为一种独立的载体。

顾村言：笔墨可以成为一个单独的审美体系，可以这么说，他之前没有达到这么一个自觉的状态。

了庐：可以说中国笔墨就是独立的。

凌利中：就是抽象的东西，线条、笔墨，也可以表达董其昌个人那种气质，现在讲就是雅俗，线条就有雅俗，这就跟文化有关。

董其昌奇峰白云图轴

顾村言：其实我现在看董其昌，比如他的一幅山水手卷，有时候感觉像是一幅书法，就是行草，很清新雅致的一个行草，用笔的变化与秀润苍劲，都有，而看他的一些清新的书法，有时候觉得就是一幅清新淡雅的雨后山水画一样。

了庐：所以我认为笔墨是中国画的核心竞争力。

顾村言：是的，这在过去其实是没有疑问的，但现在画界一些乱七八糟的人没有这样的修养，反而搞得好像很成问题一样。

了庐：现在的很多中国画，严格地说都不是中国画，因为他们的审美标准就是形象，形象的东西就是成绘画性的，可以操作的，也是可以制作的。

董其昌是正脉的标尺

顾村言：说到假的董其昌。在台北故宫看董其昌，那套《画论》，透明清润处确实是董的味道，但我有点奇怪，很多字的笔势多少带点扁扁的感觉，在董其昌别的书法里并不多。

凌利中：这是蛮奇怪的，后面董其昌不是又做了一个跋嘛，那个跋就已经不像他了。

顾村言：那个跋是一般，存疑。还有包括这次有几幅山水画，我觉得画得一塌糊涂。

了庐：现在很多画家，实际上他们根本不会用材料，不会用纸。

顾村言：现在就是缺一根标尺来量，很多人都想自己造一个标尺，其实不知道中国画是有一个真正的标尺，比如近期台北故宫的董其昌大展与上海博物馆的吴湖帆书画鉴定大展。

了庐：就是你说的要正本，我们审美要有一个标准。

凌利中：这个标尺而且不是个人的，也不是了庐一个人的，而是中国文化脉络里，形成了一个正脉。

顾村言：所以现在很多画家，他是把这个标尺扔在一边或者偏离这个标尺，因为有一些文化断层，他没法到这个地步，他是不得已而为之，但他又要拿个斧子出来，又要另立山头，其实都是虚的空的，他们心里其实也很虚。比如大写意，就是一瞬间的，笔性气息，都要有，不是靠匠气弄出来的。

了庐：对宣纸的把握，我倒是有心得的。

顾村言：是的。另外凌兄，您在上博工作这么多年，在钟老师和了庐老师引导你进入董其昌这个门之后，你这么多年来怎么研究董其昌？

凌利中：了庐老师说过，创作也好，鉴定也好，这个标尺很重要，标尺就是抓住主要的了，那你比如说董其昌你看明白一分了，对别人可能就看明白十分，那董其昌你看明白六分，别人就是会代掉的。因为搞鉴定，首先要知道好坏，如果这个标尺不准，鉴定也是不准的，就是一根线条，就是抽象的，凭什么说这个线条是好的，比旁边一个线条是好的，这个我觉得与董其昌所代表的文脉有关系，所以尽管我不是搞创作的，对董其昌在到博物馆之前也是喜欢的，但到博物馆之后就是正式从事董其昌研究，得到了两位老师的指导。老先生为什么都异口同声说董其昌好?现在反过来觉得这个鉴定其实也是一个方法。

顾村言：像钟老师和了庐老师指导你对董其昌的研究，他们有什么不一样的地方吗？

凌利中：我觉得一样的地方多，而且那时候，1999年碰到了庐老师以后，我们后来合写过《文人画史》那本书，尽管当时文字比较简疏，但是一气呵成的，里面的主要观点是了庐的，动笔是我动笔的，但前面一个章节，包括董其昌，因为我能够有共鸣，所以我可能一气呵成写出来。我觉得这本书尽管薄，但也是指导我现在一路过来的，我觉得到现在为止我看这个好像还是对的，因为我有这个认识。

顾村言：你感受到的和我的想法是一样的。而且鉴定和创作是一样的道理。

凌利中：因为现在鉴定也好，创作也好，都不能离开艺术本身，因为我们发现藏品的一些问题，往往不是材料，是考据。首先你要有发现，发现这一张画，大家都看到了，凭什么里面有问题你感觉到了，别人感觉不到，因为它有气息，然后你去怀疑，背后有一些资料证明它，也就是说发现问题是解决问题的一半，更难。那么这个鉴定不是一个考据，我觉得还得回到艺术本身，多看作品。其实董其昌对我的影响还有一个，因为作为博物馆鉴定，三流、四流、五流都要看，看是可以看的，但不要把董其昌正脉的标尺给忘了，这个很重要。否则就说，因为工作需要，那些画要看坏的，但你建立这个标尺以后，你就不怕了。反过来看，就能看出哪些是不好的作品，也能明白自己为什么会觉得董其昌好。如果没有这个标尺，你就觉得这个也蛮好，那个也蛮好，那就乱了。

