【剧论】错位与分离 ——论阿尔都塞的唯物主义戏剧理论
错位与分离
——论阿尔都塞的唯物主义戏剧理论
文/张舒婷
阿尔都塞关于戏剧理论的文章有《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》、《致巴乌罗·格拉斯的信》、《论布莱希特和马克思》等。在这几篇文章中，我们可以看到阿尔都塞的唯物主义戏剧理论和这种理论与布莱希特戏剧理论之间的联系。阿尔都塞在《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》中将布莱希特式戏剧和米兰小剧院上演的戏剧定义为“唯物主义戏剧”,相比较而言的是传统戏剧或者情节剧。唯物主义戏剧不仅仅在结构、内容和主题上具有不同于传统戏剧的全新模式，而且它具有二重性。这个二重性不仅在于戏剧本身“不对称的”、“离心”的结构，更在其寓意上，阿尔都塞并不是把戏剧作为一个纯粹的、独立的、抽象的事物来看待。相反，他把戏剧置于整个政治和意识形态环境中去确定其位置并理解其功能[1]。意思是唯物主义戏剧要代表政治的立场，即无产阶级的阶级立场，要批判资产阶级的价值观和阶级观念。
在《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》中，阿尔都塞将传统戏剧中叙事性的时间结构分为两种，即辩证时间和非辩证时间。辩证时间也可以称之为“悲剧”的时间结构和“戏剧性”时间。在戏剧的表现中，几个人物出现的瞬时动作构成了戏剧的主体部分，这段情节的产生并不是由主要人物来规划、进行的，而是由一种内在的力量来推动的。在某种意义上来说，辩证时间也就是在戏剧中发生冲突的时间，并且这种冲突也就是剧情发展是由人物之间的内部矛盾引起的。在冲突出现的时候，将与之相对的相同布景下的空间、场所的含义和固有逻辑全都取消，将这种多维空间压缩为孤立的、密闭的单维空间。在这个单维空间内，作为背景下的多种人物关系和社会关系的意义被取消，只剩下主要人物之间的冲突。非辩证时间即缓慢的时间结构，这种时间结构贯穿于整个戏剧之中，反映当时整个时代大背景下的众生相。戏剧的主体部分虽然是非辩证时间，但是在空间的结构、地点情景的布局、主体人物和作为背景的人物的基本动作上，辩证时间出现的时候，将之前出现的非辩证时间所带来给观众以固有印象的空间的结构性和赋予每种道具、人物还有背景的固有意义打破了，甚至于重组了。在此基础上，两幕场景合并成了一幕，完全不同的两幕剧有意识的在相同的布景结构下表演，在某种意义上来说，这样的布局对于传统戏剧模式是一种创新式的改变。相对于重视所谓人物形象在戏剧发展中的固有模式和逻辑、主题和背景上的一致性和连贯性，阿尔都塞更为注重和强调对于戏剧文本内部辩证结构的论述。
在传统戏剧中，更重要的是戏剧中主要的人物形象和作者借戏剧这种文本模式想要传达给观众们的一种价值观，而在唯物主义戏剧中，阿尔都塞并没有过多的关注人物的命运和戏剧所传达的价值观，而是关注戏剧内部结构中所谓虚假的辩证法，也就是体现在戏剧之中所描写的现实与外部真正的现实之间的冲突和矛盾，即真实的辩证法和虚假的辩证法之间的决裂。这种相对的理念类似于布莱希特的一对概念，即“资产阶级戏剧”和“现实主义戏剧”，“布莱希特认为资产阶级戏剧没有揭示生活的矛盾，而是尽量在掩饰、从而制造表面虚假的和谐，现实环境在资产阶级戏剧中是不可改变的，人物只有性格而没有个性”[2]。“现实主义戏剧则要彻底摆脱这种状况，把社会状况当成一个过程来处理，抓住其中的矛盾性”[3]。布莱希特批判了资产阶级戏剧对于现实的冲突和矛盾的掩饰。他希望赋予戏剧这种叙述性的文本一种“社会主义现实主义的”处理方式，也就是从社会主义的立场出发，用艺术手段，严格的按照现实来再现当时人们的社会性生活。这种所谓的娱乐性的艺术，赋予了观众对于当时的社会现实的一种直观感受，也是对于当时那种复杂的社会结构的一种认识和判断，由此基础上产生了社会主义的推动力。它的表达形式不仅有对于未来的世界和无产阶级的新面貌的描写，还有对旧的经典作品进行社会主义现实主义新标准的重新认识，以新旧对照的模式来强调人们在人道主义和其他领域的进步思想。“布莱希特认为唯物主义的表现需要让社会存在决定社会的觉悟，而不应用戏剧手法去处理。”[4]所谓的戏剧手法也就是用故事性的描述手段来对现实生活进行美化和理想性的描写，而唯物主义戏剧所关注的是现实生活存在真实的矛盾，它所体现的主要是以批判的立场来对待娱乐性的艺术。阿尔都塞这种时间结构上的错位与分离，与布莱希特的“陌生化效果”有本质上的区别。布莱希特的陌生化效果主要是将观众和演员分离开来，即不在感情共鸣的基础上，不仅观众和演员的感情不能融合，演员和“演员”身份之间也不能融合。而阿尔都塞更为注重戏剧中分离的结构。
