文｜薛元明 牛墨王说书原创首发
吴昌硕素有“诗书画印”四绝之称，四者之中，印章无疑是头牌，开拓性无与伦比。但不能不说，虽然普遍对缶庐印章极其推崇，但很多时候，未必能够真正深入。原因何在？因为对于吴昌硕印风太过熟悉了，以至于没有了新鲜感，再难有新的发现。有鉴于此，需要保持有效距离，产生“新”的理解。通过这些年反复读吴昌硕印谱，有一些心得。偶然发现有很多印章似曾相识，却又没有特别深的印象。寻根究底，过去印谱出版，讲究实惠，一面多印，有的甚至达十数方，许多印章较小，看得不够仔细，容易忽略，所以就没有“发现”。现今印谱出版，一般都非常讲究，一面一印，猛然间会觉得是“新面世的印章”，然而有了印象之后，再看老印谱，恍然大悟，“原来你也在这里”！这就是常读常新的原因所在，可以不断地发掘。但是，现在的印谱价格高昂，一路攀升，有时也只能望“谱”兴叹，哀叹自己没有眼缘和眼福，悭吝一面！好在如今有网络，再是冷门的信息，也可以搜罗到一些。印谱和书法碑帖出版竞争激烈，所以奇招迭出，想方设法 “钻空子”。对于碑帖来说，主要是版本。对于印章来说，主要是必须拥有未曾出版过的“新印”，再就是高清原石印面。此外，仍然还有一些问题，就是重复交叉，仅有几方新的，剩下的全是重复者，实在是一种资源浪费！但又无可奈何。印谱出版，求全而不慎，会将很多作品一股脑地收入，缺乏有效整理，比如早期作品，不宜学习，但可以做一个了解，可以放在分析文章中即可。成熟期代表作，则可按照某种“主题”来分类。但这些工作没有人去做或很少人在做，甚至有的印谱为了版面需要，将原有的边款删去，因此而屏蔽了很多信息。
吴昌硕作为一代宗师，篆刻作品中有很多“同文印”系列，同一个名词内容刻上十几方甚至几十方，尽显变化之美。然而，因为印谱出版中作品交叉存在，想要搜集全也非常难，再加上如刚才所言，边款常常被省略忽视，有时也无从进一步判断。尽管如此，只要费一些功夫，仍可以领略吴昌硕印章的构思之美、技艺之美、创造之美，领略汉字的变化之美。汉字的巨大“弹性”，本质就是一种巨大的包容性，不怕你想到，就怕想不到。当然，刻一方印，要四字如一字，必须成功“印化”，不管如何变形，一定要自然生发，顺受其正，切忌矫揉造作。印章创作是为了创造美，如果功夫不到家，夸张怪异，以损伤文字本身的美为代价，无疑是不可取的。
之所以在解读吴昌硕系列印章之前有一些感慨，主要是因为这样的筹备和整理太少了，有许多工作要做。印谱不能只是资料的堆积，必须进一步条理化、系统化。再者，吴昌硕印章创作中，有许多类似的“同文”系列，极尽变化之能事，无疑可以作为切入口，深入了解吴昌硕印章的创作技法和意境。同文印的创作，一方面是展示汉字的弹性变化，另一方面，也是考验印人，对汉字的变化弹性有多少了解，能够发挥运用到什么层次。有意思的是，吴昌硕与东瀛人士的交往有很多记载，但个人获得吴昌硕印章最多的，却是一位名叫闵泳翊的韩国人。闵是皇亲国戚，有很多资源，得以实现自己的艺术梦想。闵有一个癖好，特别喜欢找人刻同一文字内容的多枚印章——似乎是有意挑战篆刻家的创作能力极限。这其中，最主要的就是吴昌硕，出自其手的不同样式的“松石园洒扫男丁”十多方，“园丁”最多，约有三十方，“千寻竹斋”和“闵氏千寻竹斋”加起来也有三十多方，其中“千寻竹斋”四字印二十多方。据统计，缶翁为闵泳翊刻印总共达三百多方——超过很多篆刻家一生的创作数量，几乎都是用心之作，一方有一方之境界，一方有一方之精妙之处。沙孟海在《吴昌硕自用印集》序言说：“从来名家为人治印，或迫促酬应，未必钮钮称心，至其兴到自制，鲜不深思结撰，自制而常用者，尤为快意之作。先生自用印之多且精，古今殆无第二手。”毫无疑问，这是吴昌硕一生中为同一个人刻印的最高纪录，这跨世纪的金石奇缘，无形中成为中韩两国艺术交流史中的重要篇章。遥想当年，沪上艺苑有“海上三丐”之称：“书丐”为高邕，“印丐”为吴昌硕，“兰丐”即闵泳翊。可见，缶翁与这位异国友人情谊非同一般。