繪 畫 筆 記 ： 北 朝 挽 歌
北 朝 挽 歌
罗晓冬
公元四-六世纪的中国北方，在文化的多样与⺠族性的差异中，一场旷日持久的大融合在战争与和平之间演进，地理空间主导的生活方式与地缘政治之间所取得的平衡是信仰与文化作用的结果，当一切以文明的形态汇集并共享之时，磨难与阵痛成为某种必要的付出，创造于此的人无法获悉未来。在不断刷新的时空关系中，没有人能坚持到最后领略包含自身在内的风景，抽象的空间无法超越时间而独自存在，相对于无序的生命终点，一个由碎片组成的历史画卷，远在天边却又近在眼前。
来自蒙古高原的势能顺着草原与山脊的走向一路南下，减退于宽广的平原深处，从大兴安岭到黄河腹地，从秦岭北麓到燕山南北，一个流动不居的政治生态起起伏伏，趋于统一生活方式缓慢成型，这是空间的节奏，也是方式的选择。
夹杂在时间线中的南北朝，一个难以概括又无从绕开的大时代，终以隋唐一统而始终将目光锁定在中国北方。二十八年国祚的北齐王朝，脱胎于东魏并延续北魏鲜卑的政权主体，在短暂的角色扮演中，却拥有饱满的存在感，除了六任皇帝集体的癫狂与荒淫史所引来侧目，更多来自帝国行政期间令人惊艳的艺术创造。近代一些列的重大考古发现，将这个王朝推向了承接汉晋而下启隋唐的文脉线索，从建筑到造像，从陶瓷到壁画，北齐创造性的完成了诸多亟待解决的难题，为后来的发展提供了样本。北⻬在此呈现着自相矛盾的另一面，无从得知这种上层建筑与意识形态分裂的深层缘由，在扩大范围于前后线索的搜寻中或许可以获悉部分答案。据此看，北齐所取得的一系列艺术成就除了继承北朝的文化遗产所得，就是文化自身发展规律使然，这个不同步过程覆盖了北齐的统治期，北齐维系了一个平台，并聚集了数量众多的中外艺术人才，张彦远在《历代名画记》中记载北齐画家多达十人，其中首推杨子华以及来自撒马尔罕的粟特画家曹仲达。相对宽松的文化氛围形成以各家样式相区分的创作团体，有资料显示此时众多宗教艺术工程都出自团队的集体创作。北齐时期的商业繁盛使艺术的自发实践得以持续，一个由粗旷型向精致化的风格转变，一个草原文化与外来文化杂糅交错的局面得以实现。
定都于中原腹地的邺城，似乎具有豪强擅权割据的传统优势，自曹魏、东魏所开辟的空间格局使得北⻬受益匪浅。不受地理疆域的限制，自由贸易和文化交流是奔放不羁民族性格的本能需求，优良的马匹和急待传播的宗教思想，中古时期的文化交流急迫而坚决。“移动性”带来的主体意识觉醒，外来宗教（佛教、祆教、摩尼教、景教）与艺术样式纷至沓来，北齐具备博采众长的历史条件。造型艺术多元风格并存，来自希腊文化的踪迹以及键陀罗艺术风格，西域的造型样式以及南朝细密画风，北齐表现出来创作活力和精神躁动互为联系。
自北魏孝文帝开启的全面深度汉化运动收效显著，尽管在北朝后期开始反向的胡化运动，并未能中断进一步汉化的趋势，反倒加速了大融合的完成。地理空间所决定的生活方式无法在实质上取得鲜卑⺠族性的回归，宗教信仰更促使了⺠族的意识消融，在这里佛教所获取的优势而最终所起到的作用已超出教义本身，文化和信仰超越血缘成为连系的⺠族情感归属的纽带。当一切尘埃落定，现实的内容演变成艺术的形式，墓室壁画接纳现实的愿望，在意识到深处继续延续。深藏于地下墓室中的图像是生死世界的过渡，同时也是平行的未来世界。
墓室壁画是服务于丧葬的社会习俗，源自古人浓厚的生死观念，在“生，事之以礼，死，葬之以礼，祭之以礼”（孔子语），“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也，故事死如生，事亡如存， 终始一也”（荀子语）中发展出来的整体社会意识和礼仪规范影响深远，墓室的构造和规格符合堪舆风水和社会性的规范，具备一套完备的思想体系和指导方法，郭璞所著的《葬经》极具代表，以致能以“经”尊称。墓室更像是一个地下的美术馆，从绘画到雕塑，从空间到文本的主题艺术展览，关于死亡与灵魂的多元面貌呈现。墓室壁画作为一种联系生死引导灵魂升天的图像作用与北朝形成的丧葬习俗和外来绘画风格及社会元素相结合，在不断完备中形成范式。墓室壁画发挥着功能性作用，或者说绘画的本质在墓室中得以再现。