了庐：为了把董其昌这个标准弄好，这个东西记住了，你就不会乱了。

凌利中：而且这个标尺建立以后，不仅可以看古代的，也可以看现代画家的。

顾村言：因为他确实是个太绕不过去的，刚才说吴门四家只是一个时代而已，但董其昌是一个关键性的转折点人物。

凌利中：所以会出现，比如钟老师和我，不同时间、地点看一张画，我们的结论往往是基本一致的，这就是因为这个标尺是一样的。

顾村言：度量衡其实是统一的，外面的很多度量衡是乱的，为了私心居然自己设一个度量衡。

凌利中：所以我们更加能够理解吴湖帆、沈剑知这些文脉，包括八大、石涛和董其昌的关系，包括龚贤也是，他取了董其昌的某一个要素，各取所需，可以也成为一个名家，所以董其昌的包容面很广，清六家学他某一个要素，就成大家了。

顾村言：所以一位真正的大师往往是养人的，他是开启性的，因为他从前人那里取得的精华太多了。

了庐：所以我说董其昌就好比一个优质的合金钢，有很多优质的成分。

顾村言：不过这些评价是我们的观点，不说“五四”与“文革”时期，即便现在的书法界、绘画界，对董其昌还有很多的负面评价。

了庐：这很正常，这些人对董其昌不认识，没有正确认识的人，实际上他们对中国文化还没有深耕，他对中国的文化、对中国绘画没有一个完整的认识，他们都是片面的，所以对董其昌也是片面的认识。如果他们对中国文化这个大背景有正确的认识，他们对董其昌的认识就会改变过来。好多人，跟他们受的教育有关系，教他们的老师也是不懂的，怎么教?不过现在很多人对这个文化的本体有认识了，就会有一种积极的作用。

顾村言：现在整个社会总的是还在回归文化的正脉，经过那么多年的混乱，从文化上的混乱，到生活上的混乱，该回到正脉了。

了庐：这也就说明一点，好多人对当下有一些美术市场的混乱现象，开始清醒了。以前的混乱，被所谓艺术理论家搅乱的那种无序不会永远那样的。

明董其昌论画册

顾村言：现在开始有一种不自觉的正本清源。

凌利中：所以这方面我觉得我们博物馆现在把东西拿出来，大家不要拘泥于“五四”以来怎么评价的，那都不是艺术本身的，比如吴湖帆大展为什么有这种吸引力，因为不是光看他的理论的，他怎么做的，怎么梳理的，整个的展品吸引了大家。所以我觉得这个正本清源，慢慢地博物馆在里面的作用非常非常大，用事实说话，这次大展我们拿出了董其昌《秋兴八景》，把最好的董其昌作品拿出来，先感受一下，看这套册页的，看一两个小时不走的人很多，这为什么？其实是文化的力量。

顾村言：还有一个是中国人骨子里，从基因上会有共鸣。

了庐：现在对董其昌的重视，包括对理论上重视，说明了一点，就是有些人开始对以前的那些理论家进行反思与怀疑了。

顾村言：很多理论家是为理论而理论的，不是从自己的内心出发，或近官或近商，写文章也有精神流露处的，如果一篇文章都没有一个精神流露处，满口术语，引用东西方各种术语、各种名人的名字，就是不知道他在讲什么。

了庐：宏观上说的都是大话，微观上都是艺术神秘的一些叫法。

顾村言：所以这个中国艺术还是有一种性情的流露，董其昌其实也是在追求一种精神的大自在。

凌利中：那些说洋洋洒洒写大话的，你把真正的一幅董其昌放在他面前，他们认得出来吗?认不出来，你凭什么说董其昌不好？所以董其昌，因为现在博物馆展厅里，所谓是时候，这里面不仅有董其昌的作品，还有别人的，大家可以比较的，感觉都有的。

顾村言：就像你去年策展的吴湖帆书画鉴藏展，谈到的鉴定对比，内行看了体会尤深。

凌利中：专业的也好，不专业的也好，每个人基本的审美的感觉都有的。今天我在那个街道讲任伯年，放真品与赝品图，那些阿姨、婆婆，问他们哪个好，他们认得出的，所以人还是有基本的审美的判断的，这是最最原始的，他们会说这个好像有点活，那个不活，这是很朴素的话。

董其昌仿倪瓒笔意轴

顾村言：有时候不要说很复杂的，大道至简，就那么几句话。八十年代古代书画鉴定组，一幅画有时候也就一个人说那么几句话而已。

凌利中：做董其昌、吴湖帆这样的展览不仅仅是把他的作品给大家看，我觉得就是要达到这样一个目的：这样的展览以后，就是能让大家认识到今天我们谈的。你从事书画创作的，得建立这个尺度。比如鉴定，以前说材料什么的，可以说将来这种文献材料对比，将来的数据化都可以解决，但唯一不能解决的，就是这个尺度问题，而不要说你会鉴定，无非你知道比人家多一点，不是这样的，这样的话也搞不好鉴定的。

顾村言：现在特别是博物馆发达以后，大家眼睛看得很多。文献什么的，可能有，但不是太多了。

凌利中：一个博士生现在知道那么多，以前老先生都是做卡片，现在文献都有的，但什么地方达不到呢——就是艺术的感觉，有了感觉，有了尺度以后，你会发现里边的问题，真伪问题、好坏问题，而且学美术史，哪些是重要的，哪些是不重要的，你就理解了，不会乱，如果这个尺度建立不好，我们说一脚高，一脚低，今天看对了，明天就看错了。