“海上兰丐”与“海上印丐”的金石缘、书画情，长达三十年之久。需要说明，这三百多方印，在《吴昌硕印谱》和《田黄堂印谱》中，最终确认的有213方。韩国篆刻学会经过多方努力，搜集到吴昌硕为闵所刻印章的241枚印蜕，辑成《缶庐刻芸楣印集》。其中“千寻竹斋”多达26方，对比之后，发现有一方明显属于重复收入。此外，还存在其它一些问题，值得探讨。从系列“千寻竹斋”印章中记有年代的款识来看，最早三方刻于1895年（乙未），时缶庐52岁，也是《吴昌硕印集》中收录较早的作品，最后一方作于1911年（辛亥），吴昌硕时68岁。现今艺术品市场上也曾出现过不少吴刻“千寻竹斋”，大多无款，或有款识年份，但与这一时间段不符。这类作品，值得商榷。本文所搜集到的“千寻竹斋”系列印章共31方左右（相同印章的不同印蜕不计），其中“千寻竹斋”25方，含白文5方，朱文20方，白文也可能不止这个数。为什么这么说？且看文章表述。另有“闵氏千寻竹斋”6方，白文2方，朱文4方。
图1
（图1）为典型地变“汉法”而出。从字形变化来看，三疏一密，“寻”字处最密，其次是“竹”字，充分利用字形的自然疏密而留红。留红最忌均匀，“千”字有一斜笔，突出醒目，与“斋”字中的斜笔相呼应。“竹、斋”二字为对称结构，有意识打破绝对对称，“竹”字右大左小，尤其是右侧竖画略斜，形成动感，此即印面设计之微妙处。
（图2）可谓驱刀如笔，从吴让之出。妙在篆法安排，四字各占空间，一任自然而又团成一气，相互避让，巧妙留红，出人意料。如“千”字中“”处理，稍向内收缩，右侧留红，一下子使印面变得紧凑而空灵，如果按常规处理，此处应逼边而将角残破。吴昌硕印章向来以残破为主，但也有绝对保持干净工稳一类的。“千”字的转折方正，与“寻”字的垂笔，既相互呼应，也使得印面变得灵动多姿。四字交汇处的“中心”略偏上，使印面格外稳重，巧妙留红，益加空灵。
（图3-1）印文四字，依照字形大小各有变化。“千”字与“竹”字笔画少，处理成扁方，缩小占地，“寻”和“斋”字笔画多，处理成纵向形，充分舒展。篆法自然促进了章法的调整，点睛之处有：“千”字中竖缩短，给“寻”字让出位置，“千”字“人”一笔向下伸展，突入“寻”字，两字上下咬合异常紧密。“竹”字下边巧妙依字形给“斋”字让出地盘，字脚也咬住“斋”字。左右两边同时上下咬合。边款写道：“汉人凿印坚朴一路，知此趣者近唯钱耐青一人而已。石韫尚书以为然否？乙未八月，昌硕并记。”吴昌硕时52岁。从印面刀法来看，属于综合取法。浙派切刀强调苍茫感，但丧失了书写的流畅感，皖派冲刀强调书写的笔意感，一泻千里，却也可能流于浮华轻薄。最先注意到这个问题的是钱松，故而采用披中带削之法。吴昌硕此印既取“浙派”钱松之意，亦近吴让之，有冲、有切、亦有削。吴昌硕在边款中说明，汉凿印乃钱松印风之源，一语中的。对于印人话语的理解，要注意设身处地，有时甚至会言行脱节，环顾左右而言他，有两种可能：一是故意的，让人玩味，二是无意，心里就是这样想的，但刀法却自然流露出另一种感觉。需要指出，此印四边留红，字与字之间留红，字形中的留红，这三个层次相互影响，也彼此互动，使得印面更加耐人寻味。
这方印曾被不同印谱收录，因为收入的是不同时期之印蜕，印章存在磨损，故而易于混淆。图（3-1）可以明显地看出行刀轻重，说是取法吴让之，一点不假。查看图（3-2）和图（3-3），只能说是取法汉印，根本看不出吴让之刀法的痕迹，唯有“斋”字相像。变形实在太大，何啻霄壤？！《缶庐刻芸楣印集》中配有边款，证明就是图（3-2）这方印。既然有边款，一般不会错。但也存在另一种可能性，边款本身不属于这方印，而是张冠李戴，故而存疑。再对比图（3-2）和图（3-3），差别只是几个点，图（3-2）印面略显苍茫而已。《缶庐刻芸楣印集》中将此二印当成两方，很可能就是同一方。再对比图（3-2）、图（3-3）和图（4），三印非常接近，差别在于图（4）有边栏，这时回头再看，更能说明图（3-2）未必是图（3-1）的变形，很可能是另一方印，和图（4）创作的时间点相近。图（3-2）和图（3-3）也可能是两方印，虽然风格近似，但可能印面大小不同。现在印谱出版，存在很多随意放大或缩小的处理。要想有最终结论，只能见到原印，才能做出准确判断。