北朝晚期所形成的墓室壁画特色，是汲取南朝优长融合西域画风的结果，以北齐时代的娄睿壁画、九原岗壁画、水泉梁壁画为主要代表。典型的风格是墓室东西两壁以鞍马牛车侍从仪卫为左右，以甬道两壁依仗为前导的空间布局，墓道两壁构图分上中下三栏，沿袭自汉魏传统，主墓的顶部的天象图较为固定，北齐壁画中的繁多仪仗车马和仪卫人物其艺术水准之高几乎冠以现有发现同类题材之首。画师驾轻就熟于复杂的空间场面处理和人物细腻的心理表达，严谨的构图和深思熟虑的画面取舍，细致入微的细节刻画，传统的线描主体造型在此完备成熟，灵活线条贴合形体的走向游刃有余。人物鞍马、楼门服饰细节生动，线条的变化根植于形体结构所需，笔墨灵活而娴熟的控制力以及对于材料引发的审美开始形成。线条所能表现出来的丰富性以及创作者所流露出来情绪是此时期的显著特点，并显而易见影响至此后的绘画发展，不同的是由于绘画介质的和题材的差异，这种丰富性在不断变化。
北朝后期所表现出来的绘画独特性除了外来艺术风格的影响，还有自身性格的原因，草原文化对于图像的敏感与接受和不受文字语言约束的情感表达在图像的世界中找到出口，驰骋畋猎的游牧外放性格通过身体（舞蹈）和图像（绘画）方式传达出来，未被儒家规训所散发出来的自然性，在绘画的世界中找到开阔的视野，艺术⻛格中的奔放与细腻或许正是介于含蓄的文字意境与感性思维中的调和。
北齐东安王娄睿墓室壁画的发现，使汉晋到隋唐的绘画找到线索，位于墓道两侧的《鞍马游骑图》气势恢宏、精彩绝伦，严谨的写实造型和流畅的绘画手法，甚至一度被疑似此时期的“画圣”扬子华所作。灵动的画面和细致入微的基于对现实的观察和提炼，精彩的细节和戏剧化的情节设计在某些方面对应了《北齐校书图》中的创作手法，聚散的人物关系以及停滞在画面中的时间性。主体之外的未被交待的环境关系在内容上的提示，人物、鞍马游动在一个心理空间填补的散点透视的长卷中。一种被情节暗示的“瞬间”所揭示的正是自然主义的某种真实，连接进入死亡一端生的世界需要这种“真实”做为引导。不论《北齐校书图》中儒生相互拉扯所打翻的果盘还是《鞍马导引图》中马儿受惊拉出一串粪便等细节所暗示的：运动-瞬间-现实连结的“真实”所笼罩，此时期的绘画在创作中的“阅读性”与推理是一种基于现实主义命题创作的方法，不论是宫廷的绘画或者墓室壁画，都具有潜在叙事方式的连贯与呼应。另外在《北齐校书图》和《鞍马导引图》所在呈现的两处细节真实中，无意流露出来的“不雅”与“粗鄙”对应了之后时代美学的急剧变迁。
墓室壁画所能阅读到的信息是墓主生命历程的华彩篇章，是画师在一定范式下二次创作产物。生命被压缩成一串图像，是可以被墓主打包带走的全部，显然被高估的绘画统摄了生命的内容，似乎成为另一种生命形态开始的摹本。新的元素被不断接纳其中，体现出来的创作性是生活方式的增补，现实的动态被记录于地下，反观“现实主义”的内在诉求是对于死亡和逝去时间的弥补，当现实主义不在受制于墓室的“展览”主题，那便意味着生死的纠缠在一定程度得到和解。
九原岗墓室壁画中的宏篇巨制与瑰丽景象以及无法解开的谜团，在精湛的画技中带给原本不被允许的观者以心理震撼，从仅存的画面读取中，与穿越千年的历史面孔不期而遇，一个文字背后的真实在四目相视中不寒而栗，墨色饱满的线条遒劲有力，将神态机警、浓眉虬髯、左衽胡服的仪卫形象并列描绘于墓道左右，正是这些“时代的面容”一种普遍接受并被模仿的形象“范式”，对于激昂的雄性以及尚武精神的崇尚，这是时代条件下的审美标准。