自我意识也就是社会或者时代的意识，也可以指观众在观看戏剧之前的固有意识。“一个社会或者时代的意识形态无非是该社会和时代的自我意识，即在自我意识的形象中包含、寻求并自发的找到该形式的直接素材,而这种自我意识又透过其自身的神话体现着世界的总体”[5]阿尔都塞由此得出了一个观点，即在一个没有真正的自我批判的时代，也就是在道德、政治和宗教上并没有批判理论存在的物质条件和基础，在这样的条件下，必然要通过非批判的戏剧形式来表现自己和承认自己。在某种意义上来说，在戏剧这个层面上来谈论所谓的真实的辩证法和虚假的辩证法之间的分离与决裂，不仅仅是在于主题、人物和演员的表演形式上，更重要的是，如果要与虚假的辩证法所代表的物质条件决裂，那么在舞台上所表现出来的主题也就是对本身生存的、自发的意识形态环境的分离和批判。这种批判也就是将传统戏剧以及其产物“三一律”这种固定的意识形态的美学的条件从唯物主义戏剧中排除出去。同时，布莱希特在意识这个层面上分成了两个世界的对立——神话与现实之间的对立和分离，这种对立造成了布莱希特的戏剧中没有固定的中心的或者说这种中心是偏斜的，因为布莱希特在其戏剧中就是想借戏剧这种模式来破除和克服对于自我意识的神话。“单独个体只是在非常有限的意义上从他自身产生归因于他的说话方式和思维方式，而他说的是他的群体的语言，他以他的群体的思维方式来进行思维。”[6]当一种政治立场或者一种戏剧模式存在的时间和性质已经被大众逐渐接受，那么群体的思维模式就会变成所谓的正统的思维模式。传统戏剧营造出来的“幻觉”就会变成固有的思维基础和所谓的“真实”。唯物主义戏剧在某种意义上来说其实也是克服幻觉走向真实的过程。
在戏剧表演中，传统戏剧更为重视观众与演员以及文本之中所传达的感情和价值观之间无距离的感情共鸣，主张观众的感受和自我意识与舞台上的演员要传达的感情相一致，而唯物主义戏剧理论认为，所谓的“亚里士多德式的戏剧”所主张的感情融合和共鸣会使观众一味的沉浸在舞台戏剧上演员所营造出来的感情氛围，与演员感同身受，对于演员所展现出来的感情，观众只能被动的去接受，并没有主观能动作用的一面，演员并不能在戏剧表演的过程中进行自我意识的独立思考，也不能通过戏剧中人物和背后所隐藏的无意识传播给大众的价值观进行反思。所以，观众与演员所表演出来的一样，生活在所谓的“情景剧的虚假意识”之中，观众被动的接受了演员所表演出来的艺术效果，在进行了艺术享受的过程中，会不自觉地对于演员塑造出来的人物形象及其命运来进行思考和判断，同时在脑海里设想故事的发展脉络以及演员塑造出来的人物的命运，并且在一定的层面上，观众也将自己的生活状态与演员所表演出来的联系在一起。在观看和无意识的思考中，观众将自己和戏剧中人物的命运相结合，仿佛是命运共同体。即使在表演之前已经知道了剧本的结局和人物的命运，但是这些思考都是基于一种虚假意识的基础上。也就是说，在观看剧本的演出前，这种自我意识不仅仅是作为观众的一种心理意识而存在，更多的是社会、文化的一种意识。这种层面上，感情共鸣的过程可以将同一个地点的演员和观众联系成一个整体，但是这个整体从表面上看是由于一个戏剧演出，但是深层次来看，是由于社会与作为大背景下的深入人心的观念所强加在人们身上的传统和神话，造成了观众的自我意识之间自发的联系在一起。也可以说，在戏剧演出的过程中，观众的意识其实就是剧本。“如果戏剧的目的是要触犯自我承认这一不可触犯的形象，是要动摇这静止不动的、神秘的幻觉世界，那么，剧本就必定在观众中产生和发展一种新意识。”[7]这种新意识尚未定型，它没有固定的含义，它是在演出过程中，通过时间结构之间和自我意识之间的分离状态以及观众和演员本身对其产生的批判的推动，演员和观众之间的某种桎梏被打破，观众在看完演出后也是演员，演员在演出结束后也是观众。演出是生活的一部分，生活同样也是演出。
在虚假的辩证法的背景下，戏剧和很多其他形式都受到了生活在群体中的人们及其背景下群体思维方式的影响，这种思维方式所使用的词语和意义很大程度上是受到了特定环境和背景的约束和影响。而阿尔都塞的唯物主义戏剧理论在这种群体的思维模式的背景下进行了理智的、批判的思考，并且以戏剧的形式来批判当时的政治环境和群体的思维模式。他的唯物主义戏剧理论最主要的方式也就是在传统戏剧与唯物戏剧之间采取了间离的效果，通过时间结构和自我意识等不同层面的错位与分离，表达出对于资本主义戏剧的虚假性的批判，形成了一种全新的艺术创作模式。