（图4）增加了边栏，右密左疏。“斋”字左下角甚至没有外边栏，将笔画插入左下方，使得印面变得流动起来。试想此处如果被外框限制住，则整个印面要沉闷许多。这种处理有两大可能：一是写印稿时原本四边有外框，但刻着刻着，想法就改变了，正所谓因时而化；二是原本没有外框，临时加上去的。大家刻印，往往会临时起意，脑子转得快，有了一个想法之后，而后又会生出另一个想法。外边栏尽得巧妙的虚实之变，可以领略吴氏刀法变化之神髓。“千”字右上角残破，避免雷同，也使得对角反差对比加大，一残一整，煞有奇趣。此印唯有“寻”字处理略有小疵，字形中有两处“”垂笔，稍觉雷同。
（图5）取法封泥，边栏处理极其巧妙，若连若断，若断若连，堪称神遇迹化！真正吃透了封泥精髓，化为自家血肉。无论是直接出自吴门的赵古泥、陈师曾，还是间接取法过吴昌硕的齐白石和邓散木等，都无法相提并论。前二人容易沉闷生硬，后二人则手法单一，邓尤其如此。将边栏作为印章的一个有机部分来考虑，始于赵之谦，尽得虚实之妙。吴昌硕无疑受到赵之谦的启发，面目为之一新，从清雅俊秀变为沉郁苍茫，更加厚重。此印边栏与文字的粘连处理巧妙，虚实有变，堪称神品。
（图6）亦取封泥之意，然边栏无一处残破，章法极其严密。四字皆与边栏粘连，本是章法处理大忌，反其道而行，却能置之死地而后生。这就是大家风范，艺高人胆大，可以不拘一格。技法是桥梁，技法也是障碍。吴昌硕有意识对于留空加以调整，使得“千、竹、寻”三字的疏密更加强烈，“竹”字左下方留空尤见匠心，如果此处被笔画填满，则全印顿时失色。
（图7）妙在印文与边栏的处理上，穿插连断，虚实相生，依字成形，妙合无垠。读吴昌硕的印章，不仅要关注文字，更要注意留白，“无字处皆成妙境”。“千”字上方与边栏不粘连，边栏残破，形残神全，“竹”与“千”略有高低错落，“斋”和“寻”同样错落，“斋”与“竹”相互咬合，因字形中笔画多寡不同，各见疏密。
（图8）与（图7）相似度非常高，初始以为就是同一方印。详加对比之后，发现有细微差异。大家心性，变化无处不在。至于差异较小，很可能是间隔时间较短，感觉比较接近。此印有边款，“辛亥十月，昌硕为竹楣先生”，自然是铁证如山。此时吴昌硕已68岁。一般说来，印人为挚友创作，不同于日常应酬，肯定会用心，不会轻易地随意复制一方。两印不同之处在于“斋”字，下方两点画有连断之别，其余三字也略有差异。对比此二印，可知刻印之妙，全在精微细节处。此二印篆法接近，不足之处差不多，“千”字头重脚轻，显得臃肿，“寻”字局促，使得右侧印面略微挤压而感到局促，“斋”字中的菱形之眼特别刺眼。刻粗朱文很难，吴昌硕晚年因为病臂，存在代刀，或多日不刻，甚至带病上阵，只能“不计工拙”。
（图9）最引人瞩目的是“千”字安排，也就是通常所说的“印眼”。字形中有两个弧笔，使得体态显得飘逸，其中一条线与“竹”字粘连，另一条线与“寻”字最上一撇形成笔断意连之功效，此三撇正好处于正向中列，使得印面气息流动空灵，“斋”字三竖画不偏不倚，最左侧与边栏重合，起到稳定印面的作用，动静相宜，局部疏密调节到整个章法的疏密，构成一个完美的整体。
（图10）是少数有长款的印章。吴昌硕在边款写道：“庚子十月朔，中夜苦寒，被酒不寝，兰句叩扉，督刻此石。灯下破斧，籍遣闷怀。善刀自视，颇类凿印。兰丐捧之陶陶，印句对之默默。此时此景，惜无山阴行者，其人者为吾两人一写真耳。沪上并记。”时在1900年，吴昌硕57岁。此印面章法有“画境”，关键是“竹”字有兰竹叶子之形，为此，“千”字左侧三撇，尤其是第三撇处理，形如竹叶，有意如此，同时形成对角呼应。印面四字皆粘连边栏，而且都是“实连”，使得印文四字有动态感，右边栏和底边宽厚，起到稳固整个印面的作用，动静相生，回味无穷。