在总面积近70平方的《狩猎图》中所展现的是：在皇家园囿中的军队校猎行动，全副武装的骑士在崇山峻岭中射林逐鹿，搏虎刺熊的激烈场面。画面前后连贯，左右呼应。猛虎扑而近身，四蹄腾空的战马负痛嘶鸣，武士的脚从马镫脱出回身引弓射向猛虎，英勇的武士被放大描绘在简化微缩的自然背景中，野兽以及反比大小对比的自然空间出现或者仅仅为了陪衬的需要，在一群威猛的骑士中必定有一个墓主的形象。长卷狩猎图在汉代已形成范式，九云岗的狩猎图更加写实生动，此时的绘画不回避紧张的杀戮与流血的细节刻画，民族的野性和尚武传统需要图像上刺激和引导。
《升天图》所呈现出的“杂物奇怪，山神海灵”的奇景，是传统神话形象与外来色彩的“畏兽”群杂糅在一个图像结构体系之中所呈现出的奇异诡谲，来自秦汉的仙人骑龙飞升在异教莲花彩云中，雷公变成面目狰狞的畏兽敲击十三面大鼓，赤身裸体风伯，仅着“丁字裤”向前狂奔开道。一千五百年前的“当代性”是图像之间拼贴杂糅，图像内容和结构的消解与重构。封闭的墓室环境是创作力的大爆发，或许墓主期盼这种“实验性”所带来的灵魂自由。
在天马游空的画面氛围中，诸多有据可查的神怪形象交错并列（ 畏兽、獬豸、疆良、挟石、雷公、神鸟、驳、仙人等）并吻合南梁张僧繇所做的《山海经》十卷的相关描述，这或许是最接近失传《山海经》原本的图像资料。《升天图》极具视觉张力的表现方法，并非仅仅取悦于视觉或者某中礼仪规范，它是辅助墓主灵魂飞升途中的写照，图像之间的观念和叙事逻辑也许是有意给短暂停留于墓室送别者的心灵感化，有资料显示墓室壁画有另一种生死教化的社会意义，填埋也意味着壁画部分功能的实现和终结。
墓室绘画将时间线上的广度和深度组合成奇异幻象，也并非用于广泛的图像传播，墓室在填埋之后它拒绝一切后来者的参观，壁画在彻底的死寂中为墓室所独享，自然或人为之力所造成破损残缺是参与阅览的结果，而这或许是壁画作者所预料到的。无法避免的物质性自然衰裂而实现的支离破碎，使得墓室壁画原本的叙事结构中断，取而代之另一种绘画的形式审视，来自当下语境的全面填补，在这里绘画的本质又得以再现。
墓室壁画是包含雇主在内的意识创造，创始者明白这种巨大的工作量和短暂的拥有期，壁画在完成一刻意味着面临的告别，当壁画填埋于地下，等同于其他器物的陪葬品长眠于地下。随着现实世界的精神充裕在降低对于死亡的精神投入，墓室壁画逐步在降低成本，落入形式主义的窠臼，之后时期的壁画所表现出来的心不在焉和随意性也就不足为奇。
当一个时代从地面转移到了地下，跟随而去的物品坠落于泥土或者藏匿于地下狭小空间，伴随斗转星移的时空反转使这些日常之物蜕变成稀缺的艺术品，成为那个时代精神物质化的替代。墓室壁画在没有成为艺术之前，它所具有的建构生死空间的秩序在一团漆黑中继续运转，经历千年而戛然而止，在被后来者强行闯入的一刻，一切自行消失。曝光于众目睽睽之下的物质和形式，被称作艺术的东西，不再具备现实的联系，艺术剥夺了物自身的从属关系，从另一个“无足轻重”的反面展开构想，接受随之而来的误解亦或礼赞。
大地有限的宽广却对于物的无限包容，当消失于地表的时代，连同鸟兽草木一去不返，藏匿于大地深处的“艺术”粉墨登场，那些可⻅与不可⻅之处在“作品”中得以重现。北朝近两百年的大融合，在离别与纠缠不清的人性之殇中完成一个地理空间和血缘关系的整合。墓室壁画所连接的时空线索，在喧嚣归于寂静的风格转变中，是不断的重拾记忆的开始，如那首流传千年的北朝民歌《敕勒川》是往事的重温，更是潜意识里流动的草原乡愁。北朝墓室壁画所谱写的时代终曲，在图像的世界里婉转悠扬。